關(guān)文輝（星海音樂學(xué)院，廣東 廣州 510500）

在音樂表演領(lǐng)域，以形態(tài)學(xué)等理論與方法來探究樂曲的二度創(chuàng)作規(guī)律由來已久，但就音樂作品創(chuàng)作與演繹的文化背景與“行為層次”而言，不少經(jīng)典作品的問世與流傳，并非僅僅取決于作曲家創(chuàng)作思維中的“形態(tài)”設(shè)計和技法堆砌，而是更多與創(chuàng)作者（一度、二度）在音樂演繹及相關(guān)文化體驗中的“主位”“客位”關(guān)系相聯(lián)系。

小提琴曲《豐收漁歌》是一首取材于廣東汕尾漁歌的民族化器樂作品，透過其記譜內(nèi)容與音樂演繹之間的關(guān)系，我們不難看出，相關(guān)主題性格、結(jié)構(gòu)元素等形態(tài)規(guī)律既為我們描繪出一幅幅栩栩如生的嶺南音畫，更以音樂記譜與音樂表現(xiàn)間的關(guān)聯(lián)與互動素材，為二度創(chuàng)作者提供了音樂表演及作品演繹不可忽視的一個研究層面：即創(chuàng)作素材、記譜方式與場景再現(xiàn)諸元素間的多維度并存與發(fā)展 。本文以此為切入點，與方家共同探討。

一、作為 “場景重現(xiàn)”的記譜材料

通常而言，能夠進入創(chuàng)作者視域、并使音樂材料“形象化”的對象，無論是具體的還是抽象的，都可喚起音樂家的創(chuàng)作反應(yīng)，包括該對象所引發(fā)的音樂思想、具象特征、行為過程等。[1]233本文視域中，作為追蹤并提煉“音樂形象”的小提琴曲《豐收漁歌》，從一開始便通過這一角度，在記譜材料選擇與整合利用等方面，被創(chuàng)作者賦予了主位、客位關(guān)系上的“場景重現(xiàn)”意義。

（一）記譜符號

符號學(xué)認(rèn)為，符號是一種能夠聯(lián)系社會活動主、客體關(guān)系的元素，具有能指（Signfier）和所指（Signified）之二元關(guān)系，具有相互影響，不可分割的整體意義。[2]本文視域中，具有音高、時值等記錄特性和特定器樂語言元素之雙重意義的五線譜系統(tǒng)，屬于一種“圖像記譜法”，是歐洲傳統(tǒng)音樂及創(chuàng)作原理的產(chǎn)物。其主要作用在于，不僅濃縮了上述主客體之基本關(guān)系，而且以自身記譜材料與組織方式，揭示了音樂創(chuàng)作活動特有的符號意義。

小提琴曲《豐收漁歌》的記譜材料取材于廣東潮汕地區(qū)漁歌，具有旋律優(yōu)美、節(jié)奏明快等特點。該曲第一部分（如歌的行板）主題簡練、情感質(zhì)樸，第二部分（小快板）主題酣暢、律動鮮明，二者的記譜材料各有側(cè)重、相得益彰，并通過記譜內(nèi)容及自身邏輯呈現(xiàn)出一目了然的“符號性”規(guī)律：

譜例1.《豐收漁歌》第一部分（如歌的行板）主題

從音調(diào)構(gòu)成與記譜材料的關(guān)系來看，其符號組織的邏輯發(fā)展可歸納如下：

表1. 《豐收漁歌》第一部分主題符號組成

與譜例1和表1所羅列的系統(tǒng)性符號元素相比，該曲第二部分（小快板）記譜中的主題形態(tài)既具有與之相聯(lián)系的歌唱性和抒情性特點，同時又以自身音調(diào)和多聲部音型凸顯出另一種符號特征，即舞蹈性和炫技性相結(jié)合，并與特定“場景”緊密聯(lián)系和呼應(yīng)的歡快情緒和奔放性格：

譜例2. 《豐收漁歌》第二部分（快板）主題

從以上主題材料可以看出，作為相關(guān)樂譜材料記錄的符號元素不僅更加密集緊湊（包括橫向織體和縱向織體），而且通過不同節(jié)拍構(gòu)成的“平行性”交替和演進，揭示出兩個主題既對比鮮明、又相互融合的邏輯關(guān)系與音樂特質(zhì)。其符號組織同樣可歸納如下：

表2. 《豐收漁歌》第二部分（小快板）主題符號組成

（二）記譜“變量”

記譜文化史顯示，五線譜符號系統(tǒng)所涵蓋的上述主題元素，是基于“有量音樂”而形成的記錄方法之一，其原理與應(yīng)用經(jīng)驗，不僅為流動性樂音的縱橫關(guān)系帶來了特有的“變量結(jié)構(gòu)”，而且為音樂表演的舞臺模式和技巧設(shè)計提供了必要的前提和依據(jù)，本文表1與表2所概括的符號元素，可視為小提琴曲《豐收漁歌》創(chuàng)作活動及其記譜“變量”的基本呈現(xiàn)之一。

首先，以五線譜記錄的上述兩個主題的“變量”，總體上具有兩種特征，其一，在一定的“旋法”規(guī)律中，相關(guān)骨干音符的音域及音程具有自身運動趨勢，加上節(jié)拍節(jié)奏等組合態(tài)勢，兩個主題之“變量”具有相似相通的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。以譜例1的旋法構(gòu)成為例，如歌的主題包含E-＃C-A-B-＃F-＃G六個骨干音（按音符出現(xiàn)先后順序排列），總體呈現(xiàn)音域開闊、音程平穩(wěn)之態(tài)勢（e2-＃C3-＃F3），其中，骨干音（A）在起、承、轉(zhuǎn)、合為基礎(chǔ)的對稱性雙樂句中共出現(xiàn)六次，并作為調(diào)式主音落在樂段尾音之上，成為六個骨干音中不僅出現(xiàn)頻次最高、而且最具貫穿力和凝聚力的一個音符。該譜例第一小節(jié)開始，以四拍子維系的音列，通過十六分音符、八分音符貫穿而成，根據(jù)表1所示之曲體內(nèi)容，其“變量”可劃分為一小節(jié)一個音調(diào)性組合（樂匯），就其單樂段結(jié)構(gòu)布局而言，亦可視為起、承、轉(zhuǎn)、合的四樂句結(jié)構(gòu)，上述兩種時值組合，加上對稱性切分節(jié)奏、附點性節(jié)奏的銜接，形成了該音列運行的有效動感和起伏形態(tài)。

其次，以上主題不僅與五聲音階所包含的漢族調(diào)式（A宮調(diào)式等）相關(guān)元素相聯(lián)系，而且在起句、轉(zhuǎn)折等重要位置伴隨粵樂音調(diào)特有的“變宮“和“”變徵””色彩。如譜例1第二、六、七小節(jié)連續(xù)作為骨干音出現(xiàn)的變宮（＃G）與裝飾音、波音等相結(jié)合，在調(diào)式功能推進下，凸顯出與粵樂音調(diào)緊密聯(lián)系的“偏音”（變宮）色彩，而在譜例2中，由徵調(diào)式（E）構(gòu)成的密集音型，通過3/4拍和2/4拍構(gòu)成的混合節(jié)拍形成疊加性遞進和推演，加上雙音、裝飾音所強化的“變徵”，同樣成為支撐和發(fā)展該主題的又一變量因素。

由此可見，作為樂譜記錄的五線譜符號系統(tǒng)，雖具有“能指”和“所指”意義上的整體組織結(jié)構(gòu)，但其“能指性”材料內(nèi)容只有在與創(chuàng)作者的具象思維、行為取向相聯(lián)系時，才能夠成為追蹤或啟發(fā)“場景重現(xiàn)”的音樂手段或動力。換言之，小提琴曲《豐收漁歌》之記譜符號及其運行規(guī)律，正是通過上述創(chuàng)作原理之功能轉(zhuǎn)化，為創(chuàng)作者的創(chuàng)作動機提供了“場景化”和“形象化”基礎(chǔ)，正如有學(xué)者所指出，記錄于紙上的音樂作品的“復(fù)雜性”，恰恰在于如何判斷其音樂規(guī)律與生活真實的關(guān)系。[1]47-48

二、作為“記譜思維”的行為方式

如前所述，通過記譜符號及其變量元素的布局設(shè)計，小提琴曲《豐收漁歌》被創(chuàng)作者賦予了主位、客位關(guān)系上的“場景重現(xiàn)”意義，然而，樂譜畢竟只能記錄創(chuàng)作者（一度、二度）相互關(guān)聯(lián)的一個“側(cè)面”（為演奏者提供“有量樂音”的重要依據(jù)和“藍本”），而非創(chuàng)作手段所涉及的全部藝術(shù)活動。就東西方音樂文化演進的不同階段的研究而言，作為相關(guān)社會音樂文化活動重要見證者之一的不同樂譜記錄手段（如歐洲早期“音位譜”、中世紀(jì)“紐姆譜”以及印度、日本與中國古代“文字譜”等），其歷史背景與人文意義（功效）亦可謂各有千秋、殊途同歸。因而，選擇五線譜作為該曲主題呈現(xiàn)及相關(guān)符號元素的現(xiàn)實理由與音樂載體的關(guān)系，反映了創(chuàng)作者有關(guān)該曲記譜思維特有的認(rèn)知角度和行為特征。

（一）描述性記譜

民族音樂學(xué)家認(rèn)為，記錄或保存瀕臨消失的音樂，本是19世紀(jì)以來人們廣泛采用記譜法的目的之一，20世紀(jì)至今，采用標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)則客觀記錄音響（或創(chuàng)作音樂），則來自描述和分析音樂作品的需要。[1]51小提琴曲《豐收漁歌》采用的記譜方式，呈現(xiàn)出二者間歷史演進和各自特性相互影響、相互促進的一個側(cè)面。

小提琴曲《豐收漁歌》主題呈現(xiàn)及其“變量元素”所涉及的“場景重現(xiàn)”，首先是建立在以樂音組織為形態(tài)特征的“描述”之上，創(chuàng)作者選擇以五線譜符號系統(tǒng)為相關(guān)內(nèi)容記錄載體，既反映了作曲家對于使用獨奏、伴奏樂器（小提琴與鋼琴）之器樂語言的規(guī)律的重視，也折射出五線譜作為承載“記譜思維”的重要工具，為創(chuàng)作者描述一定的音樂形態(tài)和“場景”內(nèi)容而發(fā)揮的縝密功能的優(yōu)勢（如譜例1及譜例2所示）：

譜例1中，獨奏小提琴首先以悠揚舒展的“歌唱性”運弓，在高亢明亮的音區(qū)（E弦）奏出優(yōu)美的汕尾漁歌主題，婉轉(zhuǎn)迂回而又灑脫自如的二度、三度、四度、五度（有時六度、八度）音程，伴隨著巧妙而有甜美的裝飾音、波音等，通過十六分音符、八分音符（含切分節(jié)奏）等時值組合，真切而又生動地描述了漁舟泛波、歌聲回蕩的情懷與情境。而在譜例2中，獨奏小提琴以密集的同度、二度、三度、四度和五度雙音及八分音符、十六分音符時值組合（2/4與3/4節(jié)拍），通過快速而又有序的切分音型及裝飾音等排列，在“跳弓”“撞弓”等技巧引領(lǐng)中，伴隨主題動機相輔相成、循序漸進，形成一幅又一幅或驚濤駭浪、勇往直前，或漁場勞作、喜慶豐收等動人場面。兩個主題創(chuàng)作所透射出的“記譜思維”及其場景聯(lián)系如下表所示：

表3.《豐收漁歌》“記譜思維”對照表

（二）表述性記譜

上述分析表明，小提琴曲《豐收漁歌》通過“描述性”記譜過程，以自身特有的符號系統(tǒng)，較完整“傳達”了創(chuàng)作者所設(shè)計的音樂場景。值得提到的是，通過相關(guān)“記譜”展衍筆者觀察到，伴隨該曲主題及其相關(guān)元素發(fā)展所帶來的記譜手段的多樣化，以及記譜對象所涉及的多樣性文化要素的演變，原先作為音樂本體記錄或形態(tài)分析的“被動性”記譜方法及其認(rèn)知思維，僅僅停留在樂曲創(chuàng)作（含一度、二度）主、客位關(guān)系的一個部分，有關(guān)作曲家創(chuàng)作活動（一度）涉及的文化元素（包括作曲家自身審美特征）之“行為”需要，則未能在這一條件下形成足夠的“表述”空間。有鑒于此，為更好地解讀相關(guān)作品創(chuàng)作的“主動性”記譜思維，有必要就創(chuàng)作者（一度）涉及該曲的“行為”層面及其與二度創(chuàng)作者的關(guān)系，進行“描述性”記譜以外的認(rèn)知與探究，本文所謂“表述性”記譜，總體上與這一思考相聯(lián)系。

如前所述，“表述性”記譜體現(xiàn)了一種“局內(nèi)人”與“局外人”的體驗特點。小提琴曲《豐收漁歌》創(chuàng)作以五線譜為記錄方式的選擇，是作曲家采取“洋為中用”及“中西合璧”創(chuàng)作立場的直接反映，其過程與結(jié)果有利于作曲家以小提琴獨奏藝術(shù)為載體，并以我國沿海地區(qū)民間音樂素材為切入點，通過音樂語言的“器樂性”嫁接與切換，展示作曲家創(chuàng)作思維與現(xiàn)實生活體驗相結(jié)合所萌發(fā)并展開的音樂形象與主觀性審美的銜接及場景。例如，該曲第一部分（慢板），五線譜記載的獨奏音符不僅在音樂聽覺上悠揚連貫、抒情婉轉(zhuǎn)，具有鮮明的汕尾漁歌特色，而且在視覺上整齊秀麗、起伏均勻，其中，五線譜特有的記譜規(guī)律，為獨奏聲部富于歌唱性的音域和音色從相關(guān)民歌元素切換到另一種“器樂語言”，并從中傳遞出作曲家某種“表述性”需要，提供了更多可能性。正是基于這一點，就創(chuàng)作對象及其記錄過程而言，作曲家既是《豐收漁歌》的“局內(nèi)人”，又是其“局外人”，前者源于作曲家作為五線譜記錄者的主體屬性，后者則涉及作曲家作為創(chuàng)作對象與場景的“旁觀者”或“采風(fēng)者”立場，二者既不能相互替代，也不能有失偏頗，而是交匯為一個共同聚焦，成為解讀創(chuàng)作者“行為方式”與“場景重現(xiàn)”之關(guān)聯(lián)的不可忽視的條件之一。

其次，無論從記譜活動的歷史演變還是作曲家的現(xiàn)實“行為”功能來看，五線譜作為音樂描述與音樂分析的“標(biāo)識性”載體之一，其“靜態(tài)”音符組織（一度創(chuàng)作）切換到“二度創(chuàng)作”過程，離不開創(chuàng)作者（一度、二度創(chuàng)作）之間有關(guān)“音樂符號與自然語言的對比”的交流，[3]換言之，作為“被創(chuàng)作”的小提琴曲《豐收漁歌》之記譜符號，只有在一度創(chuàng)作者為二度創(chuàng)作者切實提供了記譜目的與符號特征之后，相關(guān)音樂演繹和“場景重現(xiàn)”才具有更大的藝術(shù)空間。以五線譜相對縝密和清晰的記譜慣例所提供的“藍本”而言，二度創(chuàng)作者正是通過不同譜號承載樂音組織的旋法過程、縱、橫織體等形態(tài)結(jié)構(gòu)的考察，以及相關(guān)記譜思維與作曲家“行為”元素的聯(lián)系的審視和判斷，獲取一度創(chuàng)作者有關(guān)獨奏聲部模仿人聲歌唱、萬頃波濤等元素的“表述性”信息，從而使“靜態(tài)”記譜成為一種“變量性”音樂藝術(shù)作品。

小提琴曲《豐收漁歌》記譜元素所反映的創(chuàng)作思維是一種多維度的藝術(shù)“行為方式”，從記譜研究的目的與音樂表現(xiàn)的關(guān)系來看，如果說“描述性”記譜較多反映一度創(chuàng)作與五線譜記錄方式的標(biāo)準(zhǔn)性、象征性符號聯(lián)系的話，涉及創(chuàng)作者主觀傾向（包括音樂敘事、抒情及景物描繪的取向與視角等）“表述性”記譜的呈現(xiàn)與探究，則可為相關(guān)“行為”的符號解析提供更多、更大的音樂演繹空間，正如該曲創(chuàng)作者李自立談及相關(guān)體會時所說：以大海為生是一種生命挑戰(zhàn)，缺乏對于大海的深愛和戰(zhàn)勝困難的勇氣的人，難以真正理解漁家生活。二度創(chuàng)作者（包括其他閱譜者）通過“描述性”“表述性”二者之結(jié)合，探尋該曲創(chuàng)作之“局內(nèi)人”與“局外人”關(guān)系，進一步演繹該曲音樂主題的記譜思維與“行為方式”之規(guī)律，由此可見一斑。

三、作為“嶺南風(fēng)情”的音樂語境

民族音樂學(xué)家認(rèn)為，語境是一個音樂參照點，語境圍繞著音樂，并解釋著音樂，[4]換言之，如果將作為文化中的音樂的“參照點”視為某種或某些“符號標(biāo)識”的話，缺乏“參照點”的樂音記錄，就可能缺失“語境”意義。如前所述，本文視域中的記譜思維及其符號體系并非孤立和單純的被動存在，小提琴曲《豐收漁歌》創(chuàng)作活動正是通過主題內(nèi)容所貫穿的“描述性”和“表述性”記譜元素，以及相關(guān)樂音組織、形態(tài)規(guī)律（調(diào)式調(diào)性、旋法特征、節(jié)奏元素、織體結(jié)構(gòu)）等樂譜符號呈現(xiàn)，為二度創(chuàng)作者涉及“場景重現(xiàn)”的真實判斷，以及恰當(dāng)?shù)钠鳂氛Z言和個性發(fā)揮，提供了揭示并演繹相關(guān)音樂語境的重要依據(jù)。

（一）個體語境

即本文視域中創(chuàng)作者（一度與二度）根據(jù)自身知識結(jié)構(gòu)與生活經(jīng)驗領(lǐng)略或處理某種社會信息所涉及的觀念及方法的一個層面，本文關(guān)于小提琴曲《豐收漁歌》創(chuàng)作及音樂演繹規(guī)律的相關(guān)分析，從一個側(cè)面體現(xiàn)了與此相關(guān)的符號特征與“參照點”意義。與此相聯(lián)系，就小提琴曲《豐收漁歌》創(chuàng)作所涉及的“描述性”記譜與“表述性”記譜及其符號特征來看，該曲創(chuàng)作之個體語境是與嶺南音樂（亦稱“廣東音樂”或“粵樂”）特有的區(qū)域風(fēng)格密切相關(guān)。

顧名思義，“嶺南”意指南嶺之南地區(qū)（含廣東、廣西、海南及曾經(jīng)隸屬我國的越南紅河一帶）。作為一種鮮明的地方特色，嶺南音樂源遠流長，被譽為集中原之精華、納四海之新風(fēng)，并自成體系。[5]3小提琴曲《豐收漁歌》通過“描述性”和“表述性”記譜所透射出來的 “語境”，較為典型地概括了其中的一些規(guī)律和音樂元素。

以粵樂傳統(tǒng)“線式”及“線字”對應(yīng)西方器樂涉及的“調(diào)”與“定弦”概念，為生動描繪和刻畫汕尾漁歌特色、提升“洋為中用”之器樂藝術(shù)契合度打下基礎(chǔ)，是該曲個體語境的第一個“參照點”。通常，西方器樂（弦樂等）多以C調(diào)的A為標(biāo)準(zhǔn)音，粵樂則以C調(diào)的G（亦稱“合”）為標(biāo)準(zhǔn)音。值得注意的是，與此相聯(lián)系，粵樂相關(guān)樂器“定弦”（弦樂器稱“線字”等，管樂器稱“指格”“指序”等）后的其他音級與西方器樂理論的物理音高并非完全相當(dāng)。[5]214本文譜例1中，密集的十六分音符有規(guī)律地環(huán)繞八分音符，構(gòu)成舒展流暢的旋律線條，加上與高音譜號相伴的三個升號，形成了貌似以A為宮調(diào)的旋法系統(tǒng)。但以粵樂原理及其相關(guān)慣例而言，這一被粵樂稱之為“線式”的A宮調(diào)系統(tǒng)，還具有粵樂傳統(tǒng)器樂語言以G音為“合”的風(fēng)格特征（譜例1兩個上下樂句起始均為E徵八度音程組合，具有傳統(tǒng)之“合”功能）。

譜例2所貫穿的“描述性”和“表述性”特征，不僅同樣反映了與此相聯(lián)系的記譜思維，而且以該記譜所呈現(xiàn)的邏輯演變，延伸出與粵樂之縱、橫組織關(guān)系相聯(lián)系的音響設(shè)計，即不僅通過雙音組合的密集音型展衍，描繪廣闊漁場緊張熱烈的勞作，以及漁船搏擊風(fēng)浪后勝利歸來的一幅幅畫面，而且以連續(xù)緊湊的“徵”功能轉(zhuǎn)換，凸顯了粵樂“線式”結(jié)構(gòu)之“合”（G）音效。另一方面，與此相關(guān)（在其上方五度）的“商”（D）音之功能發(fā)揮，則淋漓盡致地體現(xiàn)了與粵樂組合“三架頭”“五架頭”（硬弓組合）相聯(lián)系的秦琴、揚琴等撥奏和擊奏相結(jié)合的“和音”效果（同一琴碼相對應(yīng)的四度、五度雙音等）。

（二）文化語境

文化人類學(xué)家認(rèn)為，文化傳播及其效果取決于社會共享原則以及與此相聯(lián)系的客觀條件。由于這一前提，個人的文化“行為”得以為其他社會成員所理解，并賦予其生活意義。[6]本文視域中小提琴曲《豐收漁歌》之記譜思維與形態(tài)內(nèi)容，應(yīng)如何使自身符號系統(tǒng)獲得“共享條件”，并通過個體“語境”所醞釀的相關(guān)“參照點”，進入社會成員們共同營造的更為豐富的“場景重現(xiàn)”之中？事實證明，有關(guān)創(chuàng)作背景，尤其是二度創(chuàng)作所涉及的音樂表演規(guī)律及其與受眾的交流，始終是維系并提升創(chuàng)作者（一度階段）記譜思維與主題表現(xiàn)之關(guān)系的重要環(huán)節(jié)。

如前所述，如果將“個體語境”視為小提琴曲《豐收漁歌》記譜思維的音樂“參照點”或局部“棲息地”，那么，無論記譜符號還是其中的“線式”概念等均可以在音樂形態(tài)中找到相關(guān)歸宿。然而，作為社會文化內(nèi)涵豐富、個性鮮明、生動有趣的符號系統(tǒng)之一，從該曲現(xiàn)有的“描述性”“表述性”符號記錄來看，二度創(chuàng)作者及受眾們并不需要完整捕捉到其中的“三架頭”“五架頭”元素（演奏者更無法以小提琴的獨奏技巧準(zhǔn)確效仿相關(guān)器樂語言），而是通過“以具體事物表示某種抽象概念或思想感情”的綜合方式與過程，[7]凸顯出更廣闊的音樂形象與文化語境。

可見，小提琴曲《豐收漁歌》記譜思維所透射出的種種符號特征（包括曲體、旋法、織體等），在不同社會群體中，可以有不同的認(rèn)知和理解：作為“個體語境”體驗者（如二度創(chuàng)作者或其他相關(guān)人員），記譜內(nèi)容所反映的有關(guān)粵樂傳統(tǒng)特征，常常持續(xù)提示著他們的相關(guān)“場景重現(xiàn)”；對于二度創(chuàng)作者（包括體驗該曲的相關(guān)個人或社會群體）而言，將該曲樂譜研究與相關(guān)區(qū)域文化特色、社會文化共享元素所聯(lián)系的更為廣闊的“文化語境”相聯(lián)系，從“描述性”和“表述性”相結(jié)合的“局內(nèi)”與“局外”互動中，更大范圍地探索并體驗該曲演繹的“符號標(biāo)識”與音樂“參照點”，同樣可以為音樂演繹的“場景重現(xiàn)”提供多維度“共享條件”。

民族音樂學(xué)視野中的小提琴曲《豐收漁歌》記譜思維與“場景重現(xiàn)”，是一個復(fù)雜的課題，其多維度研究意義不僅局限于創(chuàng)作者（一度與二度）自身有關(guān)“記譜思維”的觀念、方法等選擇與處理層面，還與這一創(chuàng)作活動相聯(lián)系的記譜文化、歷史演變及現(xiàn)實需要緊密相關(guān)。作為該曲音樂演繹的直接承載著和傳播者，二度創(chuàng)作者（獨奏小提琴演奏者、鋼琴伴奏者）不僅可以從該曲記譜符號中獲取相關(guān)音樂語言的基本元素，更應(yīng)當(dāng)以此為出發(fā)點，從該曲創(chuàng)作的“記譜思維”與“場景再現(xiàn)”的主位、客位關(guān)系的研究中，展衍和升華該曲音樂演繹的藝術(shù)真諦。盡管如此，從音樂表演領(lǐng)域有關(guān)二度創(chuàng)作的內(nèi)涵與外延探究來看，以此為代表的音樂表演二度創(chuàng)作的系統(tǒng)性特質(zhì)與方法，尚有待人們進一步研究和實踐，但就小提琴曲《豐收漁歌》音樂演繹探索為人們帶來的啟示而言，不同階段音樂作品創(chuàng)作的原理及其相互關(guān)系，以及相關(guān)內(nèi)容從不同視角所反映出來的音樂藝術(shù)規(guī)律，已然從多維度為我們提供了越來越多佐證。 所謂粵樂所到之處，“三楓何習(xí)習(xí)，五渡何悠悠”，作為“嶺南風(fēng)情”音樂語境的一個參照點，該曲創(chuàng)作與音樂演繹的關(guān)系及其所驗證的學(xué)科視野，正是由此而來。