顧閱微(南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210023)
費(fèi) 騰(南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院,江蘇 南京 210013)
熊曉穎(南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院,江蘇 南京 210013)
海門(mén)地處長(zhǎng)江入??诒卑叮欧Q(chēng)“東布洲”,素有“江海門(mén)戶(hù)”之稱(chēng)。明嘉靖《海門(mén)縣志》載:“山歌悠咽聞清晝,蘆笛高低吹暮煙”,[1]而清光緒《海門(mén)廳志》載:“萬(wàn)籟無(wú)聲孤月懸,壟畔時(shí)時(shí)賽俚曲”等,是海門(mén)山歌形成與流傳較早的歷史記錄。元末至清初,伴隨海潮起落和陸地變遷,大批江南移民過(guò)江拓荒開(kāi)墾并定居,他們不僅帶來(lái)了吳地之語(yǔ),更利用兩岸民風(fēng)鄉(xiāng)俗之演變,使江南歌謠與入海口北岸的俚曲相互交融發(fā)展,衍生出與海門(mén)山歌相關(guān)傳統(tǒng)特征密切關(guān)聯(lián)、具有鮮明“江海風(fēng)情”的“沙地民歌”“通東民歌”等。
20世紀(jì)50年代,在中央政府文化部門(mén)的倡導(dǎo)和推動(dòng)下,各地挖掘民間文藝遺產(chǎn)、搜集并整理“山野之歌”蔚然成風(fēng)。正是在這一背景下,以“海門(mén)山歌劇”為區(qū)域性戲曲文化標(biāo)志,伴隨歷史沿革和泥土芬芳的海門(mén)山歌,進(jìn)入了集滄海桑田與“兩謠四語(yǔ)”為一體,并結(jié)合城鄉(xiāng)舞臺(tái)表演形式的新階段。
本文以此為切入點(diǎn),結(jié)合《日出東方白潮潮》《兩只酒杯叮當(dāng)響》兩曲唱調(diào)形態(tài),就海門(mén)山歌劇聲腔演變等問(wèn)題與方家探討,以饗讀者。
灘簧(亦稱(chēng)“灘黃”“灘簧調(diào)”、花鼓戲等)是漢民族傳統(tǒng)戲曲種類(lèi)之一,也是吳語(yǔ)區(qū)民歌、民謠(山歌、號(hào)子、小調(diào))等體裁與昆曲元素交叉影響的產(chǎn)物之一。清乾隆以來(lái),相關(guān)曲牌與民間歌謠相結(jié)合所產(chǎn)生的“唱調(diào)”和“吟誦”,為各地灘簧類(lèi)小戲及其聲腔元素形成帶來(lái)了契機(jī)。20世紀(jì)50年代以來(lái),伴隨蘇浙等地灘簧系統(tǒng)演變,以及相關(guān)劇種(滬劇、錫劇、越劇等)的發(fā)展,源于山野之歌、兼具“江海文化”特色的海門(mén)山歌,通過(guò)相關(guān)曲牌與“抒情性”與“敘事性”山歌唱詞(調(diào))相結(jié)合的舞臺(tái)表演,不僅形成了特有的唱吟規(guī)律,而且為這一背景下的“聲腔”演變,奠定了基礎(chǔ)。
蘇州灘簧因取材于民歌、民謠,以及將昆劇詞曲通俗化等傳統(tǒng)地方特色,歷來(lái)有“前灘”與“后灘”之分。[2]前者多起源于昆曲,故被稱(chēng)為蘇灘正戲;后者也稱(chēng)“油灘”,多結(jié)合山歌、小調(diào)、號(hào)子等,并貫穿清婉秀麗及滑稽風(fēng)趣的旦、丑小戲表演,《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成.江蘇卷》(上)收錄的錫劇、蘇?。ㄒ约皽麆?、甬劇等),均屬此類(lèi)。本文所舉海門(mén)山歌劇《淘米記》(陸行白編劇;陸行白、陸國(guó)雄編曲)中的“日出東方白潮潮”,從一個(gè)側(cè)面折射出相關(guān)唱調(diào)及其衍展元素:
譜例1為《淘米記》女主角小珍出場(chǎng)時(shí)的一段唱調(diào),其素材源于“前灘”曲牌《山歌調(diào)》,兼具平原山歌風(fēng)情和吟唱特點(diǎn)的音樂(lè)元素水乳交融、渾然一體,構(gòu)成一幅寧?kù)o悠遠(yuǎn)的田園畫(huà)面。五聲羽調(diào)式構(gòu)成、非對(duì)稱(chēng)性結(jié)構(gòu)的第一句自羽音(E)開(kāi)始落到商音(A)、第二句自徵音(D)開(kāi)始落到宮音(G)、第三句自徵音(D)開(kāi)始再落商音(A)、第四句自角音(B)起重回羽音(E)。演唱時(shí),即興發(fā)揮的延長(zhǎng)音、裝飾音、倚音,以及婉轉(zhuǎn)曲折的“拖腔”等元素穿插自如、此起彼落,將女主角的豆蔻年華與戲劇舞臺(tái)的“虛擬”劇情,以及“蘇灘”特有的靈動(dòng)吟唱緊緊聯(lián)系在一起,令人心旌搖動(dòng)、流連忘返。
譜例1. 日出東方白潮潮
傳統(tǒng)“蘇灘”講究唱調(diào)的抒情性,也注重聲調(diào)與敘事相結(jié)合的戲劇性效果,它以民歌(山歌、號(hào)子等)民間花鼓等結(jié)合“板式”(節(jié)奏)元素,體現(xiàn)較為規(guī)整的板、眼(強(qiáng)弱拍)組合,對(duì)相關(guān)市井風(fēng)情或人物性格進(jìn)行滑稽風(fēng)趣、形象夸張的描述和刻畫(huà),具有濃郁的鄉(xiāng)土色彩。如果說(shuō)譜例1更多地體現(xiàn)了“前灘”音韻悠長(zhǎng)、唱調(diào)自由的即興性腔音特點(diǎn)的話,作為“后灘”敘事的吟唱,則集中反映了自身以音調(diào)舒展、板眼分明的敘事性特點(diǎn),有效勾勒人物性格、調(diào)動(dòng)舞臺(tái)場(chǎng)景、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的諸多特征。清末民初以來(lái),江浙一帶地方小戲蓬勃發(fā)展,如常州的“武進(jìn)灘簧”“杭州灘簧”“金華灘簧”“紹興灘簧”,以及錫劇、滬劇中的敘事唱調(diào)等,或田間地頭,或喜慶堂會(huì)的表演以及相關(guān)曲牌及其串聯(lián)中的音韻中和、接近口語(yǔ)的鄉(xiāng)土氣息等,相關(guān)敘事方式與板式結(jié)構(gòu)均十分引人入勝,其規(guī)律正是源于這種“后灘”特色。
譜例2. 兩只酒杯叮當(dāng)響
譜例2為海門(mén)山歌劇《青龍角》(1993年,陸行白編劇、湯炳書(shū)編曲)中錢(qián)德進(jìn)與趙土根二人的對(duì)唱部分,素材源自“后灘”曲牌《對(duì)花調(diào)》。一板一眼的男聲音調(diào)剛勁有力、酣暢淋漓,不僅凸顯了戲劇性劇情發(fā)展,更令人聯(lián)想到蘇南號(hào)子的粗獷音調(diào)和高亢情緒。由于上述吟唱與現(xiàn)代創(chuàng)作劇目及其情節(jié)發(fā)展相結(jié)合的特點(diǎn),故其音調(diào)構(gòu)成、結(jié)構(gòu)布局均能夠較好地與相關(guān)劇情相呼應(yīng),不僅不拘泥于相關(guān)曲牌上下樂(lè)句、四句、六句等傳統(tǒng)結(jié)構(gòu),而且體現(xiàn)出“抒情性”唱調(diào)所不具備的多樣性變化與對(duì)比性“板腔”特點(diǎn):根據(jù)劇情和人物性格而設(shè)計(jì)的五聲徵調(diào)式結(jié)構(gòu),可分為兩個(gè)部分[(4+4)+(4+4)],分別為錢(qián)德進(jìn)與趙土根對(duì)唱之第一段、第二段。其中,第一段為方整性G徵調(diào)式;第二段則在徵調(diào)式中體現(xiàn)出徵(G)、羽(A)交叉的某些特征,兩部分音調(diào)高亢、情緒活躍,作為“蘇灘”傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代劇目創(chuàng)作展衍中的探索之一,其“敘事性”音調(diào)已更多傳達(dá)了與舞臺(tái)故事、角色表演相對(duì)應(yīng)的“吟唱性”(與道白、對(duì)話、情節(jié)等相聯(lián)系),加上對(duì)唱音樂(lè)板式規(guī)整(一板一眼)、律動(dòng)清晰,其塑造人物形象、烘托劇情發(fā)展、渲染場(chǎng)景效果的作用十分鮮明。
表1.兩個(gè)唱調(diào)之“蘇灘”元素展衍情況
可見(jiàn),灘簧本是一種傳統(tǒng)悠久、流傳廣泛的地方性戲曲門(mén)類(lèi),伴隨相關(guān)區(qū)域歷史人文演變,昆曲漸衰、“亂彈”盛行,一些流傳廣泛的曲牌體、板腔體“唱”“吟”元素,結(jié)合舞臺(tái)戲曲表演的“幕表戲”、地方小戲等如雨后春筍般涌現(xiàn),一方面為自身的劇種內(nèi)容與形式遍奠定了基礎(chǔ),另一方面,也為那些抒情性、敘事性“唱”“吟”元素相結(jié)合的民間唱調(diào)及其展衍,匯聚和提煉自身“聲腔”類(lèi)別,提供了必要的條件。海門(mén)山歌劇《淘米記》中的 “日出東方白潮潮”以及《青龍角》中的“兩只酒杯叮當(dāng)響”,則可視為相關(guān)前提下“前灘”傳統(tǒng)、“后灘”展衍之不同時(shí)段的重要產(chǎn)物。
綜合來(lái)看,海門(mén)山歌、海門(mén)山歌劇“唱詞”涉及海門(mén)境內(nèi)兩種方言:一是“海門(mén)話”(也稱(chēng)啟海話或沙地話)。作為該區(qū)域與崇明島等地人們世世代代生活相互影響的主要語(yǔ)言,這一方言通行于海門(mén)中南部(包括海門(mén)鎮(zhèn)、開(kāi)發(fā)區(qū)、海永鄉(xiāng),以及三和、三星、德勝、三廠、常樂(lè)、麒麟、悅來(lái)等15個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn))地區(qū),并與啟東、通州、三余、環(huán)本以及南通東南部的新開(kāi)、竹行、小海,如東東南部的掘東、兵房、丁店一帶臨海地區(qū)的方言密切聯(lián)系;二是“四甲話”(也稱(chēng)通東話或江北話),通行于四甲、貨隆、王浩、余東、包場(chǎng)、正余、東灶港等臨海東北部地區(qū)。另外,四甲方言還通行于啟東市的呂四、秦潭、天汾,以及通州的二甲等地。據(jù)考證,“海門(mén)話”與“四甲話”同屬吳語(yǔ)太湖片,但二者差異明顯:前者以蘇州話、上海話、嘉興話為主要特征;后者則屬常州話為代表的“毗陵小片”。[3]3本文根據(jù)選題研究對(duì)象的特點(diǎn),側(cè)重前者方言影響、適當(dāng)兼及后者的特征與綜合影響。
作為一種具有鮮明地方特色的戲曲門(mén)類(lèi),海門(mén)山歌劇采用的是長(zhǎng)江以北、吳語(yǔ)人口稠密聚居地的“海門(mén)話”。由于這一地區(qū)方言與江南吳語(yǔ)體系(太湖片)既整體聯(lián)系、又相對(duì)區(qū)別的語(yǔ)言文字共性及個(gè)性,隨著時(shí)間推移,無(wú)論是在這一區(qū)域繁衍的海門(mén)山歌,還是以此為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的海門(mén)山歌劇、無(wú)論是二者相結(jié)合所萌生的唱調(diào)特征,還是相關(guān)方言所影響的聲腔系統(tǒng),均與本文視野中“海門(mén)話”形成與發(fā)展構(gòu)成不可忽視的歷史關(guān)聯(lián)和現(xiàn)實(shí)交集。
根據(jù)王洪鐘所著《海門(mén)方言語(yǔ)法專(zhuān)題研究》歸納,并結(jié)合筆者對(duì)吳語(yǔ)地區(qū)語(yǔ)言慣例的了解、海門(mén)山歌及海門(mén)山歌劇藝術(shù)所涉及的海門(mén)方言語(yǔ)法特點(diǎn)主要包括:
1.名詞后綴
即以某些“虛字”為后綴,襯托和加強(qiáng)名詞屬性及語(yǔ)氣的一種語(yǔ)言習(xí)慣。如普通話中的“紙”“被”“癮”在海門(mén)方言中分別被加以名詞后綴并讀作“紙頭”('Zitou)、“被頭”('beitou)、“癮頭”或“念頭”('Yintou或'Nitou),而“鼻子”“夜里”“邊上”“傻瓜”則分別被讀作“鼻頭”('Bitou)、“夜頭”('Yatou)、“邊頭”('Bitou)、“壽頭”('Soutou)等。
2.形容詞后綴疊音
為形容詞加上重疊性后綴,體現(xiàn)了吳語(yǔ)地區(qū)特有的語(yǔ)氣助詞和襯詞效果。例如,相關(guān)形容詞加上后綴疊音讀作:白潮潮、熱乎乎、白霧霧、熱落落、白錦錦、白塌塌等。
3.人稱(chēng)代詞加復(fù)數(shù)
即在我、你、他(她)等人稱(chēng)之后加上約定俗成的字詞,用以指代“復(fù)數(shù)性”人稱(chēng)或“行為”特征、所屬關(guān)系等。例如,我俚、你特、伊特,以及“我俚去孛相”(我們?nèi)ネ嫠#?、“伊特娘子”(他的妻子)等?/p>
4.動(dòng)詞后綴重疊
即重復(fù)動(dòng)詞,強(qiáng)調(diào)或加強(qiáng)“行為”過(guò)程及動(dòng)作意義。例如,“臺(tái)子揩揩干凈”(將桌子擦干凈)、衣裳擺擺整齊(將衣裳放整齊)、“事體交代交代清爽”(將事情處理妥善)等。
5.動(dòng)詞后綴助詞
即以“特”兼做動(dòng)詞補(bǔ)充與副詞功能,常起到凸顯動(dòng)詞形態(tài)與銜接動(dòng)作結(jié)果的作用。例如,“寫(xiě)特一句話”(寫(xiě)了一句話)、“坐特一歇”(坐了一會(huì)兒)、“盛特一碗飯”(裝了一碗飯)等。
6.人稱(chēng)代詞加襯字與后綴
即在人稱(chēng)代詞及指代關(guān)系上以“脫”字相連,并在后面的代詞或名詞上附綴“倆”字,借以突出所屬關(guān)系及語(yǔ)氣。例如,“丫頭脫娘倆一樣高”“弟兄倆差勿多高”等。
“海門(mén)話”的聲母、韻母形成與流變與該區(qū)域地理文化變遷、人口遷徙密切相關(guān)。據(jù)崇明縣志載:崇明的東沙、西沙于唐初露出江面,并于五代設(shè)鎮(zhèn)、明代設(shè)縣。乾隆三十三年(1768年),江蘇海門(mén)直隸廳共轄41沙,人口數(shù)為10483,包括通州劃入7523人、崇明劃入2958人。此后,由于崇明及蘇南太倉(cāng)、松江、句容一帶赴海門(mén)墾殖定居人口不斷增長(zhǎng),至光緒十七年(1891年),海門(mén)直隸廳所轄人口已達(dá)949593人,[3]4“海門(mén)話”聲韻之多樣性與吳地方言相關(guān)區(qū)域語(yǔ)言的融合性、互通性聯(lián)系,以及本文視域中相關(guān)聲韻元素為海門(mén)山歌、海門(mén)山歌劇“唱詞”歷史形成與現(xiàn)實(shí)展衍所提供的語(yǔ)言條件,由此延伸。
與此相聯(lián)系,筆者根據(jù)相關(guān)調(diào)查,并參考專(zhuān)題文獻(xiàn)[3]4,將“海門(mén)話”之基本情況按字類(lèi)及聲韻歸納如下:
1.聲母(26組)
比包邊撥 批炮片潑 皮跑便葡 迷毛面墨 徐肴墻絕 鞋害行合
底到點(diǎn)得 體討天脫 題逃電突 奴腦男納 樹(shù)坐上實(shí)
朱租裝責(zé) 處初唱出 除助常直 泥繞娘熱 書(shū)蘇生色
雞叫姜急 妻巧腔吃 旗橋強(qiáng)極 衣愛(ài)秧約 西曉香歇
哥改耕葛 科開(kāi)康咳 捱艾硬額 路老藍(lán)勤 蟹海夯黑
2.韻母(36組)
廚師吹絲 梯被雨二 躲坐破屋 跑桃好凹 腔娘亮旺 白尺嚇壓
含甘慘暗 全南見(jiàn)煙 官懷怪快 車(chē)疤馬啞 人尋頂陰 剝毒落齷
斷難算安 寫(xiě)爹借亞 槐款歡碗 配裙追脆 橫廣框旺 菊玉血育
來(lái)海開(kāi)愛(ài) 拐乖快槐 關(guān)筷頑彎 抖狗抽嘔 滾捆昏溫 殺夾瞎鴨
三咸飯爛 表挑轎搖 瓜跨蝦話 唱莊打冷 筆接雪一 刻黑出扼
牙鞋惹矮 留牛求有 規(guī)塊灰會(huì) 笨春層恩 腳鵲削約 刮豁滑挖
以上語(yǔ)法與聲韻規(guī)律,不僅成為“海門(mén)話”區(qū)域性歷史傳承和文化傳播的重要載體,更為“海門(mén)話”與海門(mén)山歌、海門(mén)山歌劇“唱詞”融合與音樂(lè)創(chuàng)作帶來(lái)無(wú)以替代的契機(jī)。
海門(mén)山歌劇《淘米記》中膾炙人口的四句頭山歌“日出東方白潮潮”(見(jiàn)譜例1),系在“前灘”曲牌《山歌調(diào)》基礎(chǔ)上,結(jié)合海門(mén)山歌自由句式唱詞改編而成,其唱詞如下:
唱詞例1.
日出東方白潮潮,我小珍姑娘抄仔三升六合雪花白米小河淘,下河淘米下河淘,眼窺見(jiàn)南營(yíng)倉(cāng)外一只小小舟船勒浪里飄。
以上唱詞簡(jiǎn)約明朗,其中,第一句、第三句分別以對(duì)稱(chēng)的七字句指代故事主題;第二句、第四句則分別以十七字、十八字自由句式指向劇中人的相關(guān)情節(jié)。唱詞中的“白潮潮”“小小舟船”,以及“下河淘米下河淘”,分別凸顯了“海門(mén)話”祖輩流傳的形容詞后綴疊音、動(dòng)詞后綴重疊等音韻特征,而“抄仔”則利用動(dòng)詞后綴助音的慣例,將相關(guān)唱詞與劇中人的關(guān)系表現(xiàn)得惟妙惟肖。
海門(mén)山歌劇《青龍角》中錢(qián)德進(jìn)與趙土根二人的兩段唱詞總體為七字句式,不僅朗朗上口、性格鮮明,更以細(xì)膩的“海門(mén)話”音韻帶來(lái)特有的方言趣味(見(jiàn)譜例2):
唱詞例2.
錢(qián)唱:一只酒杯圓溜溜,酒在杯中情義厚,酒杯圓圓能盛酒,辦事圓絡(luò)有朋友。
趙唱:一只酒杯滴滴圓,也有分寸也有邊,若是酒杯豁了口,要?jiǎng)澠谱齑缴囝^尖。
錢(qián)唱:兩只酒杯叮當(dāng)響,碰杯不能硬碰硬,若是酒杯裂了縫,杯中情義全淌光。
趙唱:兩只酒杯叮當(dāng)響,喝酒就該要爽當(dāng),杯子破裂有何妨,我真情撒得滿(mǎn)桌香。
以上唱詞句型統(tǒng)一、平仄對(duì)稱(chēng),其中“圓溜溜”“圓圓”“滴滴圓”“舌尖尖”“硬碰硬”等,均顯示出“海門(mén)話”形容詞后綴疊音的音韻特色,而“圓絡(luò)”“叮當(dāng)響”“爽當(dāng)”等,則顯示出名詞后綴虛字及其相關(guān)音韻的風(fēng)趣。
應(yīng)當(dāng)指出的是,隨著時(shí)間的推移,近年來(lái)當(dāng)?shù)鼐用瘛⒁泼襁w徙情況的不斷變化,上述聲韻結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多樣化趨勢(shì)。例如,當(dāng)?shù)亓呤畾q人發(fā)聲中的“艾”與“啊”已顯得趨同,而在三四十歲人群中,“海門(mén)話”一些自成音節(jié)的字詞發(fā)音(如“飯”“范”等)原本多為先開(kāi)口后閉口,現(xiàn)亦有人在此后加以“唔”或“嗚”等延音,形成合口或半合口音韻。凡此種種,均為“海門(mén)話”音韻結(jié)構(gòu)及其展衍帶來(lái)更多延伸與變異。
作為吳地方言較具自身地理文化和人口結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的“海門(mén)話”,體現(xiàn)了歷史形成的、因長(zhǎng)江北岸漲接而成的沙洲居民祖輩生活的一個(gè)側(cè)面。除了另一來(lái)源的“四甲話”之外,常年居住在若干沙洼地區(qū)的海門(mén)人,多為江南一帶(包括崇明島)赴北岸墾殖者之后裔。此后,由于交通不便、習(xí)俗穩(wěn)定等因素,歷史形成的“海門(mén)話”較少受到外界影響,相關(guān)吳語(yǔ)特征及其區(qū)域性演變,正如有學(xué)者所說(shuō),體現(xiàn)了“吳語(yǔ)北上”的歷史足跡和現(xiàn)實(shí)影響。[4]伴隨歷史變遷的“海門(mén)話”及其聲韻結(jié)構(gòu),對(duì)于海門(mén)山歌及海門(mén)山歌劇“抒情性”“敘事性”藝術(shù)特征形成與發(fā)展的影響與作用,由此可見(jiàn)一斑。
明代昆曲學(xué)家沈?qū)櫧椩诳偨Y(jié)魏良輔改良昆唱所帶來(lái)的“水磨腔”經(jīng)驗(yàn)時(shí)提到,“聲則平上去入之婉協(xié),字則頭腹尾音之畢勻”。[5]海門(mén)山歌劇融“吟唱”與“聲腔”為一體,是海門(mén)山歌歷經(jīng)吳地文化熏陶,從“鄉(xiāng)野之歌”蛻變?yōu)槲枧_(tái)戲曲藝術(shù)的核心元素之一,也是清末民初昆曲通俗化、江南灘簧(前灘、后灘)與各地民俗彼此交集、相互促進(jìn),伴隨海門(mén)一帶地理文化、人口遷徙、語(yǔ)言習(xí)慣變遷與發(fā)展,歸并和提煉相關(guān)民間戲曲種類(lèi)潛質(zhì)與特色的一種地域文化寫(xiě)照。就此而言,海門(mén)山歌劇之“聲腔”形成、運(yùn)用方法及舞臺(tái)表演,還涉及其本體構(gòu)成及角色行當(dāng)之特征與關(guān)聯(lián)等。
一般來(lái)說(shuō),音的過(guò)程中有意運(yùn)用的、與特定的音樂(lè)表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音的成分(音高、力度、音色)的某種變化,被看作“音腔”。[6]而在戲曲音樂(lè)中,作為音腔的分工類(lèi)別及運(yùn)行載體,聲腔在不同戲曲門(mén)類(lèi)、行當(dāng)及唱調(diào)中,則承擔(dān)著表現(xiàn)劇種內(nèi)容、人物性格、情節(jié)發(fā)展、戲劇沖突等不同的音樂(lè)功能。就本文視域而言,如果“聲”的生成、變化與主題內(nèi)容、人物性格、戲劇沖突等在內(nèi)的“音樂(lè)表現(xiàn)意圖”相聯(lián)系,那么,其“腔”之形態(tài)與分類(lèi),早已通過(guò)劇本演繹、劇情發(fā)展、角色塑造等過(guò)程,將自身音源過(guò)程和本體內(nèi)容呈現(xiàn)于舞臺(tái)藝術(shù)的不同空間。
正如明代以來(lái)形成和流傳的昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔及其不同聲腔系統(tǒng),以及清末民初“蘇灘”演變所形成的各類(lèi)地方戲曲聲腔種類(lèi),由于歷史傳承和吳文化影響,以海門(mén)山歌形態(tài)特質(zhì)為基礎(chǔ)的海門(mén)山歌劇音樂(lè),從一開(kāi)始就秉承了“四方歌曲,必宗吳門(mén)”之“腔音”與“聲韻”淵源。縱觀海門(mén)山歌劇相關(guān)劇目的題材內(nèi)容、行當(dāng)安排、唱調(diào)設(shè)計(jì)以及樂(lè)隊(duì)演奏等方面,相關(guān)劇目多數(shù)情況下并未脫離與“蘇昆”“蘇灘”腔格密切關(guān)聯(lián)的溫婉秀麗與細(xì)膩高雅等戲曲元素,原因即在于此。
作為抒情性、自由性“山歌調(diào)”演繹之一,本文所舉女主角《淘米記》小珍唱調(diào)(唱詞例1),不僅具有與相關(guān)角色、劇情發(fā)展相聯(lián)系的種種方言特征,更在“聲腔”塑造和板眼功能發(fā)揮等方面,體現(xiàn)出昆曲遺風(fēng)所帶來(lái)的 “表現(xiàn)意圖”及“音”的迂回過(guò)程。譜例1的“唱調(diào)”溫婉清秀、甜美悅耳,音程變化時(shí)而輕盈曼妙、時(shí)而抑揚(yáng)頓挫,在字頭腹尾中盡顯南音吳聲之甜潤(rùn)與“畢勻之工整與雅致。與此相對(duì)應(yīng),唱詞例1所涉及之該曲唱詞,則以其四句自由式句式之聲母(字頭)、韻母(字腹、字尾),以及通過(guò)起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)在清濁尖團(tuán)、喉舌齒唇間所呈現(xiàn)的清晰與圓凈,體現(xiàn)出與沈?qū)櫧棥抖惹氈废嗪魬?yīng)的“字音始出時(shí)”的 “幾微之端”與“一點(diǎn)鋒芒”。就此而言,不僅《淘米記》之“日出東方白潮潮”聲腔類(lèi)別有此特征,其他海門(mén)山歌劇如《采桃》《田園的夢(mèng)》《獻(xiàn)給媽媽的歌》《唐伯虎與沈九娘》等中相關(guān)角色之“聲腔”及形態(tài)規(guī)律,亦復(fù)如此。
與此同時(shí),作為與“里巷歌謠”“村坊小曲”之南曲舊聲相聯(lián)系的另一聲韻類(lèi)型,海門(mén)話與“四甲話”(也稱(chēng)通東話或江北話)相聯(lián)系所帶來(lái)的“敘事”功能,以及相關(guān)特征在海門(mén)山歌劇聲腔體系中的作用,同樣不容忽視。對(duì)照《青龍角》中錢(qián)德進(jìn)與趙土根的對(duì)唱(唱詞例2),該唱調(diào)之“聲韻”與相關(guān)板式(一板一眼)的互融互通,既從不同角度為其帶來(lái)了鮮明的“板腔體”特征,更以《對(duì)花調(diào)》曲牌之整齊對(duì)仗的句式結(jié)構(gòu),以及生動(dòng)鮮活的“海門(mén)話”音韻等,成為此處相關(guān)角色以自身唱調(diào)區(qū)別于“抒情性”“自由性”《山歌調(diào)》腔格的對(duì)比元素之一。其中,兩個(gè)男聲采用“真假聲”結(jié)合方式,以五聲徵調(diào)式與五聲羽調(diào)式互相穿插的“敘事性”手法,以及“酒杯豁了口”“劃破嘴唇”“硬碰硬”“杯中情義全淌光”等唱詞,從“海門(mén)話”與“四甲話”音節(jié)與字韻的互換與變異中,反映出江蘇“后灘”延伸與展衍所帶來(lái)的一些地方戲曲聲腔體系特征,以及伴隨這些聲腔演變的多樣性與復(fù)雜性,這一區(qū)域流傳的《對(duì)花調(diào)》曲牌與句容、太倉(cāng)一帶山歌、號(hào)子的歷史聯(lián)系等。
伴隨海門(mén)山歌劇舞臺(tái)實(shí)踐的“角色”分工,既是蘇昆、蘇灘歷史演變與現(xiàn)代戲曲藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的舞臺(tái)程式和表演體系的產(chǎn)物,也是其“聲腔系統(tǒng)”通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)、人物性格、故事情節(jié)等,反映“生”“旦”“凈”“末”“丑”等行當(dāng)規(guī)律,并由此反過(guò)來(lái)推動(dòng)和凸顯相關(guān)聲腔特質(zhì)、表演特征的一種重要戲曲元素。
從多方面來(lái)看,1957年進(jìn)京參演的小戲《淘米記》(陸行白改編),①據(jù)《海門(mén)文化大觀》(海門(mén)山歌劇卷)載,1953年,海門(mén)舉辦民間文藝演唱會(huì),來(lái)自海門(mén)中興鄉(xiāng)的山歌手趙樹(shù)勛演唱了傳統(tǒng)長(zhǎng)篇敘事山歌《搖船郎》;第二年,中興鄉(xiāng)業(yè)余演出隊(duì)將《搖船郎》改編為男女對(duì)唱的“幕表戲”形式;1956年12月,由海門(mén)三廠區(qū)文化站長(zhǎng)陸行白改編的第一個(gè)山歌小戲《淘米記》在南京參加江蘇省群眾業(yè)余文藝會(huì)演的好評(píng),并于1957年3月赴京參加了全國(guó)民間音樂(lè)舞蹈匯演,受到周恩來(lái)總理、朱德委員長(zhǎng)等的親切接見(jiàn)。雖然囿于主客觀條件,尚未形成明確的角色分布和表演程式,但基于故事情節(jié)和舞臺(tái)戲劇需要的相關(guān)“行當(dāng)”已是雛形初現(xiàn)。
首先,依據(jù)蘇昆、“前灘”等傳統(tǒng)元素,以及參照“幕表戲”《搖船郎》相關(guān)劇情調(diào)整需要,《淘米記》所設(shè)計(jì)的小珍、小張角色在表演風(fēng)格方面分別與“閨門(mén)旦”及“文丑”相聯(lián)系。就“行當(dāng)”特征而言,前者嗓音寬柔甜潤(rùn)、貌美嬌憨,集唱、念、做、打之步伐身段于一體,令人聯(lián)想到《牡丹亭》中的杜麗娘、《長(zhǎng)生殿》中的楊貴妃等,其腰巾流袖、坎肩彩褲等行頭則更顯“貼旦”(亦稱(chēng)“六旦”)風(fēng)情;后者錦袍蒲扇、念白清脆,其表演中頻頻蹭肩及勾圈所帶來(lái)的步履身段,于敏捷利落、幽默風(fēng)趣之中,為相關(guān)角色刻畫(huà)出“游手好閑”“心術(shù)不正”之丑角心態(tài),更顯“無(wú)丑不成戲”之傳統(tǒng)昆曲特征。
其次,《淘米記》音樂(lè)設(shè)計(jì)雖然以“山歌調(diào)”“對(duì)花調(diào)”曲牌為主,但由于劇情發(fā)展、角色分工及對(duì)比的需要,其中的“唱調(diào)”及“吟唱”部分,已然具有鮮明的五聲羽調(diào)式、五聲徵調(diào)式及其聲腔特征。本文譜例1、譜例2中,無(wú)論就“日出東方白潮潮”唱調(diào)的抒情自如和宛轉(zhuǎn)華麗,以及小珍演唱根據(jù)劇情需要集吟唱、哼唱、緊唱為一體的“閨門(mén)旦”風(fēng)格,還是《青龍角》中錢(qián)德進(jìn)與趙土根二人對(duì)唱的“兩只酒杯叮當(dāng)響”,均可從一個(gè)重要側(cè)面,折射海門(mén)山歌劇創(chuàng)作與表演依托自身“行當(dāng)”分工,并結(jié)合相關(guān)傳統(tǒng)戲曲元素,為自身聲腔系統(tǒng)打下基礎(chǔ)的不同佐證。
20世紀(jì)50、60年代以來(lái)的《采桃》《銀華姑娘》《長(zhǎng)工與小姐》《爭(zhēng)兒記》《半把剪刀》《楊乃武與小白菜》、以及20世紀(jì)80年代以來(lái)的《余麗娜之死》《唐伯虎與沈九娘》《古宮奇冤》《賠衣記》等中的角色分工及其聲腔設(shè)計(jì),不斷調(diào)整并突破原有傳統(tǒng)模式。其中,“山歌調(diào)”慢板、中板、清板、流水板、聯(lián)板、疊字板、緊拉慢唱,“對(duì)花調(diào)”慢板、中板、清板、寬版、云水板、簡(jiǎn)版等,以及“香袋調(diào)”“佛祈調(diào)”“月月節(jié)”“小郎依兒來(lái)”“打櫻桃調(diào)”“五更鼓兒調(diào)”“牌經(jīng)調(diào)”“采仙桃調(diào)”等曲牌,還有相關(guān)五聲音階中加入的“清角”“變徵”“變宮”等,對(duì)于充實(shí)和豐富相關(guān)劇目的聲腔系統(tǒng),均具有不可忽視的歷史影響。
從《淘米記》至《青龍角》①應(yīng)文化部邀請(qǐng),《青龍角》于1993年5月進(jìn)京演出,獲第二屆中國(guó)戲曲音樂(lè)“孔三傳”金牌獎(jiǎng)。,海門(mén)山歌劇創(chuàng)作與表演經(jīng)歷了由傳統(tǒng)小型“幕表戲”至大型現(xiàn)代舞臺(tái)劇目的重大歷史轉(zhuǎn)折。其間36年,海門(mén)山歌劇創(chuàng)作與表演以蘇昆、蘇灘為起點(diǎn),汲取其中聲腔和板式元素,利用劇情發(fā)展與自身“行當(dāng)”分工,將初期相對(duì)單純的抒情性、自由性“吟唱”與“海門(mén)話”長(zhǎng)篇敘事性山歌相結(jié)合,并借鑒錫劇、滬劇、越劇等相關(guān)腔系,逐漸衍生出自身“生、旦、凈、丑”等行當(dāng)及其聲腔特色,加上樂(lè)隊(duì)伴奏方面既保留了蘇昆絲竹樂(lè)的傳統(tǒng),又因地制宜地加入一些中低音樂(lè)器的襯托與加強(qiáng),海門(mén)山歌劇聲腔形態(tài)引人入勝的“鄉(xiāng)土氣息”,以及由此衍生的日臻完善的“畢勻”藝術(shù)個(gè)性,由此可見(jiàn)一斑。
海門(mén)山歌劇是一個(gè)年輕的地方戲曲劇種。1958年,海門(mén)山歌小戲《淘米記》的成功上演,標(biāo)志這一源自海門(mén)山歌、并長(zhǎng)期與蘇昆、蘇灘等傳統(tǒng)元素密切聯(lián)系的地方劇種已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)嶄新的發(fā)展階段。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái),由海門(mén)山歌劇院創(chuàng)作表演的各類(lèi)大小劇目已達(dá)200余個(gè),其中,不僅有根據(jù)民間山歌題材改編的傳統(tǒng)劇目(如《淘米記》《采桃》《兩媳婦》等),還包括大量直接來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的原創(chuàng)現(xiàn)代戲(如《銀花姑娘》《橋頭風(fēng)云》《青龍角》《獻(xiàn)給媽媽的歌》《書(shū)記大哥》等)。由于各種劇目的題材風(fēng)格、音樂(lè)創(chuàng)作、表演模式既貼近基層生活,又具有較鮮明的時(shí)代特征,該劇種已然成為長(zhǎng)江以北吳地方言區(qū)域家喻戶(hù)曉、頗具“江海風(fēng)情”的一道地方文化景觀。本文以“日出東方白潮潮”“兩只酒杯叮當(dāng)響”為例所分析的相關(guān)聲腔類(lèi)別與風(fēng)格特征,正是反映了這一背景之下,海門(mén)山歌劇依托自身地理文化和傳統(tǒng)民俗,結(jié)合社會(huì)變遷,蓬勃發(fā)展的藝術(shù)生命力的一個(gè)側(cè)面,其聲腔形態(tài)及舞臺(tái)表演規(guī)律,還將伴隨自身藝術(shù)歷程和目標(biāo),依靠更多有識(shí)之士的進(jìn)一步探索與合作,走向更為廣闊和深遠(yuǎn)的戲曲舞臺(tái)。
南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演)2019年3期