劉宜東 刁穎

當(dāng)下中國(guó)電影美學(xué)類(lèi)型大致分為兩個(gè)類(lèi)型：一種是“好萊塢式的中國(guó)高概念電影”;另一種是本土的‘網(wǎng)趣社群電影[1]。這樣的劃分雖不能完全適用于當(dāng)下中國(guó)三維動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作觀念，但卻很有啟示意義。基于“技術(shù)主義風(fēng)格、簡(jiǎn)單明了的善惡對(duì)立、華麗震撼的視聽(tīng)奇觀、普世動(dòng)人的人性橋段”[2]創(chuàng)作的如《搖滾藏獒》（2016）、《小門(mén)神》（2016）、《阿唐奇遇記》（2017）、《豆福傳》（2017）、《貓與桃花源》（2018）和《媽媽咪鴨》（2018），雖然“‘高概念屬性不強(qiáng)”，但創(chuàng)作理念大致可以認(rèn)為是屬于這一范疇。而像《熊出沒(méi)》系列、《賽爾號(hào)》系列、《豬豬俠》系列和《洛克號(hào)》系列等則因?yàn)槠洹耙曈X(jué)成規(guī)未達(dá)到最大公約數(shù)的契合”和取悅“一定的空間目標(biāo)受眾”的特性[3]，應(yīng)歸為“網(wǎng)趣社群”范疇?；诋?dāng)下中國(guó)“高概念”三維動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作困境和“網(wǎng)趣社群”的局限，中國(guó)三維動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作格局似乎正在發(fā)生轉(zhuǎn)變，創(chuàng)生出另外一種可能路徑，即由互聯(lián)公司介入，契合泛娛樂(lè)思維的創(chuàng)作模式。如若森數(shù)碼科技用自主研發(fā)的曼陀羅系統(tǒng)制作的《俠嵐》《杯莫停》《不良人》系列動(dòng)畫(huà)，通過(guò)得天獨(dú)厚的創(chuàng)作平臺(tái)（游戲引擎）和敘事內(nèi)容（武俠、魔幻）迅速輻射到了互聯(lián)網(wǎng)游戲、文學(xué)和電視劇及其它文創(chuàng)衍生產(chǎn)品之中，并在已有的成功動(dòng)畫(huà)《俠嵐》的基礎(chǔ)上，于2018年7月推出自己的首部三維動(dòng)畫(huà)電影《風(fēng)語(yǔ)咒》，并斬獲了1.12億票房，遠(yuǎn)超在它之前的幾部中國(guó)三維動(dòng)畫(huà)電影。這條泛娛樂(lè)模式下的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作或許會(huì)成為一股推動(dòng)中國(guó)三維動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的新勢(shì)力，改變?nèi)S動(dòng)畫(huà)電影的熒幕表征和美學(xué)形態(tài)，但卻也含有隱憂(yōu)，接下來(lái)文本將從“數(shù)字工具”和“引擎動(dòng)畫(huà)”兩個(gè)層面對(duì)這條泛娛樂(lè)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作路徑進(jìn)行反思。

一、從傳統(tǒng)工具到數(shù)字工具——媒介差異對(duì)動(dòng)畫(huà)影像特征表達(dá)的影響

虞吉認(rèn)為“像”與“圖（畫(huà)）”有著本質(zhì)的不同，在攝影術(shù)產(chǎn)生以前“圖（畫(huà)）”是“像”作為人類(lèi)眼睛的感知經(jīng)驗(yàn)的外化再現(xiàn)，“像”沒(méi)有與之一一對(duì)應(yīng)的實(shí)體介質(zhì)，而攝影術(shù)（活動(dòng)攝影術(shù)）為“像”帶來(lái)了具有“索引性”的介質(zhì)化實(shí)體，如同巴贊所說(shuō)“在原物體與它再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用”[4]，與“像”有著“同一性”，這便使得原物通過(guò)攝影機(jī)“像化”后的再現(xiàn)物的特征能夠保持與原物的天然統(tǒng)一，原物的特征不依賴(lài)于人而得以存留，如街道、人、傳統(tǒng)文化等，而這些特征具有了在視覺(jué)層面最為原始的影像特征。動(dòng)畫(huà)的本質(zhì)是繪畫(huà)，傳統(tǒng)技術(shù)流程上，是逐格拍攝連續(xù)放映的一種藝術(shù)形式，以“畫(huà)”的方式再現(xiàn)原物的過(guò)程，“畫(huà)”作為人眼感知經(jīng)驗(yàn)的外化，其特征具有了更多的人為創(chuàng)造，而通過(guò)攝影機(jī)的逐格拍攝則毫無(wú)保留的存留下了“畫(huà)”與其使用的材料特征（紙、筆等），可以說(shuō)電影是心眼之物，而動(dòng)畫(huà)則是心手之物。正如R·巴斯隆所說(shuō)：“繪畫(huà)與畫(huà)家行為的關(guān)聯(lián)比其世界觀更緊密……他的繪畫(huà)精神多在于手，少在于眼?！盵5]繪畫(huà)工具的使用，人的創(chuàng)造將賦予再現(xiàn)物更多的特質(zhì)，“繪制性”作為動(dòng)畫(huà)的本質(zhì)特性，使動(dòng)畫(huà)作為原物的再現(xiàn)物比“同一性”的電影作為原物的再現(xiàn)物，在特征的展示上具有更大的“權(quán)重空間”，畢竟動(dòng)畫(huà)以造型藝術(shù)的繪畫(huà)為基礎(chǔ)，完全依賴(lài)于人對(duì)于原物視覺(jué)感知經(jīng)驗(yàn)的再創(chuàng)造。從傳統(tǒng)工具到數(shù)字工具，媒介特性的變化也對(duì)動(dòng)畫(huà)的美學(xué)特征產(chǎn)生了影響。馬立新以數(shù)字技術(shù)為媒介劃分，將藝術(shù)分為原子藝術(shù)和數(shù)字藝術(shù)。他認(rèn)為：“原子藝術(shù)不僅是摹寫(xiě)和表現(xiàn)原子世界的藝術(shù)，而且是基于原子技術(shù)和原子媒介并以原子符號(hào)形式呈現(xiàn)美學(xué)元素的藝術(shù)……這也就是人們通常視野中的傳統(tǒng)藝術(shù)。”因此“繪畫(huà)是以線(xiàn)條和色彩為表現(xiàn)符號(hào)的， 它的表現(xiàn)媒介是畫(huà)具、顏料和紙張”[6]。而數(shù)字藝術(shù)的媒介特性使得數(shù)字藝術(shù)的表現(xiàn)媒介不再以原子形態(tài)（實(shí)體的畫(huà)具、顏料和紙張）而存儲(chǔ)，而是以“比特”（byte）的方式來(lái)存儲(chǔ)。文中說(shuō)“它（比特）完全不同于我們所習(xí)慣了的這個(gè)世界，我們的世界都是由原子構(gòu)成的一堆堆堅(jiān)硬的物質(zhì)實(shí)體……而比特則解構(gòu)了這一規(guī)則”[7]。比特不是基于人與眼，亦或人與手的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造之物，它的本質(zhì)是1和0的二維數(shù)組序列，其形態(tài)受制于重塑比特的知識(shí)體系（數(shù)學(xué)模型），而創(chuàng)造這些知識(shí)體系的人會(huì)設(shè)置相應(yīng)的基于數(shù)學(xué)模型的算法標(biāo)準(zhǔn)以用于重塑比特，并以此成為數(shù)字工具使用者的一種感知經(jīng)驗(yàn)。由此我們似乎可以這樣認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)工具的“實(shí)體性”消解于數(shù)字時(shí)代，化身為比特，對(duì)于比特的符號(hào)轉(zhuǎn)碼，即“重塑性”，成為了數(shù)字時(shí)代再現(xiàn)物（影像）的美學(xué)特征（虛擬美學(xué)）。于動(dòng)畫(huà)而言，在工具與原物之間存在的比特，導(dǎo)致了物質(zhì)材料對(duì)動(dòng)畫(huà)影像特征的介入不再直接，對(duì)比特?cái)?shù)據(jù)的重塑知識(shí)體系的把握程度，則反應(yīng)了其影像特征的書(shū)寫(xiě)可能，不同的數(shù)字工具所提供的標(biāo)準(zhǔn)體系也自然的，正在形成一種動(dòng)畫(huà)制作人員進(jìn)行描摹的視覺(jué)感知經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)日久積累也會(huì)自成一套完備的影像類(lèi)屬標(biāo)準(zhǔn)，使影像特征標(biāo)準(zhǔn)化、符號(hào)化，消解了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的“主體性”。也許正如皮埃爾·貝納德等研究者認(rèn)為的——“熟練的藝術(shù)家能夠使用傳統(tǒng)工具或計(jì)算機(jī)繪圖軟件創(chuàng)作出風(fēng)格不同的靜態(tài)畫(huà)面，但這些畫(huà)面卻不適用于動(dòng)畫(huà)，原因便是當(dāng)下的算法技術(shù)不足以有效地使這些風(fēng)格動(dòng)畫(huà)化。當(dāng)下的算法技術(shù)在導(dǎo)演需要一個(gè)特殊風(fēng)格的時(shí)候卻嚴(yán)重阻礙了動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作，因?yàn)槲覀兒茈y知道某種所想的視覺(jué)效果是否接近用已有的技術(shù)范圍，亦或我們也很難修改已有的算法模式以讓其符合某個(gè)特殊的視覺(jué)效果（particular look）?！盵8]所以，從《兔俠傳奇》到《大圣歸來(lái)》再到《貓與桃花源》和《媽媽咪鴨》，我們看到了角色毛發(fā)系統(tǒng)的愈發(fā)真實(shí)的還原和逼近世界領(lǐng)先動(dòng)畫(huà)水平的渲染品質(zhì)，看到了逼真的流體物理動(dòng)力學(xué)和布料解算，看到了更為流暢的動(dòng)畫(huà)角色表演，但無(wú)論如何除了《大圣歸來(lái)》，其之后的幾部影片，如《搖滾藏獒》《阿唐奇遇及》《豆福傳》《貓與桃花源》《媽媽咪鴨》在中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)的選擇、敘事內(nèi)容對(duì)當(dāng)下生活的觀照、市場(chǎng)回報(bào)幾個(gè)方面并不完滿(mǎn)，趨同的視覺(jué)呈現(xiàn)風(fēng)格和表演特征也使中國(guó)三維動(dòng)畫(huà)電影的“主體性”自我消解。

二、游戲引擎到動(dòng)畫(huà)電影——當(dāng)下中國(guó)三維動(dòng)畫(huà)電影的反思

在分析“游戲引擎”的數(shù)字技術(shù)革新對(duì)中國(guó)三維動(dòng)畫(huà)電影視覺(jué)美學(xué)觀念帶來(lái)的影響之前，也許從安德烈·巴贊關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”的表述中能發(fā)現(xiàn)游戲引擎對(duì)于逼真物理空間表達(dá)的技術(shù)革新動(dòng)力的原始沖動(dòng)，即對(duì)“真實(shí)”的迷戀或許是因?yàn)槿祟?lèi)潛意識(shí)的“木乃伊情節(jié)”。巴贊認(rèn)為15世紀(jì)“透視法”畫(huà)法的發(fā)明以一個(gè)初具機(jī)械特性的體系使畫(huà)家可能制造出對(duì)三度空間的幻想，而“這種追求幻想的要求一旦有所滿(mǎn)足，便愈益強(qiáng)烈，以至于逐漸吞噬了造型藝術(shù)”。[9]這種現(xiàn)實(shí)幻想的追逐不斷從內(nèi)部影響繪畫(huà)，巴贊則認(rèn)為這是一種“純心理的需求，它本身并不屬于美學(xué)的范疇，只有從追求魔力的心理中才能找到它的根源”[10]。這種原始動(dòng)力在諾曼·布列遜的《視覺(jué)與繪畫(huà)：注視的邏輯》中得到了另外一層含義的探索，即對(duì)于“自然真實(shí)”的再現(xiàn)來(lái)自于畫(huà)家們之間的競(jìng)賽[11]。布里埃爾·F·吉拉爾特援引了布列遜關(guān)于這場(chǎng)競(jìng)賽的看法，他說(shuō)“數(shù)字化工作流程其實(shí)是藝術(shù)家在追求超越其前輩所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)主義的過(guò)程中進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)的平臺(tái)”[12]而游戲引擎似乎正好充當(dāng)了這樣一個(gè)角色。開(kāi)發(fā)人員對(duì)于視效標(biāo)準(zhǔn)的追逐似乎正在成為后面的參與者一種超越的摹本，而這種超越意志會(huì)使創(chuàng)作者忽視對(duì)歷史在場(chǎng)的考究，進(jìn)而抹殺掉創(chuàng)作中風(fēng)格的存在和使畫(huà)面近乎于“膚淺”，使得基于游戲引擎開(kāi)發(fā)的“引擎動(dòng)畫(huà)”在使動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作上有了一種技術(shù)上的桎梏。用更為嚴(yán)苛的表述則是，世界上通過(guò)游戲引擎造就數(shù)字幻想的卓越的數(shù)字藝術(shù)家似乎正在成為中國(guó)游戲動(dòng)畫(huà)制作人員的一種理想的競(jìng)爭(zhēng)者，我們可能會(huì)拋開(kāi)歷史，如忽略對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境的思考，僅僅只是對(duì)一種抽象符號(hào)的影像的競(jìng)賽，陷入一種虛無(wú)的“符號(hào)”模仿的泥潭，這也正是讓·皮埃爾·格昂所批判的“對(duì)于近幾年從電影學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，拼命向電影工業(yè)體制炫耀他們的技能已經(jīng)成了一場(chǎng)完美的比賽”[13]。