陳良棟

一、新主流電影的時(shí)代語境

近年來，“新主流電影”被頻頻提及，但實(shí)際上直至今日，學(xué)界對(duì)于新主流電影仍未達(dá)成統(tǒng)一且明確的概念界定。新主流電影被用以指稱具有某些新特質(zhì)的電影，如《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》等，這些電影在贏得市場(chǎng)票房佳績(jī)的同時(shí)，又有效地傳達(dá)了主流意識(shí)形態(tài)，精巧地將教化與娛樂縫合為一體。新主流電影內(nèi)涵和外延的模糊性，表現(xiàn)出其內(nèi)在的包容性和生長(zhǎng)性，這是一個(gè)不斷演進(jìn)和完善的概念。新主流電影中的“主流電影”意指為何，其“新”在何處？

通過對(duì)電影制作、放映模式和主體觀看行為的研究，博德里發(fā)現(xiàn)，“可以把電影看成是一種從事替代的精神機(jī)器，它與占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的模型相輔相成”[1]。主流電影的意識(shí)形態(tài)屬性使其具有明確的宣傳功能。列寧曾高度評(píng)價(jià)過電影的宣傳功能：“在一切藝術(shù)中，對(duì)我們最重要的是電影?！蓖旭R斯·沙茲指出：“電影的主要魅力和社會(huì)文化功能基本上是屬于意識(shí)形態(tài)的，電影實(shí)際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并找到它的意義?！盵2]

主流電影是指承載主流文化的電影，在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)語境中是指代表主流意識(shí)形態(tài)/官方意識(shí)形態(tài)的電影。葛蘭西在《獄中札記》中提出文化霸權(quán)概念實(shí)質(zhì)上是一種意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，“霸權(quán)并不是通過剪除其對(duì)立面，而是通過將對(duì)立一方的利益納入到自身來維系的”[3]，意味著主流文化是作為一個(gè)多種文化斗爭(zhēng)的場(chǎng)域而存在，各種力量的博弈造就了主流文化內(nèi)涵的豐富性和流變性，這反映在電影領(lǐng)域就是主流電影的內(nèi)涵與創(chuàng)作實(shí)踐在不同時(shí)代語境中的演變。

新中國(guó)成立后，在政府統(tǒng)管生產(chǎn)和放映的電影體系下，實(shí)行農(nóng)村地區(qū)的電影下鄉(xiāng)和城市的單位派票等集體觀影模式，表現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)革命歷史和社會(huì)主義建設(shè)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”電影是絕對(duì)且唯一的主流。20世紀(jì)80年代，中國(guó)社會(huì)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，在國(guó)營(yíng)電影公司之外，出現(xiàn)了民營(yíng)電影公司以及個(gè)人電影創(chuàng)作，打破了國(guó)營(yíng)電影一家獨(dú)秀的格局。多種經(jīng)營(yíng)模式的出現(xiàn)，極大地刺激了電影市場(chǎng)的復(fù)蘇，民營(yíng)電影的迅速發(fā)展帶來的娛樂片熱潮，在事實(shí)上撼動(dòng)了承載意識(shí)形態(tài)宣導(dǎo)的國(guó)營(yíng)電影的絕對(duì)地位。

在1987年出現(xiàn)的“娛樂片”熱潮中，政府迅速提出“主旋律電影”概念并予以政策支持。在“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的創(chuàng)作口號(hào)下，重申并強(qiáng)調(diào)了電影應(yīng)堅(jiān)持對(duì)主流話語的表達(dá)，通過國(guó)家層面對(duì)電影創(chuàng)作的規(guī)訓(xùn)與引導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)和確認(rèn)主流意識(shí)形態(tài)電影的中心地位。在政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變化下，主旋律電影政策也出現(xiàn)微妙變化，從20世紀(jì)90年代初的“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”口號(hào)下對(duì)意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)化，到新世紀(jì)提出的“主流電影”概念中的柔性涵括，但主旋律電影的內(nèi)在精神是一以貫之的。電影市場(chǎng)出現(xiàn)主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影三足鼎立的格局，各自占據(jù)著政治、經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)的場(chǎng)域，這種“三分法”思維一直延續(xù)并影響著電影創(chuàng)作實(shí)踐和理論批評(píng)。

新時(shí)期主流文化內(nèi)涵的變化，促成新主流電影以打破傳統(tǒng)“三分法”思維下的電影創(chuàng)作壁壘的形式出現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了三者的交融互補(bǔ)。“主流文化的內(nèi)涵變得更為豐富，更具有包容性。主流文化最明顯的變化或許是其核心價(jià)值觀從以革命和政治為中心變?yōu)橐悦褡搴蛧?guó)家為中心?！盵4]新主流電影以包容的姿態(tài)出現(xiàn)，為主旋律電影的自我突圍積蓄了豐富的理論涵養(yǎng)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，也為商業(yè)電影和藝術(shù)電影進(jìn)入主流電影體系提供了一種可能。一方面，主旋律電影在形式表達(dá)上對(duì)商業(yè)電影和藝術(shù)電影的借鑒學(xué)習(xí)，如《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》對(duì)商業(yè)類型的運(yùn)用;另一方面，商業(yè)電影和藝術(shù)電影在價(jià)值取向上對(duì)主旋律電影的主動(dòng)靠攏，如《十月圍城》《明月幾時(shí)有》對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。

新主流電影是以強(qiáng)調(diào)政治正確為基本前提，充分調(diào)動(dòng)不同視角和各種形式對(duì)主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行多元化包裝與傳達(dá)的探索，“形成了一個(gè)看似不具體強(qiáng)調(diào)卻實(shí)際上涵蓋面更廣的新的認(rèn)知觀念”[5]。從政治與經(jīng)濟(jì)合謀的角度來看，新主流電影是在堅(jiān)持主流價(jià)值的同時(shí)，對(duì)主流市場(chǎng)的最大吸納，是“價(jià)值觀和商業(yè)性的融合”[6]。新主流電影試圖做到“文化價(jià)值觀、電影美學(xué)與商業(yè)娛樂意識(shí)的融通”[7]：其本質(zhì)上仍是主流意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)，依舊保持著其作為主流話語的根基地位，但在內(nèi)涵容量和表現(xiàn)形式上的包容度帶來了電影表達(dá)的彈性空間，使之有效地吸納了商業(yè)和藝術(shù)元素來豐富自己，并為商業(yè)電影和藝術(shù)電影融入主流話語敘事體系打開了通道。

二、新主流電影的港人在場(chǎng)

在1997年金融危機(jī)和香港回歸的背景下，香港電影業(yè)面臨著海外市場(chǎng)的萎縮及本土影人出走的多重打擊，電影質(zhì)量和產(chǎn)量出現(xiàn)大滑坡。中央政府為香港影人到內(nèi)地合作拍片提供了一系列的政策支持，特別是CEPA的簽署，極大地降低了內(nèi)地市場(chǎng)的準(zhǔn)入門檻。在廣闊的內(nèi)地電影市場(chǎng)吸引下，一批批香港電影人帶著開拓與合作的信念踏上北上拍片的征途。

港人北上拍片，將香港電影豐富的類型經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)地得天獨(dú)厚的地理空間景觀和深厚的歷史文化底蘊(yùn)相融合，在電影創(chuàng)作上呈現(xiàn)出宏闊絢麗的視覺奇觀和精彩絕倫的傳奇故事。作為香港電影工業(yè)中的成熟類型，動(dòng)作片成為香港導(dǎo)演北上的創(chuàng)作首選，一時(shí)間古裝動(dòng)作片呈如火如荼的發(fā)展態(tài)勢(shì)，如徐克的《七劍》（2005）、張之亮的《墨攻》（2006）、陳可辛的《投名狀》（2007）、吳宇森的《赤壁》（2008）。

如果說21世紀(jì)之初的兩地合拍片，香港導(dǎo)演表現(xiàn)出對(duì)古裝武俠等題材的鐘情，多少有通過架空時(shí)空從而獲得不觸及當(dāng)下政治的敘事便利的話，那么2009年以后，香港導(dǎo)演則積極向主旋律靠攏，表現(xiàn)出了審時(shí)度勢(shì)的政治覺悟與商業(yè)嗅覺有效結(jié)合。《十月圍城》（2009）、《建國(guó)大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）、《辛亥革命》（2011）、《建軍大業(yè)》（2017）等合拍片聚焦于中國(guó)革命歷史進(jìn)程中的幾個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)，香港電影人以執(zhí)導(dǎo)或參演的方式加盟“獻(xiàn)禮作”，主動(dòng)參與到主流意識(shí)形態(tài)的歷史空間建構(gòu)之中。從古裝動(dòng)作片到革命歷史片，從視覺快感到意識(shí)傳達(dá)，北上港人的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，顯示出其向主流意識(shí)形態(tài)靠攏的文化自覺。徐克在2014年導(dǎo)演的《智取威虎山》就鮮明地表現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)向，通過3D技術(shù)翻拍紅色經(jīng)典，將革命的紅色記憶灌注在老中青三代人身上，有效地縫合了主旋律宣傳與商業(yè)價(jià)值追求。

香港電影人經(jīng)由身體北上到意識(shí)北上，主動(dòng)融入中國(guó)主流文化語境，參與到新主流文化的生成，于新主流電影格局之中確立其自身的在場(chǎng)性。港人北上拍片的創(chuàng)作實(shí)踐，就是對(duì)內(nèi)地市場(chǎng)和政治生態(tài)的摸索與調(diào)整的適應(yīng)過程。在監(jiān)制《十月圍城》之前，陳可辛交出了《如果·愛》和《投名狀》兩部票房成績(jī)欠佳的作品。2005年，愛情歌舞片《如果·愛》與玄幻武俠大片《無極》相遇，票房慘淡，陳可辛轉(zhuǎn)而醞釀古裝功夫巨制《投名狀》，而后者在2007年的票房市場(chǎng)又被《集結(jié)號(hào)》腰斬，使其再次思考內(nèi)地電影市場(chǎng)的生態(tài)語境。“我對(duì)內(nèi)地老百姓又加深了一點(diǎn)認(rèn)識(shí)，原來全世界的一種商業(yè)的規(guī)律，在這里不一定行得通，這里是有中國(guó)特色的，我還得摸索這里面的特色是什么，所以就有《十月圍城》。我記得回去香港之后，我就在我的抽屜里到處找，有哪些劇本是最不沖突主流意識(shí)形態(tài)的，最后找到了《十月圍城》?！盵8]陳可辛監(jiān)制，并找來陳德森擔(dān)任導(dǎo)演，共同推出了這部“民營(yíng)的主旋律”?！妒聡恰分v述了一群香港無名義士舍身保護(hù)革命領(lǐng)袖孫中山的故事，獲得了票房與掌聲，被認(rèn)為是“典型的商業(yè)和主流形態(tài)結(jié)合出色的作品”[9]。

以文藝片著稱的許鞍華導(dǎo)演，其北上電影創(chuàng)作也經(jīng)由《黃金時(shí)代》中的“文人與文學(xué)”到《明月幾時(shí)有》中“文人與詩和革命”的漸變歷程，將主流革命話語點(diǎn)蘸于藝術(shù)風(fēng)格畫卷之上。新主流電影中的幾部重量級(jí)作品都有香港電影人的身影，香港導(dǎo)演林超賢的《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》給主流意識(shí)形態(tài)插上了精巧的類型之翼，吳京也不忘在《戰(zhàn)狼2》片尾特別鳴謝劉鎮(zhèn)偉和陳木勝等香港影人的提攜之功。

新主流電影格局中的港人在場(chǎng)，顯示出北上港人的文化自覺和藝術(shù)創(chuàng)新，表現(xiàn)出中國(guó)電影人不斷拓展主流電影話語空間、不斷深化主流電影精神內(nèi)涵、不斷豐富主流電影形式風(fēng)格的期冀和努力。

三、香港意識(shí)的歷史在場(chǎng)

香港電影人北上拍片是一個(gè)逐漸適應(yīng)內(nèi)地文化“水土”的過程，在商業(yè)與政治環(huán)境的碰撞與角力下，其文化身份的自我確認(rèn)經(jīng)歷了裂變與重組，進(jìn)而融入主流敘事話語體系之中。香港電影人關(guān)于自身文化身份的再確認(rèn)，決定了其不同于內(nèi)地電影人的創(chuàng)作，這表現(xiàn)在《十月圍城》《明月幾時(shí)有》等影片中香港意識(shí)的歷史在場(chǎng)。

香港意識(shí)的歷史在場(chǎng)，是指香港電影人在電影創(chuàng)作中，主動(dòng)將香港嵌入民族歷史空間的迫切心理和文化想象。在主流意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的革命歷史敘事中，香港扮演著著什么樣的角色？在宏大的國(guó)家民族想象的時(shí)空坐標(biāo)中，香港又處于何處？香港電影人進(jìn)行新主流電影創(chuàng)作，就是以影像去展現(xiàn)和回答這些問題。《十月圍城》《明月幾時(shí)有》以文化想象的方式，清晰地呈現(xiàn)出主流意識(shí)形態(tài)格局下的香港本土意識(shí)，港景、港人、港情等元素構(gòu)成了新主流電影中香港的在場(chǎng)性。

獨(dú)特的景觀是最直觀的地域視覺標(biāo)識(shí)，承載著深厚的地域文化和本土意識(shí)。香港景觀在電影中的呈現(xiàn)，確立了香港作為歷史敘事中的時(shí)空坐標(biāo)位置，也為辨認(rèn)和進(jìn)入香港本土意識(shí)提供了有效的通道?！啊妒聡恰纷畛醯拿纸小妒戮S城》，史料記載，1905年10月15日，孫中山曾到過香港，他抵達(dá)的地方，就是維多利亞港?！盵10]為了重現(xiàn)這段香港歷史，《十月圍城》劇組斥重資在上海以1：1的比例重鑄了香港中環(huán)的街景。在這個(gè)還原老香港的空間場(chǎng)景中，圍繞著未現(xiàn)身的孫中山這一中心人物，清廷殺手與無名志士展開了激烈的刺殺與護(hù)衛(wèi)行動(dòng)，復(fù)現(xiàn)的香港中環(huán)成為了動(dòng)作打斗奇觀的展示場(chǎng)合。維多利亞港作為香港的地理標(biāo)志和文化象征，在電影中以視覺提示符號(hào)的形式三次出現(xiàn)，直觀地表現(xiàn)了“來港/離港”的事件。電影通過一個(gè)推鏡頭展示出風(fēng)雨如晦中的維多利亞港全景，營(yíng)造出清廷殺手赴港帶來的重重殺機(jī)氛圍;孫中山抵港的場(chǎng)景，則以多組反應(yīng)鏡頭蒙太奇組合表現(xiàn)出維多利亞港上種種勢(shì)力的暗中較量，于希望之中又帶著變幻難測(cè)的情勢(shì)走向。孫中山離港時(shí)，影片通過正反打鏡頭將孫中山與維多利亞港聯(lián)系起來，風(fēng)平浪靜、天朗氣清的維港寓意著廝殺后的平靜以及革命的希望，而孫中山眼里飽含著的淚水，則顯示出革命領(lǐng)袖對(duì)參與此次護(hù)衛(wèi)行動(dòng)的志士的感激與悲悼。影片通過重現(xiàn)“孫文來港”事件，將香港與中國(guó)革命歷史緊密聯(lián)系在一起，進(jìn)而將香港嵌入民族歷史的想象體之中。

《明月幾時(shí)有》中對(duì)維多利亞港的呈現(xiàn)，則將進(jìn)一步推進(jìn)了香港在民族想象體中的在場(chǎng)性和鈕結(jié)性。影片開始就講述了游擊隊(duì)營(yíng)救文化人士離港的事件，八百多名文化人士由銅鑼灣安全撤離，為革命宣傳事業(yè)和民族文化傳承保留了火種。影片結(jié)尾，皓月當(dāng)空的維多利亞港岸旁，方蘭目送劉黑仔奔赴惠州革命，漁船消失在黑夜里，一個(gè)橫移的長(zhǎng)鏡頭從朦朧的江水上掠過，緩緩轉(zhuǎn)到維多利亞港旁燈火通明的現(xiàn)代建筑群。在這個(gè)非現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)鏡頭空間里，以維多利亞港為空間標(biāo)識(shí)，完成革命時(shí)代的香港向現(xiàn)代繁榮都市的轉(zhuǎn)變。在電影敘事上，將老年彬仔的回憶與現(xiàn)實(shí)聯(lián)結(jié)在一起，實(shí)現(xiàn)了革命敘事與現(xiàn)代生活的跨時(shí)空對(duì)接。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭將香港的歷史與現(xiàn)實(shí)鈕結(jié)，在時(shí)間邏輯上闡明了香港革命歷史在當(dāng)下的延續(xù)性，以現(xiàn)代都市的角度來回溯其革命歷史，從而在對(duì)香港歷史的完整性敘述中實(shí)現(xiàn)對(duì)香港身份和香港意識(shí)的體認(rèn)。從《十月圍城》到《明月幾時(shí)有》，香港導(dǎo)演將香港在中國(guó)革命歷史中在場(chǎng)性的想象進(jìn)一步深化，即在民族想象體中，香港不僅是歷史在場(chǎng)，而且當(dāng)下仍然在場(chǎng)，從而自覺地將香港嵌入民族想象體的完整序列之中。

新主流電影中的港人在場(chǎng)，有兩種含義：香港電影人參與創(chuàng)作新主流電影;香港人作為主要表現(xiàn)對(duì)象支撐起新主流電影的文化想象空間。許鞍華、陳可辛的電影創(chuàng)作首先是以一個(gè)香港人的身份進(jìn)行的，其次才是具體的導(dǎo)演行為。“電影使缺席成為在場(chǎng)，使不在場(chǎng)的東西被呈現(xiàn)出來”[11]，現(xiàn)代香港人/電影創(chuàng)作者在歷史時(shí)空中是缺席的，他們通過文化想象將現(xiàn)代香港意識(shí)投射在歷史中香港人/電影中人物身上，從而完成了這種歷史的在場(chǎng)性。

本尼迪克特·安德森認(rèn)為：“‘民族的想象能在人民心中召喚出一種強(qiáng)烈的歷史使命感?！盵12]對(duì)民族共同體的想象成為《十月圍城》《明月幾時(shí)有》分別作為新中國(guó)成立六十周年和香港回歸二十周年獻(xiàn)禮片的內(nèi)在敘事邏輯，影片通過將社會(huì)各個(gè)階級(jí)整合為共同的民族身份從而獲得敘事的合理性與闡釋的合法性。

《十月圍城》里的販夫走卒、戲子商人，他們或自覺定居或被動(dòng)流亡香港，構(gòu)成了新香港人群體，在與閻孝國(guó)率領(lǐng)的清廷人員對(duì)比中，確立起其香港身份?！睹髟聨讜r(shí)有》描摹了日占時(shí)期香港普通百姓的眾生相，從市儈的房東形象和倉促的婚禮場(chǎng)景折射出香港人朝不保夕的亂世心態(tài)，而以方蘭為代表的游擊隊(duì)員又表現(xiàn)出香港人殺身報(bào)國(guó)的愛國(guó)情懷。雖然是對(duì)革命歷史事件和愛國(guó)主義精神的呈現(xiàn)，但兩部電影一反主流電影的宏大敘事和英雄塑造傳統(tǒng)，將鏡頭聚焦于香港普通人的群像描摹?！拔腋杏X有個(gè)調(diào)子特別能代表香港人的精神，像武打片、功夫片，他們都是普通百姓，他們能做這個(gè)事情就算是犧牲也沒有什么英雄感，他們不會(huì)覺得自己很偉大?！盵13]電影從民間敘事的角度，展現(xiàn)了一群普通人的革命史，在日?；膱?chǎng)景中消解了革命的史詩性和英雄的崇高感。

在這種非史詩性和非英雄化的敘事策略下，凸顯出新主流電影中香港情懷的獨(dú)特表達(dá)方式。香港情懷是一種獨(dú)特的人文理念，表現(xiàn)出對(duì)個(gè)體生命的人道主義關(guān)懷，在電影中描摹出普通人的真實(shí)生存狀況與情感體驗(yàn)。在這些新主流電影中，導(dǎo)演摒棄了宏大敘事的傳統(tǒng)模式，轉(zhuǎn)而從民間角度去呈現(xiàn)小人物的私歷史，通過對(duì)革命歷史中集體主義/國(guó)家概念的另類解讀，將敘事主體巧妙地置換為飽蘸著個(gè)體生命情感的家的概念。

《十月圍城》講述了一群香港無名義士舍身保護(hù)革命領(lǐng)袖孫中山的故事，但這群小人物卻并不知道保護(hù)的對(duì)象為何人。清廷殺手與民間義士圍繞孫文來港這一事件展開了刺殺與護(hù)衛(wèi)的對(duì)立行動(dòng)，孫文來港成為敘事的動(dòng)因而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。但事實(shí)上，孫中山作為敘事符號(hào)在電影中是被擱置的，清廷殺手以刻板的矛盾對(duì)象存在，從而激發(fā)和凸顯了民間義士成為敘事主體的存在。保護(hù)孫中山行動(dòng)的目的和意義在此發(fā)生了斷裂，除了陳少白和李重光明白保護(hù)孫中山對(duì)中國(guó)的明天/中國(guó)革命的意義之外，其他人參與這次行動(dòng)的原因都是“非革命的”，他們關(guān)于“明天”的想象也各有不同：阿四是為了報(bào)答老爺?shù)某扇?，明天過后可以和阿純成親;方紅是為父報(bào)仇，明天后可以回家;王復(fù)生是為了明天后可以正大光明地回少林寺;沈重陽是應(yīng)月茹之請(qǐng)保護(hù)李玉堂，為了可以與孩子相認(rèn);劉郁白是為了在不倫戀的痛苦與愧疚中得以解脫;李玉堂是以李重光不參與行動(dòng)為前提，踐行陳少白的朋友之義?！啊妒聡恰肥褂昧恕嬐庖舻姆绞絹韽浐线@種‘革命的崇高客體和非革命主體之間的裂隙”[14]，以強(qiáng)制的方式賦予這群人以革命意義，換言之，這群人卷入革命并不是主動(dòng)目的而是被動(dòng)結(jié)果。這場(chǎng)民間義士主動(dòng)參與的護(hù)衛(wèi)活動(dòng)，并不是革命的斗爭(zhēng)場(chǎng)，而是由親情、友情、愛情繁復(fù)鉤織的人情場(chǎng)，所呈現(xiàn)的不是宏大的英雄敘事，而是平凡人的情義糾纏。

這種平凡人的情感在《明月幾時(shí)有》中仍有延續(xù)，“營(yíng)救被困在香港的文化名人只是‘帽子，電影重在發(fā)掘小人物的感人之處，書寫傳奇中的不尋?！盵15]。以營(yíng)救文人作為引子，《明月幾時(shí)有》講述了平凡小人物的抗戰(zhàn)史。與《十月圍城》中“非革命”主體被動(dòng)參與到“革命”之中不同，《明月幾時(shí)有》里的人物則是主動(dòng)地置身于革命洪流之中，從“明天之后”的想象到“勝利再見”的誓言，“革命”主題從被動(dòng)的結(jié)果轉(zhuǎn)化為自覺的過程。

許鞍華在《明月幾時(shí)有》里采用了一種個(gè)人化的敘事方式，以老年彬仔的回憶來重現(xiàn)那段革命歷史。在大量的日常生活場(chǎng)景的穿插敘事中，影片表現(xiàn)出散文化和碎片化的結(jié)構(gòu)特征，將革命大事細(xì)化到家庭和個(gè)人私事，以普通人的行動(dòng)結(jié)構(gòu)起大歷史的圖卷，消解了革命的傳奇性和壯烈感，將宏大歷史還原為個(gè)體生命體驗(yàn)。

電影通過老年彬仔的敘述，展現(xiàn)出剝離傳奇化、英雄化后的私人革命記憶。營(yíng)救文人離港的行動(dòng)，在彬仔的口中只是淡淡地描述，“一些讀書人，什么藝術(shù)家，我還記得還有一些導(dǎo)演、演員”;負(fù)責(zé)給游擊隊(duì)送信是件“可神氣”的事情;關(guān)于游擊隊(duì)員的回憶也是日常的生活畫面，“那些大人，那些哥哥姐姐對(duì)我們很好，常常煮飯給我們吃，我們的衣服，要縫縫補(bǔ)補(bǔ)，都是他們幫我們做”;談到方蘭，彬仔幾度哽咽地說到“很想念她”。革命成為一段私人化的記憶，它不以傳奇化呈現(xiàn)，而是作為人生歷程中的一段時(shí)光，充滿著日常生活的質(zhì)感和人性的普遍情感。對(duì)革命者也還以普通人的身份，作為東江游擊隊(duì)最后一位在世者，老年彬仔以開計(jì)程車謀生，就如同他所說“那總得吃飯吧”。電影以彬仔的角度闡釋了對(duì)革命的思考，革命只是特殊時(shí)期的生活，革命者從普通人中來又回到普通人中去。歷史就是由這些無名英雄們所共同創(chuàng)造，這是平凡人的偉大之處。

當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)老年彬仔時(shí)，旁邊的磨砂玻璃上倒映著他模糊影像，電影在真人/影像的并置中，傳遞出紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間的一種不確定敘述。作為敘述者的老年彬仔構(gòu)成了紀(jì)實(shí)性的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，老年彬仔敘述內(nèi)容構(gòu)成了回憶性的歷史時(shí)空，個(gè)體的回憶具有碎片化和情感化等特征，記憶的選擇性也給觀眾帶來詮釋的多元性。在這個(gè)紀(jì)錄式的訪談最后，導(dǎo)演許鞍華作為聆聽者出鏡參與到電影敘事之中，將電影制作者/電影內(nèi)人物的內(nèi)外界限打破?，F(xiàn)實(shí)中的港人與電影中的港人并坐一席交談的畫面，模糊了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的邊界，通過將歷史與現(xiàn)實(shí)在想象中鈕結(jié)，香港人在對(duì)歷史記憶體認(rèn)的過程中完成了對(duì)文化身份的認(rèn)同。

新主流電影在堅(jiān)持主流意識(shí)形態(tài)的底線基礎(chǔ)上，以內(nèi)涵容量的包容性和表現(xiàn)形式多元化為電影表達(dá)創(chuàng)造了彈性空間，進(jìn)而豐富和完善了自身話語體系。香港電影人主動(dòng)參與到新主流文化生成與構(gòu)建的具體實(shí)踐，凸顯出香港在民族國(guó)家想象中的在場(chǎng)性，拓展了主流電影話語空間和敘事層級(jí)，豐富和深化了主流電影的形式風(fēng)格和精神內(nèi)涵。在開放包容、融合共進(jìn)的理念驅(qū)動(dòng)下，新時(shí)期的中國(guó)新主流電影的發(fā)展正值大好時(shí)機(jī)，充滿無限可能。

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