吳青青

2016年是中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的特殊年份。一方面是中國電影票房在連續(xù)十年強(qiáng)勢上升后增速明顯放緩，全年票房與2015年基本持平，其中國產(chǎn)片的票房還略有下降。中國電影產(chǎn)業(yè)的擴(kuò)張性增長漸趨平穩(wěn)。另一方面，“藝術(shù)電影”成為當(dāng)年電影市場的關(guān)鍵詞和一大亮色，促動了關(guān)于電影的藝術(shù)創(chuàng)新性和產(chǎn)業(yè)多元性的各種思考。2016年5月，知名制片人方勵下跪吁求增加《百鳥朝鳳》排片，成為當(dāng)年度的現(xiàn)象級事件，因此引發(fā)了電影與藝術(shù)、市場、社會文化等諸多問題的思考。2016年10月，中國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟在長春成立，這標(biāo)志著中國第一個藝術(shù)院線聯(lián)盟正式成立，也標(biāo)志著國內(nèi)學(xué)界業(yè)界對藝術(shù)電影的關(guān)注提升到了一個新的高度。同年，吳天明的《百鳥朝鳳》、畢贛的《路邊野餐》、楊超的《長江圖》、楊子的《喊·山》、萬瑪才旦的《塔洛》、曹保平的《追兇者也》、曾國祥的《七月與安生》、周申和劉露的《驢得水》、程耳的《羅曼蒂克消亡史》甚至馮小剛的《我不是潘金蓮》等一批頗具個人風(fēng)格和人文深度的影片相繼上映，尤其是其中一批中小成本電影的出彩表現(xiàn)，再次推動了對學(xué)界業(yè)界藝術(shù)電影、藝術(shù)院線的呼吁和詢喚。

大眾對“藝術(shù)電影”在制作資金、宣發(fā)、放映等環(huán)節(jié)中的弱勢和被動位置早有共識，對“藝術(shù)電影”的扶持和倡導(dǎo)已成趨向。但是學(xué)界關(guān)于“藝術(shù)電影”的內(nèi)涵指稱卻一直不太明確。一般認(rèn)為藝術(shù)電影是一個含義較為寬泛的指稱，主要包括三個方面的界定：“第一是相應(yīng)的體制上的支持;第二是風(fēng)格上的，有一定的藝術(shù)追求和人文深度，具有‘作者電影特征;第三是融資渠道與發(fā)行渠道上的獨立性，區(qū)別于好萊塢片廠制度?！盵1]但這種界定與中國電影的體制和產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀并不吻合，因此藝術(shù)風(fēng)格和制作成本往往成為國內(nèi)劃分“藝術(shù)電影”的依據(jù)。在國內(nèi)常見以主旋律電影、商業(yè)電影（或者類型電影）、藝術(shù)電影三種表述，指稱不同性質(zhì)的電影作品。其中，題材較為小眾、有明顯的作者化藝術(shù)追求、中小成本制作的這類影片，往往首先被界定為“藝術(shù)電影”。本文即以這類電影作為研究對象，同時更多關(guān)注近年青年導(dǎo)演的作品。

一、和解的觀照

相較于主旋律電影的歷史宏大主題以及商業(yè)電影的大眾化、戲劇化故事模式，藝術(shù)電影往往更注重對社會現(xiàn)實的反映，更多地以批判精神直面當(dāng)下某一社會群體的生活狀態(tài)。在題材的選擇、導(dǎo)演的視角等方面，主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影三者之間是有著明顯的區(qū)分的。主旋律電影、商業(yè)電影的題材和價值觀更加主流、大眾，要符合更廣泛觀眾的趣味;而藝術(shù)電影更多的是創(chuàng)作者個人對某一社會群體、某一社會問題的表達(dá)。近年來的藝術(shù)電影在直面社會現(xiàn)實的批判精神方面一脈相承，然而相較于“第五代”“第六代”前輩們的藝術(shù)創(chuàng)作，他們的作品普遍較少啟蒙說教或者焦慮叛逆，而是擔(dān)當(dāng)和思考。在他們的作品中，更多的是呈現(xiàn)當(dāng)下中國社會某一群體真實的生活狀態(tài)，而不是戲劇化或者邊緣化的中國影像;對社會現(xiàn)實的抵達(dá)，更多的是平實或者和解的態(tài)度，較少高高在上的俯視姿態(tài)或者拒不合作的對抗姿態(tài)。這種態(tài)度在近年的藝術(shù)電影中具有顯性的特征，逐漸形成了一種特殊的現(xiàn)實觀照。

畢贛的《路邊野餐》中展現(xiàn)了貴州的鄉(xiāng)村景象和日常生活，模糊、斑駁、晃動的影像中，記錄的凱里、鎮(zhèn)遠(yuǎn)、蕩麥這些似真似幻的小鎮(zhèn)，無限貼近真實的鄉(xiāng)村。診所、游樂場、臺球廳、摩托車修理店、理發(fā)店、裁縫店等，破舊的黑白電視機(jī)、電風(fēng)扇，凌亂廢棄的雜物，骯臟斑駁的墻面，百無聊賴的人群，無所事事的生活狀態(tài)……各種雜亂不整潔的空間和意象，瑣碎無意義的日常生活片段，組成了一幅黔東南農(nóng)村的圖景，真實抵達(dá)了農(nóng)村底層的社會群體的生命狀態(tài)。在這個空間里，到處可見城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型和建設(shè)中的無序和混亂，但導(dǎo)演無意強(qiáng)調(diào)對抗和痛楚，而是以詩性的影像語言和夢幻的時空處理，讓觀眾體味陳升、女醫(yī)生、老歪、衛(wèi)衛(wèi)等所經(jīng)歷生活的不如意、遺憾與和解。

鵬飛的《米花之味》關(guān)注的是云南鄉(xiāng)村少數(shù)民族地區(qū)，以單身母親葉喃與留守女兒喃杭之間的情感故事表現(xiàn)了中國鄉(xiāng)村一隅，城市與農(nóng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾沖突，并沒有建立于強(qiáng)烈的戲劇性情節(jié)，而是散落在手機(jī)、葉喃開回家的汽車等細(xì)節(jié)中，在西式婚禮和傣族習(xí)俗、尋醫(yī)問藥與求神祭拜等日常行為中。傳統(tǒng)的民俗、信仰并沒有簡單被批判，時代轉(zhuǎn)型的陣痛也不作深切控訴，導(dǎo)演只是呈現(xiàn)了城鄉(xiāng)的生活方式和觀念的不同，以散漫的日常寫實建構(gòu)社會空間的維度。

無序、混亂，是社會底層空間的影像表現(xiàn);妥協(xié)、和解，是市井平民的生活常態(tài)。一批導(dǎo)演一批電影在互相影響中，生成一種新興的力量。萬瑪才旦的《塔洛》在黑白影像中，鐫刻了喪失文化主體性、新舊混雜、善惡無序的藏區(qū)現(xiàn)實形態(tài)。傳統(tǒng)的牧羊人塔洛和高度世俗化的藏族女性楊措之間的故事，不是個體的生命體驗，而是一個時代一個社會群體的真實寫照。塔洛剪掉了小辮子，學(xué)會了唱拉伊（情歌），卻無法再流利背誦《為人民服務(wù)》，信念坍塌的孤獨和“無從安放的迷?！睍|動這個時代的每個親歷者。作品沒有恨念、沒有憤怒、沒有反抗，沉默壓抑中蘊藏著深沉內(nèi)斂的情感。相較而言，忻鈺坤的《暴裂無聲》正如片名所預(yù)示，無聲之中更多的是肅殺和暴怒。礦區(qū)工人張保民的生活現(xiàn)狀和遭遇，濃縮著中國社會的階層矛盾和灰色人性。作為“啞巴”的張保民無法申訴無從獲得公義，只能以頻繁出現(xiàn)的暴力沖突和結(jié)尾處轟然坍塌的礦山來宣泄底層社會群體的不滿和反抗。同樣沉默的戴著奧特曼面具的栓子，似乎是影片唯一的和解之道。蔡成杰的《北方一片蒼茫》北方冬日的農(nóng)村空間中，小寡婦“二好”以個人的良善、狡黠處理重男輕女、家庭暴力、性侵等農(nóng)村社會問題，人性的蒙昧、貪婪被荒誕的戲謔所間離，魔幻現(xiàn)實主義的敘事風(fēng)格，達(dá)成“二好”與灰色無望生活的另外一種和解。

這些藝術(shù)電影抵達(dá)社會現(xiàn)實的空間影像，多是社會的底層，更多關(guān)注的是社會底層的社會群體的生活經(jīng)歷和生命狀態(tài)，多數(shù)電影不過度暴露社會黑暗，也不張揚過度的自我表達(dá)，而是平實、克制地呈現(xiàn)社會問題，以和解的態(tài)度觀照社會現(xiàn)實。這種藝術(shù)態(tài)度和表格風(fēng)格，在畢贛的《路邊野餐》、文牧野的《我不是藥神》、胡波的《大象席地而坐》、萬瑪才旦的《塔洛》、霍猛的《過昭關(guān)》等影片中尤為突出。這些底層社會的“無名之輩”與第六代電影作品中的社會邊緣人有所不同，個體的叛逆和吶喊已經(jīng)被群體的掙扎與妥協(xié)取代，藝術(shù)的克制使得社會現(xiàn)實的表現(xiàn)更加多元和富有張力。

二、詩性的敘事

相較于商業(yè)電影（類型電影），藝術(shù)電影強(qiáng)調(diào)個性的表達(dá)和創(chuàng)新的意義，有意彰顯導(dǎo)演個人的特性，注重敘事形式的新探索和獨特的審美體驗。因此，藝術(shù)電影的主題意旨、敘事風(fēng)格、視聽手法等等，往往比娛樂價值更受關(guān)注。2016年畢贛的《路邊野餐》和楊超的《長江圖》的詩性風(fēng)格，頗受好評，也為藝術(shù)電影的發(fā)展帶來了一種契機(jī)。其后萬瑪才旦的《塔洛》、蔡成杰的《北方一片蒼茫》、胡波的《大象席地而坐》等電影都有著濃郁的形式主義風(fēng)格，在敘事格調(diào)和影像風(fēng)格上表現(xiàn)出非連貫性、模糊性的共同趨向，形成了詩意的敘事特征。

非連貫性的敘事方式，有意打亂故事發(fā)展的遞進(jìn)關(guān)系和情節(jié)邏輯的因果關(guān)聯(lián)，淡化戲劇化的矛盾沖突，追求時空轉(zhuǎn)換的跳躍性。這種分解時空和重組時空的能力，在導(dǎo)演楊超看來是最為重要的。他的《長江圖》建構(gòu)了兩個時空相向而行的敘事方式，男主人公高淳沿著長江逆向而行，追溯和探尋;女主人公安陸則順著長江修行和思索。兩個時空兩個人物交錯嫁接，完全打亂線性的時空關(guān)系，以十首詩歌為契入點，建立影片的敘事結(jié)構(gòu)和男女主人公的情愫與聯(lián)系。楊超無意遵循傳統(tǒng)的敘事方式，嘗試以人物的心像、長江的視覺影像為邏輯關(guān)系，建立起新的敘事關(guān)聯(lián)：“傳統(tǒng)劇情片的敘事方式也并沒有先天的合理性。如果說在一個獨創(chuàng)性的特定空間里，作者給出了足夠多的錨點讓觀眾去感知這個人物命運的話，那么這也是一種敘事?！盵2]在高淳與安陸、現(xiàn)在與過去、真實與虛幻的時空跳躍間，觀眾需要去感知和體悟、分辨甚至重建，這是對習(xí)慣于傳統(tǒng)敘事的觀眾的挑戰(zhàn)。

《路邊野餐》同樣也是摒棄“故事”、營造“情緒”的，看似日常生活的一個一個片段，并非有機(jī)的組合，有些甚至是不合邏輯的。跟隨著陳升的尋親之旅，過去、現(xiàn)在、未來的三個時空和“蕩麥”的象征性空間，并行交錯重新組合。觀眾需要跳出故事邏輯之外，循著人物的內(nèi)心創(chuàng)傷情緒，才能融入體驗。人物精神上、生活上的喜怒哀樂，才是影片原創(chuàng)性之所在，而非故事。時空的跳躍和重組，是心理敘事的手段和形式。胡波的《大象席地而坐》的非連貫性則在于四個人物時空的交叉，混混于成、老人王金、高中生韋布和黃玲是一群最普通的底層小人物，各自陷于生活的困境又互相牽扯，影片散漫的敘事和時空的交叉，撐起了現(xiàn)實的灰暗和絕望的情緒?！侗狈揭黄n茫》以夢境、幻境的自由插入，營造出魔幻的風(fēng)格，增加了影像文本的難度?！堵愤呉安汀贰兜厍蜃詈蟮囊雇怼酚捌跀⑹轮虚g段落出現(xiàn)，本身就是對傳統(tǒng)敘事模式的挑戰(zhàn)。這些藝術(shù)電影往往采用與與傳統(tǒng)電影不同的敘事手法，打亂時序、跳躍拼接，在理性與詩性的結(jié)合中增強(qiáng)和拓展電影的藝術(shù)性。藝術(shù)電影對敘事沖突和情節(jié)邏輯的淡化，就意味著需要強(qiáng)化情緒，也意味著戲劇沖突往往屈服于詩性風(fēng)格。

近年的藝術(shù)電影中這種“詩性”敘事，除了時空的非連貫性處理外，“詩/歌”元素不約而同地成為有意味的形式。《路邊野餐》以陳升旁白誦讀的方式營造和釋放情緒，與視覺影像對應(yīng)形成一個情緒段落，串連起不同的時空?！氨持?在亞熱帶的酒館/門前吹風(fēng)/晚了就坐下/看柔和的閃電/背著城市/亞熱帶季風(fēng)的河岸/淹沒還不醉的橋/不醉的建筑/用靜默解酒……”詩文與零亂的電風(fēng)扇、瓶中的紅花等意象符號并置，相對獨立于人物的行為和故事，生成獨特的表意空間。《路邊野餐》中的幾段詩文相互獨立，意義指向并不明確，詩的結(jié)構(gòu)形式感和情緒意蘊更為重要;《長江圖》中的詩文則重在建立敘事的關(guān)聯(lián)，在高淳和安陸相逢的每一處碼頭都特別著落一首詩?！拔覅拹喝藗冊诖蠛由仙焦戎欣L嗓音呼喊/慶祝自己的存在/我厭惡生命的禮贊 悲傷高于快樂/純凈高于生活——上?！卿痢薄＿@些詩文對于時空的建構(gòu)有著不可或缺的意義，同時帶來了詩的閱讀空間?！霸凇堕L江圖》中，詩歌是連接過去與現(xiàn)在、回憶與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)物，承擔(dān)著解釋、匯通過去與現(xiàn)在的暗示功能 ;《路邊野餐》中的詩歌作為深層回憶的能指，是漂浮的，難以被賦予任何確切的含義?！盵3]《路邊野餐》和《長江圖》兩部電影都是以詩文作為結(jié)構(gòu)性元素，在影片中以文字的形式建立敘事的另一個維度，形成詩的節(jié)奏和詩的意境。

《塔洛》中塔洛的首尾兩次吟誦《為人民服務(wù)》和幾次學(xué)唱拉伊，每一處有著不同的情緒內(nèi)涵，并且以音樂的曲調(diào)形成詩性的節(jié)奏?！侗狈揭黄n茫》則以跳躍自由的、超越現(xiàn)實的魔幻空間聚焦刻畫“二好”的內(nèi)心世界，建立模糊性、多義性的敘事風(fēng)格。長鏡頭也已經(jīng)成為藝術(shù)電影中的常見手段，在舒緩的節(jié)奏中展示豐富的空間和流動的影像，顯示出形式的意義。這些藝術(shù)電影在技術(shù)上多數(shù)并不完美，但是在電影美學(xué)方面往往有著導(dǎo)演個人的自覺和野心。

三、隱喻的意象

藝術(shù)電影詩意的營造，除了敘事的形式、長鏡頭表現(xiàn)、影像構(gòu)圖之外，往往還與意象的構(gòu)筑相關(guān)。意象對應(yīng)著歷史和社會現(xiàn)實的觀照，是空間場景的設(shè)置：《長江圖》中水霧籠罩的長江，是整部電影的文化隱喻，江上的輪船、黑魚、《長江圖》詩集以及人物，構(gòu)成了宏大的文化主題，人類對歷史文化的溯源和反思。

《路邊野餐》中亦真亦幻的“蕩麥”，交織著過去、現(xiàn)在與未來，在游離和夢幻間以一個完整的長鏡頭傳達(dá)出特殊的意旨。此外，摩托車、綠皮火車、黑白電視機(jī)、舞廳旋轉(zhuǎn)燈、電風(fēng)扇、蘆笙、磁帶、鐘表、繡花鞋、瓶中的紅花、風(fēng)車等等構(gòu)筑了一個意象群符號，這些意象的細(xì)節(jié)組成了電影的整體，時間的迷亂和意義的混沌充斥在各種細(xì)節(jié)之中，不同意象的疊加使得電影呈現(xiàn)出含混的詩意。

《北方一片蒼茫》中冬日雪景下的蒼茫鄉(xiāng)野，是文化、時代和人性的喻象，多次出現(xiàn)的破碎的鏡子、墜落的羽毛、薩滿道具，以及森林中的小狐貍等，營造出超越現(xiàn)實的荒誕感。

《暴裂無聲》坍塌的礦山、神秘的山洞、昌萬年的密室、戴奧特曼面具的小孩、山羊等，每一個意象都是有意味的設(shè)置，而“失語”的張保民既是敘事主體，也是最重要的隱喻。

藝術(shù)電影有意淡化戲劇性，意味著需要強(qiáng)化情緒，強(qiáng)化情緒需要有意味的形式和大量的意象設(shè)計。這些意象既在意義層面提升了主題，豐富了人物的內(nèi)心世界，又作為影像符號構(gòu)筑了電影的詩意形式感。

藝術(shù)電影受導(dǎo)演的影響更大，許多導(dǎo)演會專注于自己的藝術(shù)追求而忽視觀眾，多元化和個性化的藝術(shù)手法也往往會把一般觀眾阻隔在外。因此在市場中，藝術(shù)電影往往處于被動位置?？上驳氖牵谥袊嗄陮?dǎo)演扶持計劃和各類電影節(jié)展中、在互聯(lián)網(wǎng)的語境中進(jìn)入電影創(chuàng)作圈的這一批青年導(dǎo)演，不再是對抗和另類的姿態(tài)，而以向大眾和主流回歸的藝術(shù)準(zhǔn)備爭取觀眾和市場。在某種意義上，這一批導(dǎo)演和電影的詩性建構(gòu)已經(jīng)在內(nèi)容和形式上都有所成就，“當(dāng)一批青年導(dǎo)演在相互牽引中生成原創(chuàng)性的表達(dá)，創(chuàng)造與顯現(xiàn)的便是一個新浪潮式的星團(tuán)”[4]。

參考文獻(xiàn)：

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[2]《長江圖》：藝術(shù)電影的新態(tài)度——楊超訪談，電影藝術(shù)[ J ]. 2016（5）：58-65.

[3]安燕.文本如何生產(chǎn)理論——《路邊野餐》《長江圖》之詩與影像的辯證法[? J ].當(dāng)代電影，2018（8）：87-90.

[4]王昕.用藝術(shù)抵達(dá)現(xiàn)實： 當(dāng)下青年導(dǎo)演的電影觀，電影藝術(shù)[ J].2017（01）： 35-40.