鄧琦

學(xué)界對于“藝術(shù)理論”本身的概念研究一直存在著模糊地帶，關(guān)鍵問題在于藝術(shù)理論的研究對象是共同的、基本的原理，還是有著具體藝術(shù)形式的限定。其實這兩點并非不可調(diào)和，藝術(shù)理論有其內(nèi)在的一體二元性。直接的造型印象是人思維此岸性在藝術(shù)場域中的本質(zhì)體現(xiàn)，如在《菊豆》《指環(huán)王》《霍比特人》等影片中，空間布局是令觀眾形成整體造型印象的核心要素?！霸娕c畫”的情緒是人思維彼岸性在藝術(shù)場域中的本質(zhì)體現(xiàn)，如《戀戀風(fēng)塵》中的鏡頭語言運用、《八月照相館》中對于聲音塑造意境作用的凸顯。所以，電影的發(fā)展較其他藝術(shù)形式而言，表現(xiàn)出更強的現(xiàn)實性、時代性的特點。

作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式或具體的藝術(shù)門類，電影藝術(shù)的發(fā)展歷史較短，其在誕生伊始便與科學(xué)技術(shù)密不可分。繼默片時代之后，電影集合了視覺方面和聽覺方面的感官接受，為人呈現(xiàn)出較為全面的美的享受。于此，電影形成了基本的要素框架，其發(fā)展理所當(dāng)然地較其他藝術(shù)形式而言具有更強的現(xiàn)實性。而這一點突出地體現(xiàn)在其更加注重利用科學(xué)技術(shù)作為自身發(fā)展的工具上，和更加注重契合人的全面感官感受上。所以，電影的藝術(shù)表現(xiàn)力除了受到相關(guān)藝術(shù)理論的影響之外，其更多地能夠直接與現(xiàn)實人們的生活和精神訴求相聯(lián)系。反過來看，這種高度貼合人的文化需要的藝術(shù)表現(xiàn)，又推動著電影理論的發(fā)展和變遷，促進著其他藝術(shù)表現(xiàn)形式完成內(nèi)在認(rèn)識的革新與演變，從而不斷拓展著藝術(shù)理論的內(nèi)涵與外延。歸根結(jié)底，電影在理論場域內(nèi)是形而上與思維此岸性的綜合體。研究電影美學(xué)的時代訴求，就是要結(jié)合文藝批評理論、藝術(shù)分析理論以回應(yīng)大眾的現(xiàn)實審美，把握文藝發(fā)展的當(dāng)下特性。[1]

一、藝術(shù)理論：內(nèi)涵界定與一體二元

長久以來，無論是東方還是西方，二者對“藝術(shù)理論”的概念研究始終無法形成壓到一方的高度抽象和界定。其中一個關(guān)鍵的問題即在于——藝術(shù)是存在著多種門類和具體表現(xiàn)形式的，如文學(xué)、繪畫、電影等，那么藝術(shù)理論的研究對象是所有表現(xiàn)形式中存在的共同的、基本的原理，還是應(yīng)該限定于能夠?qū)?yīng)的具體門類。在非此即彼的認(rèn)知中，當(dāng)代藝術(shù)研究還存在第三種聲音，即揚棄語言工具的規(guī)定性，為藝術(shù)理論的本質(zhì)內(nèi)涵創(chuàng)造符合其精神實質(zhì)的“想象力”?！八囆g(shù)”本身顯然是一切藝術(shù)門類的總和，它的客觀存在印證了不同的文藝形式雖然有千差萬別的表現(xiàn)，但其精神實質(zhì)不能脫離于一定的藝術(shù)氣質(zhì)。同時，正是由于在舞蹈、繪畫、攝影、甚至電影中藝術(shù)的氣質(zhì)有不同的彰顯特點，以至于在總分關(guān)系上，總是抽象的“藝術(shù)”之總，分是具體表現(xiàn)之特質(zhì)，它們共同構(gòu)成藝術(shù)內(nèi)涵的系統(tǒng)想象。其中，這些“分”要素又呈現(xiàn)出明顯的二元性。一者在于人的“詩與畫”情緒，一者在于直接的造型印象。

二、直接的造型訴求

直接的造型印象是人思維此岸性在藝術(shù)場域中的本質(zhì)體現(xiàn)。在西方世界，諸如音樂（music）、舞蹈（dance）和電影（movie）藝術(shù)都有自己的專有名詞，但是唯獨對造型類等極度倚重人的視覺感官的藝術(shù)，竟通常直接稱自己為“art”，如繪畫和雕塑等。之所以出現(xiàn)這樣的情況，和西方藝術(shù)發(fā)展的歷史有密切的關(guān)系。如果將中國的藝術(shù)歷史濃縮成“詩與畫”的意境追求，西方的藝術(shù)歷史即為“何為美”的造型訴求;這源于中國歷史內(nèi)化于心和西方歷史外化于形的哲學(xué)態(tài)度的差異。所以，在藝術(shù)交流與融合的現(xiàn)代，造型印象也無疑應(yīng)該作為學(xué)者研究觀眾審美訴求的一大支點。

（一）色彩與畫面的合理搭配決定整體造型風(fēng)格

拍攝電影時，光影藝術(shù)的存在必不可缺;其能構(gòu)成畫面與色彩，組成用來表達創(chuàng)制者創(chuàng)作態(tài)度的主要元素，為劇中人物刻畫形象;并利用周圍的環(huán)境，達到暈染氛圍的效果。其中，色彩與畫面的選擇，均為營造意境的必備條件。[2]比如王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》，就充分運用了多種色彩，讓電影的張力與視覺效果被充分展示出來，使得該片中的情感與意境被展示得淋漓盡致。在影片中，暗黃色的光影可烘托出若無的朦朧感。當(dāng)主角在昏黃燈光下相遇，狹隘的小巷營造出看似疏遠、陌生的氛圍。欲言欲止的神韻與昏黃的光線相融合，將二者的感情烘托得更加朦朧，使觀眾能感受到由于愛情可望不可及所帶來的蒼涼之感，最終形成惆悵追憶的意境。在電影中利用畫面將主旨展示于觀眾眼前，可以使導(dǎo)演所要營造的意境展示得更徹底。而這也是《花樣年華》中常用的手段，例如蘇麗珍對旗袍的選擇，當(dāng)她與千變?nèi)f化的旗袍結(jié)合時，能表達出該人物的不同情緒;通過旗袍的色系、款式，可以詮釋出蘇麗珍心境的變化。正由于王家衛(wèi)導(dǎo)演將光影藝術(shù)運用得恰到好處，才使得《花樣年華》成為人們記憶中的經(jīng)典。

（二）空間布局令觀眾形成整體造型印象

站在電影拍攝手段的角度而言，電影景別的作用在于區(qū)別被拍攝主體在畫面中呈現(xiàn)出的范圍，屬于技術(shù)性的拍攝手段，無法呈現(xiàn)出美學(xué)意義。但實際上，通過不同景別敘事，可形成不同的觀影感受，而其最終呈現(xiàn)出的情感基調(diào)也存在一定差異。比如利用近、特景為主要拍攝手法的影片，最終形成的強調(diào)感、突出人物思想，可營造出與劇情相符的氛圍，并通過戲劇化的拍攝技巧吸引觀眾。遠、全景鏡頭可營造出較為朦朧的場景、韻味，與觀眾之間保持較明顯的遠離感。在電影中，心理空間環(huán)境的主要作用是描述人物的心理與情感世界，并將人物內(nèi)心的情感物質(zhì)化，形成隱喻、抒情的效果。此外，還可以通過空間環(huán)境烘托人物情緒，但必須結(jié)合造型元素與手段，通過光線、場景、結(jié)構(gòu)以及色彩等多個細(xì)節(jié)，使得整體氛圍與電影創(chuàng)制者所想象的氛圍相符。以《菊豆》為例，張藝謀導(dǎo)演在設(shè)計該片時，將染房作為主空間，并通過晾布以及各種色彩構(gòu)造出封閉性較高的空間。最終形成獨特的壓抑與封閉感，并通過這些場景詮釋出女主角沉悶以及壓抑的心態(tài)。從而使得觀眾在觀影的時候，可以浸入影片人物的悲慘情感;導(dǎo)演利用人物命運的變化與曲折多變的劇情，牽引觀眾的好奇心。魔幻大片《指環(huán)王》中充分利用了獨特的美術(shù)造型，通過具備時代特色的中土世界，以及不同民族的建筑風(fēng)格，與現(xiàn)實的歐洲建筑風(fēng)格相對比。如影片中剛鐸國北面的羅翰國，就以北歐維京的裝飾風(fēng)格為主題，演繹出獨特的北歐風(fēng)情。而《霍比特人》這部以13個矮人為主角的東征電影，則通過古巴斯、古蒙古等民族特色背景與服飾作為人類場景的裝飾風(fēng)格;而中土中部的精靈則以洛可可、意大利文藝復(fù)興時期巴洛克等裝飾風(fēng)格為場景主題。綜上所述，運用電影的虛構(gòu)空間方位與現(xiàn)實中的空間方位相對應(yīng)，能使場景中的代入感更強。無需通過附加額外的解釋，即可使觀眾掌握電影中的地域方位。國產(chǎn)奇幻電影《狄仁杰之神都龍王》中的空間設(shè)計圖，即以現(xiàn)代的天安門空間為設(shè)計靈感構(gòu)造出了全景概念設(shè)計圖，該場景自帶宏偉之感，無需旁白既可詮釋盛唐的宏偉。

三、詩與畫的意境

“詩與畫”的情緒是人思維彼岸性在藝術(shù)場域中的本質(zhì)體現(xiàn)。18世紀(jì)，法國哲學(xué)研究在為“美”開拓專門學(xué)科時，曾經(jīng)將美的藝術(shù)限定于音樂、詩歌、繪畫、戲劇和舞蹈中。中國在藝術(shù)的發(fā)展歷程中也有類似的認(rèn)識，但是由于我國歷史悠久，有獨特的文化形態(tài);關(guān)于“雅”的判斷已深入人心，對于“詩與畫”的重視已遠遠超過了其他的藝術(shù)門類。一直到建國后，大眾對“藝術(shù)”的提法，還經(jīng)常是“文學(xué)與藝術(shù)”并存。所以，在意境表現(xiàn)中，“詩與畫”是學(xué)者考察當(dāng)代電影表現(xiàn)和觀眾審美訴求的另一大支點。[3]

（一）鏡頭語言是審美情緒的首要語言

在默片時代，電影主要是以人的視覺觀感形態(tài)出現(xiàn)的，也體現(xiàn)了在電影史初期，人的審美起點的訴求。隨著電影的不斷發(fā)展和各種藝術(shù)表達手段的衍生，鏡頭語言對人審美情緒的基本作用仍然不可替代。《戀戀風(fēng)塵》是一部知名度很高的臺灣電影，由侯孝賢導(dǎo)演。導(dǎo)演在拍攝這部電影時，運用了大量長鏡頭、空鏡頭，演繹出唯美而優(yōu)雅的東方美學(xué)意境。長鏡頭拍攝的時間較長，可充分展示出完整段落，并以鏡頭語言詮釋創(chuàng)制者的思想，將其與周邊環(huán)境結(jié)合，形成良好的暈染效果，構(gòu)造出恰到好處的氛圍。該手法正巧與王國維所認(rèn)可的情景、意境等因素交融等方式有相同之處。例如，阿遠在軍營中收到弟弟的來信，知悉阿云結(jié)婚這個消息的場景，拍攝時長達40秒。正由于時長較長，充分體現(xiàn)出阿遠在床上的神情，該人物在此刻的悲傷與痛苦情緒均通過長鏡頭洋溢出來，從銀幕中詮釋出想念與悲傷之情。這一段長鏡頭即是將場景意象與氛圍融合在一起，營造出了深邃、含蓄，卻透露著憂傷韻味的意境，并成為整部影片的亮點?？甄R頭也可稱為景物鏡頭，主要運用于國畫中，可以此達到留白的效果，為作品增添藝術(shù)感，并呈現(xiàn)出于無盡空間之外的想象空間，使觀眾為之深入思考。在《戀戀風(fēng)塵》中，導(dǎo)演除了運用長鏡頭營造憂傷的氛圍，其對空鏡頭的把握亦恰到好處。如影片的尾結(jié)處，阿遠與祖父在農(nóng)田中聊天，雖然聊天的內(nèi)容并不深刻，但周圍的環(huán)境卻很靈動;兩位人物的眼神落在碧海蒼天，影片的鏡頭定格在遙遠的山上;將阿遠在影片中所經(jīng)歷的青春、愛情與親情所帶來的酸甜苦辣，都在悠然的風(fēng)中被吹散，最終落入戀戀風(fēng)塵。

（二）聲音是塑造意境的關(guān)鍵

電影與視聽藝術(shù)也密切相關(guān)，通過視聽覺可以表達出主角的情感，還可達到暈染意境，烘托影片基調(diào)的作用。[4]自然聲音、動物聲音、人的動作衍生出的聲音均為音響;但其與人的語言音樂等聲響并不是同一種表達方式。影片《八月照相館》就很巧妙地運用了音響，將其與影片的情感結(jié)為一體。如永元參加朋友葬禮后的這一幕，永元在葬禮過后陷入了對生命的思考，害怕未來的哪一天自己也會面臨死亡。此時，他的父親無法打開遙控器成為了導(dǎo)火線，導(dǎo)致永元脾氣爆發(fā);但在情緒發(fā)泄過后，永元又為該行為感到內(nèi)疚，通過書寫使用遙控器的過程作為演繹永元內(nèi)疚心理的手段。隨后，永元邀請父親共同入眠，此時窗外雷雨交加，雷電的閃光與雨聲交集于耳中，帶來由于懼怕死亡而惶恐不安的心理，使得觀眾心生寒涼之意。且《八月照相館》中還運用了多種不同的音樂與音響，把超越生死、溫馨又帶有些許憂郁感的意境展示出來。使得觀眾可以充分感受到電影造型藝術(shù)中音樂必不可缺這一原則;因其可以將氣氛寫意以及人的情感，通過獨特的聲樂展示出來，讓觀眾與電影創(chuàng)制者的想法契合。電影中所運用的音樂背景，主要以吉他、小號為主，結(jié)合鋼琴、小提琴等樂器后，演繹出多樣化氣氛。以男女主角在雨中奔跑這一幕為例，他們披著一件衣服在風(fēng)雨中肆意奔跑，與此同時，背景響起自帶優(yōu)美韻味的鋼琴曲，營造出令人黯然失色的悲涼情感;而這正與男女主角由于死亡而被阻斷的感情遙相呼應(yīng)，音樂使得這一場景所衍生出的氣氛被觀眾接納。在兩個人彼此相擁時，充盈著朦朧美感的鋼琴曲讓這一刻越發(fā)凄美。這種拍攝手法極具東方意境美學(xué)，升華了整個片段的氛圍。

結(jié)語

大眾對電影的審美是直接的、感性的，但電影表達美的過程卻是復(fù)雜的、系統(tǒng)的。通過對造型印象與意境追求的解構(gòu)，可以看出現(xiàn)代電影在色彩與畫面的搭配上、空間的布局上、鏡頭語言的運用和聲音的意境塑造上都已經(jīng)日臻成熟，這是對藝術(shù)理論進行抽象到實踐過程的應(yīng)用成果。面對在文化產(chǎn)業(yè)中市場導(dǎo)向日漸起著決定性作用的電影行業(yè)發(fā)展，電影工作者要進行的重點工作是進行創(chuàng)造上的“顛倒”，以對市場的敏感觸覺反觀大眾的審美訴求，而以大眾的審美訴求為信號，刺激藝術(shù)理論和藝術(shù)分析的不斷發(fā)展。

參考文獻：

[1]張秀娟.淺談電影美學(xué)的研究對象——電影美學(xué)是否等同于電影理論[EB/OL].（2017-09-28）[2019-01-03]https：//wenku.baidu.com/view/dae7803a0a1c59eef8c75fbfc77da26924c59675.html.

[2]張智華，王曉旭.注重美學(xué)的當(dāng)代中國電影批評及其價值取向[ J ].藝術(shù)百家，2015（2）.

[3]賈冀川.隊后工業(yè)社會電影藝術(shù)本性的探尋——試評周安華主編的《電影藝術(shù)理論》[ J ].藝苑，2007（4）.

[4]田兆耀.走進電影藝術(shù)的深層邏輯——讀周安華的《電影藝術(shù)理論》[ J ].東南大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2005（6）.