陳姝
摘 要:19世紀末期,電影作為一種新鮮玩意傳入中國,隨著越來越多西方影片的輸入和國人初期的拍攝實踐,中國的智識階層對電影有了自己的認識。1919年6月20日到1920年7月4日,鴛鴦蝴蝶派代表作家周瘦鵑在《申報·自由談》上連續(xù)發(fā)表了十六篇以《影戲話》為題的文章。其中涉及電影的起源、西方電影的發(fā)展概況、西方四大著名女明星的介紹以及對不同類型影片的個人評論等。雖然這些文字還不能稱之為嚴格意義上的電影理論文章,但從中可以發(fā)現(xiàn)作為文人作家的周瘦鵑較為獨特的影戲觀念,特別是其中關(guān)于女性角色的探討亦可看作是具有現(xiàn)代意義的女性主義觀點,而這一點是當(dāng)時其他的電影人如顧肯夫、周劍云、徐卓呆等人所未曾提出的。
關(guān)鍵詞:周瘦鵑;《影戲話》;現(xiàn)代性;影戲
當(dāng)下的電影市場紛繁駁雜,不同類型的電影層出不窮,觀眾也早已習(xí)慣并沉溺于影像的世界,甚至間或會產(chǎn)生審美疲勞。而中國早期的電影觀眾,在面對電影這一新興事物的時候,更多的是好奇與驚異,這份情感與視覺的沖擊或許是現(xiàn)在的我們所無法體會的。電影在19世紀末傳入中國時,國人稱之為“影戲”,并普遍認為電影是戲劇的一種。“既名影戲自當(dāng)以戲為主體。所謂影戲者以影傳戲也。戲為主而影為實也。”[1]面對陌生的事物,當(dāng)時的中國人采取了一種較為穩(wěn)妥的方式給它命名,“影戲”這一名稱被認為是將大眾娛樂與商業(yè)盈利相結(jié)合考慮而選定的命名方式。20世紀80年代,中國電影學(xué)術(shù)界氛圍活躍,針對“影戲”概念的界定、觀念的變化各抒己見。學(xué)者鐘大豐與陳犀禾分別發(fā)表論文,首次將“影戲理論”視為與西方不同的中國特色電影理論。那么,中國早期電影人是如何看待電影的?不如回到真實的歷史文本中去窺探一二。
作為科學(xué)發(fā)明的產(chǎn)物,早期的電影首先在被稱為“冒險家樂園”的摩登上海放映。從1905年中國人拍攝的第一部影片《定軍山》到1921年制作第一部長故事片《閻瑞生》,近二十年的時間里,中國電影人在拍攝形式上完成了從純粹的舞臺紀錄片到實景拍攝的故事片的轉(zhuǎn)變。這不僅是拍攝形式上的變化,更是電影觀念的變化。早期不同類型的西方影片與中國早期影評人的評論文章對中國電影的發(fā)展進步起到了不可忽視的積極作用。鴛鴦蝴蝶派作家周瘦鵑則是代表之一,將他稱為是“中國電影批評的先驅(qū)”[2]亦不為過。自1919年6月20日到1920年7月4日,周瘦鵑在《申報·自由談》上連續(xù)發(fā)表了十六篇以《影戲話》為題的文章,其中涉及電影的起源、西方電影的發(fā)展概況、西方四大著名女明星的介紹以及對不同類型影片的個人評論等。雖然這些文字還不能稱之為嚴格意義上的電影理論文章,但從中可以發(fā)現(xiàn)作為文人作家的周瘦鵑較為獨特的影戲觀念。特別是其中關(guān)于女性角色的探討亦可看作是具有現(xiàn)代意義的女性主義觀點,而這一點是當(dāng)時其他的電影人如顧肯夫、周劍云、徐卓呆等人所未曾提出的?!啊队皯蛟挕穼τ陔娪坝^念在中國的形成具有認識價值,更有助于照亮中國早期電影史研究的某些盲點”[3]。
一、上海與現(xiàn)代思潮
自1840年上海開埠后,它的半殖民地性質(zhì)帶給她的是一種中西碰撞與雜交后的生態(tài)美景。有人描述它繁華,稱她是一座不夜城?!霸谕鈬诵哪恐?,美得象世外桃源,樂得象神仙世界;滿地黃金,到處鈔票,信手拾來,即成巨富?!盵4]同時又呈現(xiàn)出美麗夜色背后的黑暗面,“搶劫不坐牢,殺人不抵命”[4]。這種描述或許帶有幾分個人主觀色彩的夸張成分,但上海這座摩登城市的面貌卻是盡可想象的。在這里,新與舊,傳統(tǒng)與現(xiàn)代,進步與落后,構(gòu)成一種二元對立關(guān)系。“這座全中國最洋化的城市——‘東方的巴黎’,也是民族意識最早覺醒、革命動員最為廣泛的地方。她搭建了東西方思想交流的平臺,匯集和包容了各種新生事物”[5]。1903年梁啟超將其創(chuàng)辦的《新小說》遷移至上海,并積極倡導(dǎo)小說界革命,1915年陳獨秀在上海創(chuàng)辦的《新青年》,發(fā)起新文化運動。
清末民初,中國社會政治制度發(fā)生變化,由落后的中央集權(quán)的封建制度改為追求進步、民主的共和制度。開眼看世界的中國人,試圖通過政治制度的變革促使中國迅速崛起,追上西方先進文明的步伐。在文學(xué)改良運動之后,他們甚至希望創(chuàng)立一種“Esperanto”(世界語)達到與西方世界對話交流的目的。1919年凌霜在《新青年》與錢玄同就創(chuàng)立“Esperanto”進行通信,他認為現(xiàn)代思潮是推動中國發(fā)展進步最好的強心藥?!拔乙詾樽詈檬谴蠹易ν熊囃芭?。這一架摩托車是什么?現(xiàn)代思潮就是了?,F(xiàn)代思潮在文學(xué)上,發(fā)而為托爾斯泰的小說,發(fā)而為易卜生的戲劇,在科學(xué)上發(fā)而為克魯泡特金的互助論,在事實上發(fā)而為俄德的革命。”[6]中國傳統(tǒng)的文化藝術(shù)都成為與世界脫節(jié)的落后之物,所以必須進行改革。于是在中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上加設(shè)西方偵探劇中的“機關(guān)”,以示新鮮與摩登;在時事新劇《閻瑞生》中,把這件謀殺案中的真實白色跑車開上舞臺,因其“情節(jié)好,噱頭多,十足適合上海人的胃口。上海人歡喜湊熱鬧,軋時髦”[7]。
“現(xiàn)代”一時與“摩登”、“改革”同義,這種改革又是基于中國當(dāng)時半殖民地半封建社會的現(xiàn)實狀況,有識之士皆以嚴復(fù)所譯《天演論》中的進化觀推進“現(xiàn)代性”改革。筆者查閱到較早有關(guān)“現(xiàn)代”一詞的使用是1893年《西國近事匯編》中的一則有關(guān)西方軍事裝備的消息,稱“現(xiàn)代法國使用鋁金釘造偵艇一艘……”[8],在詞語的使用含義上已包含“先進”、“進步”之意。1911年刊登的《閑話摩登》一文,對“摩登”做出這樣的解釋,“摩登二字是從英語(modern)譯音而來的,它原來的解釋應(yīng)為‘現(xiàn)代’,然而用在我國即所謂時髦了……然而真正的摩登我們是否學(xué)到了呢?原來我們所學(xué)到了的摩登僅僅是一些奢靡的表面摩登而已,真正二十世紀歐美摩登化的鋼鐵工業(yè)、電氣工業(yè)、航空工業(yè)……等等,可憐的中國人簡直連絲毫皮毛也未曾學(xué)著呢!”[9]作者認為“摩登”(現(xiàn)代)的實質(zhì)是現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展,即科技上的進步。20世紀20年代,大量刊物以“現(xiàn)代”、“摩登”、“進步”命名,如《現(xiàn)代評論》(1924年12月在北京創(chuàng)刊,1927年7月起遷上海出版,于1928年12月???、《現(xiàn)代青年(廣州)》、《現(xiàn)代小說》(1928年1月創(chuàng)刊于上海)、《現(xiàn)代生活》(1923年6月創(chuàng)刊于上海)、《現(xiàn)代真理》(具體創(chuàng)刊時間不詳)、《青年進步》(具體創(chuàng)刊時間不詳)、《摩登》(1929年創(chuàng)刊,在上海出版)等,這些刊物都以宣傳西方新思想、新文化為己任,介紹國際知識,發(fā)表對國際或國內(nèi)時事的評論??梢姡?dāng)時“現(xiàn)代”一詞對于國人的吸引力,以及對于改革中國現(xiàn)實社會的愿望之迫切。法國歷史學(xué)家瑪麗·格萊爾·白吉爾將上海的歷史概括為“追求現(xiàn)代性”,并認為“現(xiàn)代性與現(xiàn)代化不同?,F(xiàn)代化是指變革的過程,是動態(tài)的過程,結(jié)果不能預(yù)料;而現(xiàn)代性是指由現(xiàn)代化及其成果所喚起的相應(yīng)的精神狀況和思想面貌?!盵10]而這種“現(xiàn)代性”正是清末民初的上海人要求與時俱進的時代精神,更是一種追求科學(xué)理性思維和宣揚人權(quán)與平等的人本主義。
二、中西文化語境中的“影戲”
1924年,周劍云在為昌明電影函授學(xué)校編輯的教材——《影戲概論》中,開宗明義地指出在不同的國家對“電影”這個新發(fā)明有不同的稱呼。“英美名叫‘Motion Picture’,法國名叫‘Cinema’,德國名叫‘Cinomatograp’,日本名叫‘活動寫真’,我們中國,江浙等省名叫‘影戲’,京津一帶名叫‘電影’,廣東又叫‘活動影畫’,可是名稱雖然不同,意義卻大同小異,這種同一事物,而有各地不同的稱呼,也不過習(xí)慣成自然,順從各便罷了?!盵11]周劍云沒有采用直譯的方式,將“Motion Picture”定名為“活動影畫”,而是認為“影戲”或“電影”這個名稱,更能體現(xiàn)出這種新技術(shù)發(fā)明的內(nèi)涵與核心,即“影戲”是戲劇之一種,只不過較之舞臺劇,它擁有更為細膩而自然的動作與表情。顧肯夫與周劍云持同樣觀點,他與陸潔一起創(chuàng)辦的我國第一份專業(yè)電影刊物《影戲雜志》,英文刊物名稱即是《The Motion Picture Review》。顧肯夫、周劍云、陸潔等人所使用的都是英美的詞匯“Motion Picture”——活動的畫面。如學(xué)者陳山所言,“不同的外文詞源的背后,代表著不同的電影文化體系,而它們作為新的外來詞通過不同的漢語語匯翻譯的跨文詮釋和語言的中介形式,實際上意味著中國人對電影這一新興藝術(shù)和新興文化產(chǎn)業(yè)的不同理性思維途徑?!盵12]英美所使用的“Motion Picture”更側(cè)重于將“電影”與繪畫、攝影、戲劇等藝術(shù)形式相聯(lián)系。從(靜止的)畫片到活動的畫片,這其中不僅包含著科學(xué)技術(shù)的進步,在觀念上更是一種藝術(shù)形式的衍生與組合。
周瘦鵑在《影戲話》的第一篇中,將影戲的起源追溯到漢武帝時追思李夫人的燈燭之影,活動的人影顯現(xiàn)于白幕之上,這確實與影戲在視覺感受上有相同之處,但周瘦鵑采用的西名不是“Motion Picture”而是“Cinematograph”(電影放映機/電影攝影機),他采用的是一種較為進步的現(xiàn)代性視野來看待影戲,而不是僅局限于影戲在視覺上給人的“亦真亦幻”之感。用一種新發(fā)明的機器來指稱“影戲”,可見作為文人的周瘦鵑他的出發(fā)點是一種科學(xué)理性思維,是基于當(dāng)時中國落后的社會狀況,并迫切希望迎頭趕上的一種與時俱進的現(xiàn)代性精神。雖然在1919年寫作《影戲話》之時,電影在中國還未被作為一門獨立的藝術(shù)形式所廣泛接受。獨屬于電影的現(xiàn)代性語匯也還未形成,依舊使用“名伶”、“名角”稱呼明星、用“梨園子弟”來稱呼演員,這與當(dāng)時中國電影演劇的現(xiàn)實狀況也分不開。亞西亞影戲公司成立之時,尋找演員常遇困難,“蓋時滬人多重迷信,目攝影為不詳”[13],直到1921年第一部故事長片《閻瑞生》的拍攝之時,中國的電影演員才完全沒有文明新劇演員的參與,完全是新人。
三、“影戲”的社會教育功能
在中國當(dāng)時的社會語境中,“現(xiàn)代”總是與“改革”掛鉤,1930年在《南通民眾(南通1928)》刊登《介紹摩登》一文,作者強調(diào)了戲劇的力量,并揭示戲劇之所以擁有偉大的力量,是因為其“現(xiàn)代性的充分和藝術(shù)帶了教育色彩?!盵14]如前文所指出進步文人推崇的現(xiàn)代思潮,其內(nèi)容則是關(guān)注社會現(xiàn)實,注重藝術(shù)的社會功能,如易卜生的社會問題劇,托爾斯泰的現(xiàn)實題材的創(chuàng)作。這種文藝思潮,一方面與當(dāng)時世界上流行的現(xiàn)實主義相一致,一方面也與中國社會所處的現(xiàn)實狀況相關(guān)。有識之士都意識到影戲應(yīng)當(dāng)具有社會教育功能。
1923年,顧肯夫直言不諱地指出“現(xiàn)代的所謂影戲”必須含有五大要素,放在首位的就是“主義”[15]。從小說創(chuàng)作的角度講,就是作者創(chuàng)作這篇小說的目的,更明確地說是要反映或揭露“社會問題”,影戲創(chuàng)作也是同理。那種以牟取暴利為目的的低級滑稽片、宣揚搶盜的偵探片、庸俗的愛情片在顧肯夫看來是不可取的。他是從“文學(xué)改良”、“戲劇改良”的角度來認識影戲,認為影戲是最“逼真”的戲劇,更應(yīng)該承擔(dān)起通俗教育的功能。同樣周瘦鵑在《影戲話》的第一篇中就宣稱,“蓋開通民智不僅在小說而影戲?qū)嵰恢饕i鑰也”[16]。他將影戲與小說放在相同的地位,都是開通民智的工具,而小說這一文學(xué)體裁,在梁啟超看來是“文學(xué)之最上乘也”。夏志清教授認為,“中國文學(xué)進入這種現(xiàn)代階段,其特點在于它的那種感時憂國精神?!盵17]如果結(jié)合顧肯夫的觀點做一延伸,或可得到這一結(jié)論——中國的影戲進入現(xiàn)代階段,其特點也在于它反映“社會問題”,承擔(dān)起社會教育的功能。
周瘦鵑在《影戲話》中極力肯定格里菲斯的藝術(shù)創(chuàng)作,如《難堪》(1912,Intolerance,今譯為黨同伐異)、《世界之心》(1918,Hearts of the ,World)、《國之產(chǎn)生》(1915,The Birth of A Nation,今譯為一個國家的誕生)。他認為格里菲斯的制片“妙在有一宗旨,期以極深刻之印象鐫入人心,不若偵探長片之以情節(jié)炫人又非如卻泊林、羅克之專以博人笑噱也”。其中的“宗旨”,則是指影戲中所蘊含的深刻的主題思想,這一主題思想并不僅限于“社會問題”,更包括人生哲理。對于影片《殘碎之陽春玫瑰》(A Broken Spring Rose),周瘦鵑的評價是“能于淺淡中描寫人生之苦痛”[18]。巴拉茲·貝拉在《可見的人類》(1924)一文中,大力贊揚了電影攝影機這種新機器,新發(fā)明。因為“它也像印刷術(shù)一樣通過一種技術(shù)方法來大量復(fù)制并傳播人的思想產(chǎn)品。它對于人類文化所起影響之大并不下于印刷術(shù)?!盵19]如果從這一角度來看,中國的電影先驅(qū)們?nèi)缰苁甍N、顧肯夫、周劍云等人都較早地認識到了電影作為大眾傳播媒介的價值與功能。
四、《影戲話》與早期西方電影理論
20世紀80年代,學(xué)術(shù)界就中國有無符合自身民族品格的電影理論或電影觀念,進行過氣氛較為熱烈的討論,這場討論在學(xué)者鐘大豐與陳犀禾提出中國電影美學(xué)的核心概念“影戲”之后并未停止,反而在2000年后引起了更多的反思。侯矅的《影戲劇本作法》被指是“建立在西方戲劇理論和戲劇美學(xué)的基礎(chǔ)之上”[20]的劇本創(chuàng)作理論而非電影美學(xué)理論。據(jù)信為中國第一部理論著作的《影戲?qū)W》,“嚴格說來,它不是一部純?nèi)焕碚摰闹鳎笕腴T技法一類的書”[21]。該書出版時,封面上“譯著”二字,更讓人無法確定書中有多少內(nèi)容屬于作者徐卓呆本人的電影觀念。包含《影戲概論》、《導(dǎo)演學(xué)》、《編劇學(xué)》、《攝影學(xué)》四部分的《昌明電影函授學(xué)校講義》,主要目的“在于普及影戲的基本的實用的知識,而不在于理論探討”[22]。由于中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)觀念的不同,導(dǎo)致“中國藝術(shù)不像西方藝術(shù)那樣重視對自然的客觀認識,而更重視主觀情愫的抒發(fā)及其社會功能”[23]。中國早期的影評中實則包含了當(dāng)時文人學(xué)者們對于電影的認識。周瘦鵑的《影戲話》中對于電影功能和演員的認識,與早期西方電影理論家相一致。
中國電影的發(fā)展似乎天然就與戲劇有關(guān)聯(lián),1905年由北京豐泰照相館攝制的第一部影片《定軍山》,拍攝的是當(dāng)時著名京劇老生譚鑫培在鏡頭前表演的片段。這種聯(lián)姻關(guān)系與電影初傳入中國的生態(tài)環(huán)境相關(guān)。電影剛進入中國時,它也被看作是茶余飯后的雜耍余興,還不能稱之為藝術(shù)。與戲曲表演、各種雜?;顒右粯?,以觀眾的好惡為取舍標準。正如鄭正秋所言,“業(yè)影劇者既無公家津貼,則為營業(yè)計,又不能不迎合觀眾心理?!盵24]所以,早期電影在故事取材,甚至演員表演上都有向具有廣泛群眾基礎(chǔ)的中國傳統(tǒng)戲曲和以時事新劇為噱頭的文明戲?qū)W習(xí)的痕跡。在與西方影人格里菲斯、卓別林、羅克等人的作品對比之后,周瘦鵑反思我國創(chuàng)作的影戲,頓生慨嘆。1916年攝制影片《黑籍冤魂》,“劇中婦女仍以旦角喬裝為之裝模作樣丑態(tài)百出,情節(jié)布景亦無足觀”[25]對于電影中演員角色的選擇,周瘦鵑在1919年7月14日的《影戲話》(三)中有如下表述。
“一意大利片演者均彼邦名伶。飾亞猛者瀟灑風(fēng)流恰合身分,名女優(yōu)某夫人飾茶花女,能于一舉一動間將芳心中哀怨之情曲曲傳出。自非庸手臨死時作捧心呻楚狀,尤極纏綿悱惻之致。白幔受風(fēng)微拂若真茶花女芳魂來格者,其表情之工妙,吾無間然。惟體態(tài)如楊玉環(huán)似嫌太肥。此等哀情之劇竊謂宜以飛燕身材者為之庶瘦影憐,愈顯善病工愁之態(tài),即如演紅樓夢中之林黛玉亦非瘦人不可。若以腰大十圍者演葬花焚稿諸劇人不將望百卻走耶。”[26]
此論述中對于演員的選擇和所飾演角色的認識,與德國著名心理學(xué)家、美學(xué)家于果·明斯特伯格(1863—1917)在《電影:一次心理學(xué)研究》(1916)中的觀點有不謀而合之處。在《情感》一節(jié),明斯特伯格闡述了電影與戲劇在角色選擇上的不同之處?!皯騽∫蕾囉趯I(yè)演員;電影則可以在任何一批人中為特定角色選取演員?!盵27]“電影演員的面部表情和手勢都必須自然符合于他所飾的角色?!捎谏眢w和外貌合適,情感也明顯地更可信,因而影片里的情感表演,外行人常常要比專業(yè)演員演得更自然?!盵27]這兩位中西學(xué)者顯然用不同的語言表述方式,闡述了同樣的觀點,即電影中角色情感的傳達與合適的演員關(guān)系重大。于果·明斯特伯格的這部著作被認為是電影理論史上第一部有分量的理論著作,可見中國文人學(xué)者對于電影的認識與西方并沒有因地理和文化上的隔閡而產(chǎn)生巨大懸殊。
五、“影戲”與女性角色
周瘦鵑在《影戲話(七)》中介紹了美國影戲中的四女王,分別為瑪麗·璧克馥(Mary Pickford 1892-1979)、莫莉·金(Mollie King 1898-1981)、倍兒花愛德(Pearl White 1889-1938)、格蘭斯茍那德(Grace Cunard 1893-1967)。他尤其對格蘭斯茍那德贊賞有加,因其飾演的角色多是女俠客、女中丈夫,周瘦鵑算得上是現(xiàn)代女權(quán)主義者的有力支持者。
“格蘭絲貎少差而剽悍矯健可謂女中丈夫,每演一劇均好勇斗狠不作兒女子嬌怯態(tài)?!?/p>
“最近格蘭絲又有《紫面具》一劇,布局情節(jié)均不弱于《半文錢》。片中言一女俠客濟窮惡富鋤強扶弱,?,F(xiàn)身時必以一紫面具蒙面自掩部下。有黨徒數(shù)址人忠實可用,視女俠若帝天,恒合力與大偵探罕古洛培克敵而洛培可卒,亦不敵也。格蘭絲演此劇尤極矯健,處處不懈。布景多機關(guān),有出神入化之妙,影戲中佳片也?!盵28]
“不作女子嬌怯態(tài)”、“濟窮惡富鋤強扶弱”是周瘦鵑對于電影中女性角色的認識。這種認識來源于他對于電影功能的定位,是梁啟超宣揚的小說界革命的一種延伸。欲新民,必新影戲,且必新影戲中之女性角色。1911年,在《民力副刊》上刊登了一篇名為《現(xiàn)代中國婦女解放運動的批判》的文章。作者長劍指出大多數(shù)新女性身上所體現(xiàn)的弊病,“感傷”、“病西施”、“薄命人”。并再次提出了婦女解放。“解放的目的是要使匍匐在上層階級的鐵蹄之下的被壓迫者解放出來,恢復(fù)了她們應(yīng)有的自由,使自己成一個完全自主的人。所謂婦女解放者,據(jù)高德曼Emma Goldman所說‘是要使女子成為一個真正的人。她的判斷力和活動力應(yīng)該達到完全的地步,一切人造的障礙都應(yīng)該拿來毀掉,并且向較大的自由去的道路上的千百年壓制和奴役的跡印都應(yīng)該洗清的?!盵29]現(xiàn)代新思想的推廣如同社會改革一樣,并非易事。“新思潮之灌注,雖彌漫全國,然知其當(dāng)然而不知其所以然者,仍居多數(shù)?!盵30]
中國的電影先驅(qū)者在嘗試拍攝電影時,在演員選擇和安排上著實面臨諸多困難,這與當(dāng)時國人的蒙昧思想不無關(guān)系。1921年由中國影戲研究社出品的故事片《閻瑞生》,在演員安排上,打破了兩個習(xí)慣,開創(chuàng)中國電影史上的革命。一是“完全是新人,沒有文明新劇演員,都是非職業(yè)演員”[31],二是“實行男演男,女演女,男女同臺,男女合演的合理制度”[31]。當(dāng)時“封建制度尚盛,男女授受不親,男女同臺表演,跡近誨淫,有傷風(fēng)化,懸為禁例”[31]。由此也可理解早期中國影片中為何會出現(xiàn)由男性來反串女性角色的情況。在《閻瑞生》這部影片中,王蓮英的母親則由顧肯夫反串飾演,1922年明星影片公司出品的《報應(yīng)昭彰》中,由鄭正秋反串飾演張欣生的祖母。落后的封建愚昧思想并沒有伴隨著社會政治革命和文學(xué)革命得到根除,這在一定程度上也阻礙了中國電影的發(fā)展腳步。“迄一九二六年,楊小仲為商務(wù)印書館的國光影片公司導(dǎo)演第一部影片《母之心》時,片中主角母親,是為中年婦女,四處招尋,苦無適當(dāng)人選”[32]。
周瘦鵑不僅贊同女性出演電影,而且并未將女性身體僅僅看作是銀幕上的“奇觀”展現(xiàn),相比于黃金時代的好萊塢甚至是現(xiàn)在的一些商業(yè)制作的影視作品,周瘦鵑的觀念顯然具有時代的進步意義。他批判當(dāng)時的女子只知埋頭于脂粉盒,而缺少作為國家公民的個人獨立意識。能夠為國家謀福利,出生入死、視死如歸的女性角色是周瘦鵑所推崇的,正如同他在觀看德國影片《大秘密》(The Black Secret)后所抒的感慨。
“返顧宗邦女子之無英風(fēng)也久矣,徒知埋頭脂合粉盚間冶容飾身。為虛榮之戰(zhàn)利品熟則能仗大刀闊斧起而謀國家福利哉。寶蓮之為此雖屬伶工賣藝,然觀其出生入死蹈險如夷,要非尋常女子所可企及。”[33]
六、結(jié)語
周瘦鵑作為鴛鴦蝴蝶派的代表作家,他早年創(chuàng)作了不少影戲小說,并參與了中國早期電影劇本的創(chuàng)作,如《水火鴛鴦》(1924)、《真愛》(1925)等。1919年6月起,他以瘦鵑之名在《申報》副刊《自由談》上發(fā)表《影戲話》。這些文章雖算不上是嚴格意義上的電影理論或電影美學(xué)的文章,但其中卻隱含了周瘦鵑本人對于電影的理解,其中的現(xiàn)代性思維則頗引人注意。首先,他用科學(xué)發(fā)明的理性思維來理解電影,而不是僅將電影看作“Motion Picture”,活動的畫片;其次,在電影的功能觀上,他認為電影與小說一樣,具有啟發(fā)民智的功能;最后,對于電影中角色的選擇,周瘦鵑也覺察出了戲劇演員與影戲演員的不同之處,而這也正是最早的西方電影理論中對于情感和角色關(guān)系的認識;除此之外,周瘦鵑十分重視電影中的女性角色,是真正的現(xiàn)代女權(quán)主義者,而這一點是大多數(shù)早期的電影創(chuàng)作者都未曾認識到的。中國第一部故事片《難夫難妻》(1913)中以封建買賣婚姻習(xí)俗為題材,但其中女性依舊是作為受害者的形象出現(xiàn)。上海影戲公司出品,但杜宇執(zhí)導(dǎo)的《海誓》(1921),則講述一位女性從變心到回心轉(zhuǎn)意的故事。女性看似擁有了情感選擇的自由,但影片中的女性實則成為男性創(chuàng)作者“想象式”的賢惠女子,而周瘦鵑則將女性放在與男性相同的社會角色來看待,能夠推動社會變革,不可謂不現(xiàn)代。
參考文獻:
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