李冰清

[摘要]關(guān)于五感（視覺、聽覺、嗅覺、味覺與觸覺）的論述從一開始就與寓意相關(guān)聯(lián)，這一寓意理論的構(gòu)架是什么？又是如何構(gòu)架的？五感寓意畫作為一個(gè)圖像方案，它是如何出現(xiàn)的？如何從最初的附庸地位發(fā)展至后來(lái)的獨(dú)立主題？又是如何通過復(fù)雜圖像的呈現(xiàn)逐漸發(fā)展為一種現(xiàn)代的視覺寓言？與此同時(shí)，作為一種古老的修辭法，它又是如何被圖像轉(zhuǎn)述，進(jìn)而重建一個(gè)新的契約，協(xié)調(diào)社會(huì)實(shí)踐的？通過對(duì)五感理論的追溯與歐洲中世紀(jì)五感寓意圖像的分析來(lái)解答上述問題。

[關(guān)鍵詞]五感;五感理論;五感寓意畫;個(gè)案分析;視覺呈現(xiàn)

五感是一個(gè)古老的話題，它從理論文本的探討轉(zhuǎn)化為繪畫史中的一個(gè)獨(dú)立主題，歷經(jīng)了五感在感官等級(jí)制度中的角逐與宗教話語(yǔ)場(chǎng)上的洗禮。感官（尤其是視覺）的二元性賦予五感寓意畫不斷增殖的意義生產(chǎn)。如何理解五感寓意畫中的符號(hào)編碼、主題配置與其賦義過程，這首先需要對(duì)五感的理論進(jìn)行回溯。

一、從五感理論到五感寓意畫

自古希臘時(shí)期，人們就開始了對(duì)五感的討論。柏拉圖在《蒂邁歐篇》中借蒂邁歐之口分別論述了五種感官的不同屬性，并強(qiáng)調(diào)視覺在諸感官中的地位：“諸神最先造的器官是眼睛，它給我們帶來(lái)光?！曈X是給我們帶來(lái)最大福氣的通道?！憋@然，這樣的論斷既讓我們看出“視覺中心主義”之濫觴，也為一種感官等級(jí)制度的確立奠基。作為一種認(rèn)知性的高級(jí)感官，視覺在五感中的核心地位由此被開啟。

其實(shí)柏拉圖的五感等級(jí)制度源于三個(gè)支撐性原則：第一，感官的區(qū)分，即柏拉圖將感官分為視覺與其他感官。視覺作為更加接近真理的一種感官高于其他感官而存在。他在《理想國(guó)》中不止一次地論述視覺在諸感官中最為迫近真理的高貴地位。如，視覺是一種需要媒介（光）才能實(shí)現(xiàn)的感官，而其他感官，諸如聽覺、嗅覺等則可直接通過感覺器官來(lái)實(shí)現(xiàn)。“聽覺和聲音是否需要另一種東西，才能使其一聽見和另一被聽見，而沒有這第三者，則其一便不能聽見另一就不能被聽見呢？完全不需要?！钡诙?，視覺的二分，即將視覺分為內(nèi)在視覺與外在視覺，也就是我們所說(shuō)的心眼與肉眼。而柏拉圖則更加強(qiáng)調(diào)肉眼所構(gòu)建的經(jīng)驗(yàn)性視覺常常是帶有欺騙性的（“洞喻”很好地說(shuō)明了這一問題），反之，心靈之眼所構(gòu)建的純粹視覺是更為高貴的。第三，光的形而上學(xué)，即其借“日喻”“線喻”與“洞喻”試圖建立一種真理的純粹性。

亞里士多德雖然以修正主義的姿態(tài)對(duì)柏拉圖的感官理論加以調(diào)整，弱化五感的道德主義色彩，但其對(duì)視覺的推崇也與柏拉圖相一致。他認(rèn)為“在本然意義上說(shuō)，視覺與生存必然有關(guān)，聽覺在偶然意義上說(shuō)與心靈有關(guān)”。在《形而上學(xué)》中，他也指出，“求知是所有人的本性。對(duì)感覺的喜愛就是證明。人們甚至離開實(shí)用而喜愛感覺本身，喜愛視覺尤勝于其他。不僅是在實(shí)際生活中，就算在并不打算做什么的時(shí)候，正如人們所說(shuō)，和其他相比，我們也更愿意觀看。這是由于，它最能使我們識(shí)別事物，并揭示各種各樣的區(qū)別?！?/p>

中世紀(jì)則繼承了柏拉圖那里的視覺二分，在圣奧古斯丁那里，我們也能看到對(duì)心靈之眼與肉眼的不同描述。在《論三位一體》第十一章的一、二節(jié)里，奧古斯丁分別討論了視覺或觀看的“三一”（對(duì)象自身的形象或可見性、它印在視覺上的形式或相似物，以及將視覺固定在對(duì)象上的意象或意志）和一個(gè)更加內(nèi)在的“三一”（其中，意志的意象連接的是心靈的注意力——心靈之眼（Acies Animi），與儲(chǔ)存在記憶中的圖像）。同時(shí)，中世紀(jì)也是一個(gè)排除肉眼的時(shí)代?！赌ξ魑褰?jīng)》中“不可拜偶像”的戒律，既是對(duì)偶像崇拜的訓(xùn)誡，亦是對(duì)肉眼的貶斥。拜占庭著名的圣像搗毀運(yùn)動(dòng)與論戰(zhàn)，一方面是兩種完全對(duì)立的美學(xué)觀（神秘主義美學(xué)與經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)/自然主義美學(xué)）之間的論戰(zhàn)（一種堅(jiān)信藝術(shù)中存在象征的、永恒的最終形式;另一種則堅(jiān)信藝術(shù)僅僅是對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的描繪），另一方面也是對(duì)感官中的視覺問題之思忖。

這種視覺的二元特質(zhì)從未淡出人們的視線。在肯定與推崇心靈之眼/內(nèi)在之眼地位的同時(shí)，肉眼/外在之眼就遭到了貶抑?！捌咦谧铩庇?xùn)誡我們過度追求感官享樂是有罪的。對(duì)于視覺的過度追求更是一種原罪，而這一貪欲則成為招致懲罰的根由?！兑晕鹘Y(jié)書》中則描述了上帝因眼睛的愉悅與視覺的欲求降罪并懲罰猶太人。眼睛的愉悅，人們對(duì)視覺的過度欲求，將人類帶入地獄?？v使感官是將人類推入罪惡深淵的媒介，但它仍被視為人類認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)。托馬斯·阿奎那（St.Thomas Aquinas）指出，“我們所有的知識(shí)都源于感官。而且，因?yàn)橐獙?duì)我們最初的原罪進(jìn)行補(bǔ)救，那么，五種感官之處就都應(yīng)是受膏的?！?/p>

顯然，感官（尤其是視覺）在基督教文本中充當(dāng)了悖論式的角色。一方面，出于求知的目的，對(duì)感官的追求被視為合理的;另一方面，過度沉迷于感官追求所導(dǎo)致的腐朽與墮落則為道德所譴責(zé)。感官既是危險(xiǎn)的，又是理性的“伴侶”。相較而言，五感在世俗化的意義上就稍顯純粹：對(duì)于民眾來(lái)說(shuō)，它們是快樂的源泉，對(duì)感官的追捧也被人們視為時(shí)代發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步的標(biāo)志。

故而，從柏拉圖到亞里士多德，從神秘主義美學(xué)觀到經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)觀的過渡引發(fā)了視覺問題的轉(zhuǎn)向。直至托馬斯，阿奎那，視覺的地位才得到了尊重。恰恰由于自古希臘時(shí)期至中世紀(jì)歷史中，視覺（同其他感官一起）的二元特質(zhì)——既通向欲望又通向真理，使得感官成為一組道德寓意的符號(hào)，而視覺本身又在其中占據(jù)了獨(dú)特的地位。

二、五感寓意畫的出現(xiàn)與繁榮

“由于感官在古代藝術(shù)中并不突出，因此，只有少數(shù)靈感來(lái)源被傳遞到中世紀(jì)。今天所說(shuō)的五感的典型代表——圖像的語(yǔ)言和風(fēng)格——是在中世紀(jì)才發(fā)展起來(lái)的。”就目前所知，最早出現(xiàn)的五感寓意畫是一枚9世紀(jì)的富勒胸針（Fuller Brooch）。在這枚銀質(zhì)圓盤上將五種感官以擬人化的男性形象表征，用當(dāng)時(shí)的盎格魯-撒克遜裝飾珠寶技巧——黑金鑲嵌術(shù)（niello）呈現(xiàn)出來(lái)。圓盤中心的人物代表視覺，他面向觀者，雙眼瞪圓，雙手趨近胸前，被代表其他四感的人物包圍。左上方的人物將手放入口中，表示味覺;左下方的人物將一只手放在耳邊，作俯聽狀，表示聽覺;右上方的人物雙手背后，用鼻子嗅身旁的植物，表示嗅覺;右下方的人物將雙手放在一起摩挲，表示觸覺。該胸針最外圍亦是由排列成圓形表示感官的人物形象構(gòu)成。不過諾登法爾克（Carl Nordenfalk）對(duì)這一胸針提出了一些可能性的闡釋，如這也許是一個(gè)護(hù)身符。

另一個(gè)早期的例子是于英國(guó)劍橋郎索普塔（Longthorpe Tower）發(fā)現(xiàn)的一幅繪于1330年左右的濕壁畫“五感之輪”。與富勒胸針不同，這幅壁畫不再以擬人化的男性形象表征五感，代之以五種動(dòng)物：自左上方始逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)依次是蜘蛛網(wǎng)（蜘蛛）、鷹/禿鷲、猴子、雞/雞蛇獸與豬。這些動(dòng)物分別代表了觸覺、嗅覺、味覺、視覺以及聽覺。輪后頭戴王冠的男性形象一手握住輪輻，另一只手指向輪輞，眼睛望向左上方的蛛網(wǎng)。這或許意味著控制與理性。有些批評(píng)認(rèn)為“五感之輪”這一場(chǎng)景模型不過是對(duì)“命運(yùn)之輪”或“生命之輪”圖型概念與來(lái)自于亞里士多德和老普林尼對(duì)動(dòng)物與感官的文學(xué)配對(duì)之混淆。

1496至1497年間，阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Durer，1471-1528）制作了一幅版畫“男浴場(chǎng)”（Das Maimerbad）。畫面上，前景中的兩個(gè)男人，一個(gè)人手持刮刀，一個(gè)人手拿花束;中景則包含四個(gè)男性，最左側(cè)的倚靠在水龍頭邊上，中間的兩個(gè)在吹奏樂器，右側(cè)一個(gè)矮胖的男人在喝酒;遠(yuǎn)景中也有一個(gè)正在觀看這一場(chǎng)景的人。

15世紀(jì)末期至16世紀(jì)初期，在弗蘭德斯地區(qū)形成了一股織毯熱。1500年左右，就出現(xiàn)了一組織毯“貴婦與獨(dú)角獸”（La Dame a la licorne）。這組織毯共包含六幅，前五幅分別代表感官，最后一幅則以“致我唯一所欲”（A mon seul desire）為題詞。通常，這組織毯的展出順序?yàn)橛|覺、味覺、嗅覺、聽覺、視覺與帶題詞的這一幅。據(jù)2004年巴黎盧浮宮為該織毯籌辦的特展“目錄”介紹，從其編制方式與風(fēng)格來(lái)看，它很可能是由布列塔尼的安妮大師（Maitre d'Anne de Bretagne）設(shè)計(jì)的。到了1544年，喬治·佩茲（Georg Pencz，1500-1550）的一組五感寓言畫（The Five Senses）強(qiáng)調(diào)了一種新的五感秩序，突出了五感這一主題自身，開啟了五感圖像學(xué)的新篇章，重新定義了五感寓意畫的地位。裸女形象在感官寓意畫中的出現(xiàn)不僅極大地拓展了其構(gòu)成與配置的方案，更錨定了一個(gè)意義角逐之地：由帶有感官?zèng)_擊性與誘惑力的女性身體呈現(xiàn)出的對(duì)五感主題的拓?fù)涫皆鲅a(bǔ)，使五感寓意畫所裹挾的感官二元性及其張力在這一形式中獲得新的生命，更開啟了女性作為欲望對(duì)象與表征符碼的意義生產(chǎn)機(jī)制之運(yùn)作。這一具有“前瞻性”的舉動(dòng)徹底改變了五感寓意畫的命運(yùn)。

到了17世紀(jì)，出現(xiàn)了一組重要作品，老揚(yáng)·勃魯蓋爾（Jan Brueghel，1568-1625）和魯本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640）于1617至1618年在安特衛(wèi)普繪制的五感系列畫作（The Five Senses）。這組作品致使五感主題的寓意畫混入了更為復(fù)雜的元素，它幾乎可以算是五感寓意畫史上最具“野心”的作品了。雖然，以女性形象作為五感的人格化顯現(xiàn)此時(shí)已固化，但“老揚(yáng)·勃魯蓋爾是第一個(gè)借這一主題來(lái)描繪與藝術(shù)、文化、科學(xué)、戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的豐富物品，以及展示豐饒的地球果實(shí)和狩獵之戰(zhàn)利品的增長(zhǎng)的畫家，而這一切都經(jīng)由感官體驗(yàn)而獲得。”

其實(shí)除了上述作品之外，還有許多畫家以五感為題繪制過完整的五感寓意畫，如：安東尼奧·帕拉梅德斯（Anthonie Palamedes，1601-1673）于1630年至1640年繪制的一組五感寓言（現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮）;亞伯拉罕·博斯（Abraham Bosse，1602/1604-1676）于1640至1670年創(chuàng)作的一個(gè)系列版畫;19世紀(jì)奧地利畫家漢斯·馬卡特（Hans Makart，1840-1884），作為現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)之一，同時(shí)也被描述為“感官的畫家”，于1872至1879年繪制了一組五感寓言畫（現(xiàn)藏于奧地利維也納美景宮）。也有一些未能完整保存下來(lái)的系列畫作，如：洛倫茲·斯特魯奇（Lorenz Strauch，1554-1636）的嗅覺與聽覺寓言;貝爾南多·日耳曼·路蘭迪（Bernardo German Llorente，1680-1759）的煙草（嗅覺寓言）和葡萄酒（味覺寓言）（現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮）;倫勃朗于1624/1625年畫的一組五感寓意畫等。

總的來(lái)說(shuō)，從16世紀(jì)末開始，一直到17世紀(jì)，五感寓言畫在弗萊芒地區(qū)逐漸流行，如圣經(jīng)故事畫，也有講述浪子回頭的敘事場(chǎng)景，背景常常是擁擠的客棧，充斥著酒杯、食物以及演奏音樂的人等。當(dāng)然，這一類繪畫被視為一種警告。如西蒙德沃斯（Simon de Vos，1603-1676）和大衛(wèi)·特尼爾斯（David Teniers the Younger，1610-1690）的作品。因此，在17世紀(jì)因弗萊芒畫家對(duì)五感主題的偏愛，形成了五感寓言畫的繁榮景象，并由此影響了其他歐洲地區(qū)的五感繪畫創(chuàng)作，如同時(shí)期在法國(guó)也逐漸出現(xiàn)以靜物表征五感的作品，如雅克·林納德（Jacques Linard，1597-1645）和路易·穆娃瓏（Louise Moillon，1610-1696）的作品。畫家們逐漸開始喜好借助敘事的場(chǎng)景來(lái)表達(dá)五感的寓言，如音樂家、情侶、英雄，都成了該類繪畫最為青睞的人物形象，同時(shí)逐漸有了相對(duì)固定的類型場(chǎng)景，如英雄場(chǎng)景。我們可以在菲利普·凡·迪克（Philip van Dijk，1683-1753），盧卡·焦?fàn)栠_(dá)諾（Luca Giordano，1634-1705），杰拉德·德·萊雷西（Gerard de Lairesse，1640-1711），雅各布·杜克（Jacob Duck，1600-1667）或米歇爾·斯威茲（Michiel Sweerts，1618-1664）的作品中找到這些特征。

從中世紀(jì)的織毯藝術(shù)到安特衛(wèi)普的藝術(shù)遺產(chǎn)，再到18世紀(jì)相對(duì)固定化的類型場(chǎng)景，宣告了寓意畫的新鮮使命之誕生。當(dāng)五感寓言以一個(gè)家族肖像的形式出現(xiàn)時(shí)，如塞巴斯蒂安（Sebastiano Ceccarini）的五感寓言，當(dāng)五感被一群出身羅馬的高貴家庭的孩子所表征時(shí)，這個(gè)圖示就劃分出了不同的社會(huì)實(shí)踐階層，與此同時(shí)，又建立了關(guān)于這些實(shí)踐的一種話語(yǔ)。

三、圖像主題的配置

（一）動(dòng)物

感官是如何與動(dòng)物發(fā)生聯(lián)系的呢？早在12世紀(jì)時(shí)，以動(dòng)物為母題的裝飾物或者說(shuō)動(dòng)物造型的裝飾物就已經(jīng)存在。從最初出現(xiàn)的五感之輪中我們就看到了與五感相對(duì)應(yīng)的動(dòng)物，證明了以動(dòng)物來(lái)表征五感也是一個(gè)古老的傳統(tǒng)。古希臘時(shí)期開始，動(dòng)物就具有作為一種倫理道德的啟示功用，亞里士多德曾詳細(xì)論述過不同動(dòng)物的特征與性情：“有些動(dòng)物極為放蕩，如鷓鴣與家雞之類;另一些動(dòng)物則較為收斂，如烏鴉一族，它們極少進(jìn)行交尾……有些動(dòng)物機(jī)巧而邪惡，如狐貍;有些動(dòng)物伶俐、可愛而且擅做媚態(tài)，如狗;另有些動(dòng)物溫順且易于馴化，如象;有些動(dòng)物靦腆而又機(jī)警，如鵝;有些動(dòng)物生性嫉妒而好招展，如孔雀?！贝送?，我們也能從荷馬、維吉爾、奧維德、老普林尼等人的作品中看到許多有關(guān)動(dòng)物的記載。從老普林尼的《博物志》（也譯為《自然史》）中我們也可以找到早期關(guān)于老鼠、海貍、熊、猞猁等動(dòng)物的描述與闡釋。

到了基督教的信仰時(shí)代，古代專門用來(lái)描述動(dòng)物本性的“動(dòng)物志”演變?yōu)榉系赖抡f(shuō)教的教學(xué)書冊(cè)。加上《圣經(jīng)》經(jīng)文中的隱喻導(dǎo)向，此時(shí)關(guān)于動(dòng)物形象、本性及其象征意義的闡釋就完全轉(zhuǎn)變?yōu)榉稀妒ソ?jīng)》道德說(shuō)教，以基督教視角闡釋動(dòng)物的關(guān)于自然的鑒賞手冊(cè)，全然迥異于此前的動(dòng)物志。例如對(duì)獨(dú)角獸的闡釋在這一時(shí)期的動(dòng)物志文本中有了全新的論述：此前，希臘羅馬神話中，獨(dú)角獸是對(duì)純潔貞潔之月神的象征;而在此時(shí)的文本中，它卻成了野蠻的動(dòng)物，成了只有童貞女才能制伏的神秘而狂野的生物。

與我們所討論的五感相關(guān)的動(dòng)物類別之定型，則多虧了托馬斯·德·康提姆普雷（Thomas de Cantimpre，1201-1272）。他在《自然百科全書》里確定了不同類別的動(dòng)物所對(duì)應(yīng)的五種感官：

“Nos aper auditu，lynx visu，symia gustu，vultur odoratu praecellit，aranea tactu.”

意為有猴子的聽覺，有猞猁的視覺，有野豬的味覺，有禿鷲般強(qiáng)烈的嗅覺，有蜘蛛的觸覺。這與我們?cè)?4世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)的“五感之輪”上呈現(xiàn)的動(dòng)物形態(tài)基本一致。當(dāng)然，此后動(dòng)物與感官之間的編碼化配置被不斷地?cái)U(kuò)展與固化，如在切薩雷·里帕（Cesare Ripa，1560-1622）的《圖像志》（Iconologia）中也有相應(yīng)的描述，如他指出鷹和猞猁都是視覺的象征，獵犬則代表嗅覺，蛛網(wǎng)或蜘蛛是觸覺的象征，等等。

（二）男人與女人

丟勒的版畫《男浴場(chǎng)》就是一幅以男性為象征符碼的寓意畫?？栐凇吨惺兰o(jì)晚期及文藝復(fù)興時(shí)期的五感》一文中轉(zhuǎn)述了考夫曼（Georg Kauffmann）的分析，手持刮刀者指涉觸覺，手拿花束者指涉嗅覺，畫面正中央兩個(gè)吹奏樂器的樂師指涉聽覺，右側(cè)喝酒的男人指涉味覺，而左側(cè)倚靠在水龍頭邊上的那個(gè)男人（疑似丟勒自己）觀看著這一幕，指涉了視覺。位于遠(yuǎn)景處的那個(gè)人，則因?yàn)榫嚯x過遠(yuǎn)而不被納入在分析的這一個(gè)部分。同時(shí)，版畫中被表征的五感與“浴場(chǎng)”這一帶有感官凈化隱喻的場(chǎng)所，也指認(rèn)出了一個(gè)關(guān)于五感認(rèn)知的文藝復(fù)興視角。

如果說(shuō)丟勒的版畫將男性形象以文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義視角放置進(jìn)了五感寓意畫的結(jié)構(gòu)當(dāng)中的話，那么喬治·佩茲則通過裸體女性形象的編碼為五感寓意畫開拓了一種新的語(yǔ)言模式。他在1544年左右繪制了一組五感寓意畫（The Five Senses），每幅畫中都有一個(gè)裸女，坐在打開的窗子旁，在敞開的窗子這一區(qū)域內(nèi)、空間中，都附有一個(gè)表示不同感官的拉丁文詞語(yǔ)，而在下方都有一句中世紀(jì)關(guān)于感官的對(duì)句。裸女的旁邊則會(huì)有某個(gè)動(dòng)物。雖然在西方圖繪史中，女性裸體畫是委托人、藝術(shù)家與觀眾頗為青睞的題材之一，但將之用于感官寓意畫并作為一種修辭策略，構(gòu)建出一種圖像程式，可以說(shuō)是從佩茲開始的。

他于一定程度上打破了對(duì)逐漸定型的五感圖像“慣例”之引用。在表示視覺的圖畫中，取消了常用的鏡子，代之以被人目光所注視著的空中的太陽(yáng)、星星和月亮。這里人物抬頭向上看的圖像語(yǔ)言符合奧維德在《變形記》中的表述：“向上方看，是用來(lái)區(qū)分人與動(dòng)物的途徑?！比耸怯蓜?dòng)物變來(lái)的，并且成為人后，才會(huì)向上看?！捌渌膭?dòng)物都匍匐而行，眼看地面，天神獨(dú)令人類昂起頭部，兩腳直立，雙目觀天。”聽覺中是一個(gè)朝向觀者的女子，墻上掛著的一把魯特琴，與放在地上的另一個(gè)樂器共同表示音樂。嗅覺中，諸多的表征物散落在地上，女子則把鼻子湊向花朵。味覺里，她用一種特殊的用餐器具從盤中挑選食物。在觸覺中，也打開了一個(gè)新的空間：女子并不是靜態(tài)的端坐在那里，而是處于一種活動(dòng)之中——織絲?！斑@一工作（作品）——作為一個(gè)典型的手工藝品——對(duì)于感官來(lái)說(shuō)是恰切的形象，這大多是我們用雙手所經(jīng)驗(yàn)到的?！?/p>

（三）靜物

靜物的五感寓意化是通過聯(lián)覺/共通感的機(jī)制實(shí)現(xiàn)的。視覺象征物包括書本、鏡子、眼鏡、望遠(yuǎn)鏡、星盤等;聽覺象征物則包括樂器、鐘表等;嗅覺象征物有熏香、香爐、香水瓶等;味覺象征物是水果、食物等;觸覺象征物則是武器等。

老揚(yáng)·勃魯蓋爾與魯本斯合作的《五感寓言》系列也算是當(dāng)時(shí)流行的一類“珍寶畫”，通常是為了顯現(xiàn)委托人所聚斂的繁雜龐大的收藏品。在視覺寓言中，我們能看到令人瞠目的珍品陳列室，充斥著大量的油畫、古代雕塑的半胸像、華麗的織毯、精密的科學(xué)儀器。在聽覺寓言里，我們能看到各種樂器與各式各樣的鐘表。在觸覺寓言中，我們看到了各種兵器、盔甲，一個(gè)裝備精良的軍械庫(kù)，甚至還有許多專業(yè)的醫(yī)療器械，以及描繪戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的繪畫作品。在嗅覺寓言中，我們看到的是一個(gè)繁花似錦的花園。在味覺寓言中，我們看到的則是一席饕餮盛宴。因此，這一組畫作的鮮明特點(diǎn)在于其畫面的充盈性，一種類百科全書式的圖像展覽從畫面中涌現(xiàn)出來(lái);另一點(diǎn)是，畫中除了有一位“裸女”外，還會(huì)有一個(gè)小天使/普托（putto）的形象并置于畫面之中。在視覺寓言里，這位女性面對(duì)著一幅敘述基督故事的畫作，該畫作是由小天使托舉至她眼前;在聽覺寓言中，女性一邊看向觀者，一邊演奏樂器，而小天使則蹲坐在她腳邊為她呈譜;在嗅覺寓言中，女性與小天使各自擷取一束花朵，一邊嗅一邊對(duì)視;味覺寓言中，女性穿上了衣裙，正在將食物（牡蠣）放入口中，而小天使變成了一個(gè)老年的普托，正在為她倒酒。

除了老揚(yáng)·勃魯蓋爾和魯本斯的那組《五感寓言》外，我們也能在雅克·萊納德（Jacques Linard，1597-1645）于1638年畫的《五感圖》，盧斌·鮑金（Lubin Baugin，約1612-1663）于1630年畫的《五感圖》等繪作中看到以純粹的靜物來(lái)表征五感的圖像。

四、個(gè)案分析一《貴婦與獨(dú)角獸》織毯

《貴婦與獨(dú)角獸》系列織毯既是歐洲中世紀(jì)織毯藝術(shù)的典型代表，又是五感寓意畫的典范。顯然，這是一組巧妙地融合了上述三類圖像配置方案的作品。它在圖像的敘事中巧妙地關(guān)聯(lián)了幾種主題的意涵，通過參照其分類“語(yǔ)法”嵌入了某種有關(guān)愛或欲望的“寓意”。它的表征性是雙重的：首先，它原本就是一組感官寓意畫，是一種符號(hào)化的行為與過程，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)（五感）進(jìn)行編碼與意義建構(gòu)的活動(dòng)，更是一種表征的實(shí)踐;其次，因第六幅作品“致我唯一所欲”的補(bǔ)述，它又是一個(gè)完整的敘事圖像，又是對(duì)愛與欲望的表征，是一種語(yǔ)碼的置換，并在這種置換中完成了一種對(duì)個(gè)體社會(huì)化的呼喚以及對(duì)文化秩序的重構(gòu)。

在這組織毯中，指涉嗅覺的那一幅，貴婦看著鏡子，而鏡子中卻映照著在她身旁的獨(dú)角獸的面容;指涉聽覺的那一幅，貴婦在彈奏樂器，旁邊分別是獅子和獨(dú)角獸;指涉嗅覺的那一幅，貴婦手中正拿著花，似乎在將花編成一個(gè)花環(huán);指涉味覺的那一幅，貴婦溫柔地為她女仆手中的雀鷹喂食;指涉觸覺的那一幅，則是貴婦一只手指撫摸獨(dú)角獸的角，另一只手握著一個(gè)三角旗。最后一幅是貴婦手中拿著珠寶，并用面紗拖著，準(zhǔn)備放入盒中（或者是準(zhǔn)備將它拿出來(lái)）。

除了此前已有的感官寓意畫程式化的符碼呈現(xiàn)與意義指涉外，要解決的就是最后一幅織毯存在的意義。這“第六種感官”的寓意畫究竟意指為何，成了追尋前五幅感官寓意畫意涵的關(guān)鍵。

一種較為流行的看法是，“唯一所欲”就是畫中的貴婦。諾登法爾克在其研究中指出該組織毯就是安托南，勒韋斯特贈(zèng)予其未婚妻雅克琳娜·拉居埃（Jacqueline Raguier）的禮物。第二種觀點(diǎn)認(rèn)為，第六幅織毯代表了第六種感官，提供了另一種理解世界的方式。從道德層面上看，第六感可以被看作是“共通感”，即靈魂作為美的來(lái)源，統(tǒng)御著所有感官。從宮廷修辭的層面看，第六感可以被看作是心靈的自由意志，一種可以與肉體的情欲相抗衡的精神意志。因此，有學(xué)者認(rèn)為，正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，“唯一所欲”就是借心靈的自由意志抵御世間的情欲誘惑?；蛘哒f(shuō)，正是這一幅織毯，點(diǎn)出了其中貴婦的美德，因?yàn)樗龑⒋硎浪赘泄俚闹閷毞湃胫閷毾恢?，就代表了她?duì)世俗五感的舍棄。在這一文本語(yǔ)境中，“唯一所欲”其實(shí)就是“我自己的意志”。第三種解讀則認(rèn)為這組織毯其實(shí)為我們提供了當(dāng)時(shí)人們對(duì)地上樂園與宮廷文化的冥想。

基于第一種主流觀點(diǎn)，貴婦與獨(dú)角獸都是一個(gè)純粹人格化的抽象概念。愛人或未婚夫并沒有出現(xiàn)，而是以獨(dú)角獸和獅子的形象來(lái)代替的，有時(shí)則是用家族的紋章或盾徽來(lái)表示。貴婦扮演的是一個(gè)理想愛人的角色，是其未婚夫所要求的完滿的妻子之形象。因此，在視覺中，她看著鏡子里的獨(dú)角獸，其實(shí)是欣賞自己的未來(lái);在聽覺中，她是在為獅子和獨(dú)角獸演奏，樂器本身當(dāng)然就是聽覺的表征;在嗅覺中，她將花朵打結(jié)做成花冠，可能是喻指安托南視雅克琳娜為珍寶，這花冠便是要獻(xiàn)與她的;在味覺中，她給女仆手上的雀鷹喂食的同時(shí)，這雀鷹溫柔的眼神意味著它象征了其未婚夫;在觸覺中，她用指尖撫摸獨(dú)角獸的角，獨(dú)角獸抬頭看她的目光則帶有鮮明的色情意味。當(dāng)然，除了獅子與獨(dú)角獸兩個(gè)象征勒韋斯特家族以及該家族發(fā)源地里昂的動(dòng)物外，其中也充斥著各種表征感官的動(dòng)物，如“味覺”中的猴子與女士手邊的牝山羊，“視覺”中的小斑撲、靈緹犬，“觸覺”中的雀鳥，“聽覺”中的狐貍，“嗅覺”中的兔子，以及“唯一所欲”中的雄野兔?？栠€進(jìn)一步闡明了織毯上的鏈子并非項(xiàng)鏈，而是作為婚姻象征符號(hào)的腰帶?！八奈椿榉蜻x擇了一個(gè)有象征性的禮物，而她用面紗接住這一禮物，隱喻了她的童貞。”后面帳篷上有如金色眼淚一樣的紋飾，盡管目前還沒有人能破譯上面的內(nèi)容，但也被認(rèn)為是對(duì)新娘的隱喻。加之它明確的題詞，我們基本認(rèn)定，這是一組愛的禮物，是一個(gè)男子對(duì)未婚妻表達(dá)愛慕與承諾的物件，同時(shí)是一個(gè)要求未婚女性保有貞潔的訓(xùn)誡功能范本。

但如果“唯一所欲”果真就是或只是織毯中的那位女士的話，為何要畫五感？這時(shí)我們就需要通過幾個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)進(jìn)入整組織毯。

第一，果樹及其果子。這組織毯中出現(xiàn)的諸如杏樹、冬青樹、橡樹、酸橙樹以及石松樹等果樹及其果子（或者說(shuō)它們不切實(shí)際地出現(xiàn)、聚集于一處，呈現(xiàn)在同一圖像之中）宣告了由植物、花園等構(gòu)建的園藝（學(xué)）天然地區(qū)分出了貴族、權(quán)利階層，或者說(shuō)特權(quán)階層。因?yàn)椤芭c蔬菜相比，花園與園藝，尤其是水果、堅(jiān)果植物和觀賞植物，與上層階級(jí)和貴族的主要消遣相一致”。因此，這些果樹、果子不僅僅是“千花風(fēng)格”的組成元素，更是一個(gè)區(qū)隔社會(huì)階層的標(biāo)示性符碼。另外，圖中只有兩種果子：好果子和壞果子。關(guān)于此二者的隱喻在基督教傳統(tǒng)中是非常明確的，即有信德與無(wú)信德。對(duì)于無(wú)信德者應(yīng)將其砍伐丟到火中燒掉。因而，第六幅織毯題銘的完整表述應(yīng)該是“我唯一所欲是有德之女”。

第二，獅子與獨(dú)角獸，分別代表了貴族身份的本質(zhì)與貴族文化中武力與愛情的兩個(gè)方面。它們無(wú)論是蹲、坐，還是側(cè)臥、跳躍，始終保持著其在紋章學(xué)傳統(tǒng)中的風(fēng)格化特征。動(dòng)物與紋章傳統(tǒng)的視覺聯(lián)系，一方面強(qiáng)調(diào)了一種形式上的角色功能——即彰顯貴族身份，另一方面也強(qiáng)化了某種個(gè)體性的識(shí)別——即贊助商之身份。獅子身上攜帶的徽章正是贊助人安托南·勒韋斯特的家鄉(xiāng)里昂（Lyon）的標(biāo)志。亨利·馬?。℉enry Martin）與莫里斯·戴依哈（Maurice Dayras）在其研究中向我們指出勒韋斯特家族雖是法國(guó)的一個(gè)古老家族，且祖上也確實(shí)是地方法官，但他們并非貴族。進(jìn)而提出贊助商以其新貴身份為榮而訂購(gòu)了一系列織毯，每件織毯也都致力于貴族美德之化身。這就說(shuō)明，整組作品就是一個(gè)古老的家族（或者說(shuō)新貴族），為美化、宣告其貴族身份而進(jìn)行的某種宣誓。這一宣誓一方面通過織毯上的圖像主題配置出來(lái)，如貴婦、獅子與獨(dú)角獸、果樹與果子;另一方面則通過最后一幅織毯的“我唯一所欲是有德之女”的題銘彰顯出作為一個(gè)貴族所應(yīng)有的美德。

因而，整組織毯就是一個(gè)有關(guān)愛與欲望的“視覺聲明”：相較于世俗生活中人們所追求的感官享樂，學(xué)會(huì)控制自己無(wú)節(jié)制的激情、學(xué)會(huì)在愛與欲望中自我控制的技術(shù)才是這組織毯真正想要呈現(xiàn)的內(nèi)容。

結(jié)語(yǔ)

五感寓意畫作為藝術(shù)中的修辭學(xué)，既是一種對(duì)藝術(shù)的觀看方式進(jìn)行改變的圖像實(shí)踐，又是一種對(duì)社會(huì)生活場(chǎng)所進(jìn)行改變的社會(huì)實(shí)踐。它既是對(duì)委托人所提要求的“變形式”滿足，又在其中注入了某種“技術(shù)”與“說(shuō)教”。尤其是在歐洲中世紀(jì)時(shí)期，感官因其二元性所裹挾的矛盾為基督教世界以及世俗世界帶來(lái)了巨大的困擾。而視覺因其二元性在感官等級(jí)系統(tǒng)的角逐中勝出，在其發(fā)展歷史中逐漸促進(jìn)視覺中心主義的形成，使得五感實(shí)現(xiàn)了從理論文本到繪畫史獨(dú)立主題畫作的跨越。因此，五感寓意畫，一方面要呈現(xiàn)出滿足觀者觀看欲望的圖像，另一方面，它必然會(huì)發(fā)出一個(gè)基于教會(huì)文本與市民道德的“指令”。此后，其功用便隨著時(shí)間的發(fā)展不斷地被擴(kuò)充、增補(bǔ)、疊置、挪移。作為一種圖像修辭術(shù)，在其與委托人、觀者之間的商榷、制作、展示、闡釋過程中，被使用、開發(fā)與改寫。

責(zé)任編輯：楊夢(mèng)嬌