楊娟

摘 要：宋代古琴繼承了唐代發(fā)展成果，在各個方面呈現(xiàn)出繼往開來的新面貌。宋代古琴制造分為“官琴”與“野斫”兩類，在唐琴基礎上不斷改良，塑造出宋琴的獨特姿態(tài)。統(tǒng)治階層對古琴音樂的青睞，促使朝野各方紛紛響應，形成了多種身份階層的琴人結構。古琴音樂在宋代碩果累累，并形成南、北兩朝不盡相同的題材與內(nèi)涵，更有《醉翁吟》《古怨》《瀟湘水云》等傳世經(jīng)典留存至今。宋代古琴音樂在審美追求層面以統(tǒng)治階層所需要的“中正和平”為主流，重視其社會教化功能。與此同時，宗教審美所獨有的清凈悠遠意蘊也得到諸多琴家的認可，在彈奏中修身養(yǎng)性，寄情其中?？偠灾?，宋代古琴音樂豐富多彩，是古琴音樂發(fā)展歷程中的一個重要時期。

關鍵詞：宋代;古琴音樂;琴家與琴器;琴曲意境;發(fā)展概況

中圖分類號：J63231 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1671-444X（2019）05-0096-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.05.015

Abstract：A new look emerged in all respects of Guqin music in Song Dynasty that inherited the achievements of Tang Dynasty. Guqin making in Song Dynasty can be classified into “official production” and “folk craft” with continuous improvement on the basis of Tang Dynasty to shape its unique form of Guqin in Song Dynasty. The ruling class’s preference for Guqin music prompted the whole country to respond with Guqin players from various classes. Guqin music gained a fruitful achievement with different subjects and implications in Southern and Northern Dynasties that produced many classics handed down to next generations. Guqin music in Song Dynasty took ruling class's need for “the neutral and the composed” as its aesthetic pursuit and highlighted its educational functions. Meanwhile the serene and distant aesthetics unique to religion was widely accepted by Guqin players who cultivated themselves in playing the musical instrument Guqin. In a word， Guqin music in Song Dynasty is rich and varied and thus it is an important phase in the history of ancient Guqin music.

Key words：Song Dynasty; Guqin music; Guqin player and the musical instrument Guqin; the conception of Guqin composition; basic facts

晚唐與五代時期國家政治的分崩離析，造成了文化藝術在一定程度上的發(fā)展擱淺。宋代開國之后，經(jīng)濟復蘇，科技與文化也迎來了久違的繁榮局面。古琴音樂在宮廷與民間得到重視，形成了階段性的發(fā)展高潮，涌現(xiàn)出一大批具有較高技術水準的世襲化琴師。與此同時，由于文人士大夫階層在社會政治生活中的地位與日俱增，使古琴形成了自上而下的推廣普及。若要一覽宋代古琴發(fā)展的全貌，需從包括琴器、琴家、琴曲、琴意在內(nèi)的多向度進行觀察體會。見其形，聞其聲，品其美。

一、琴制：宋代古琴形制工藝特征

宋代的古琴制作工藝達到了唐琴的水準，受統(tǒng)治階級思想與民間音樂發(fā)展的影響，形成了“官琴”與“野斫”兩種類型。一方面，在《宋史》中明確記載著，宋太宗于995年下令將七弦古琴改制為“九弦琴”。在此政令下達115年之后，宋徽宗又將其改制為“五等琴”，分別設計為一、三、五、七、九弦的數(shù)量區(qū)別。在重要的節(jié)慶日或祭祖典禮上，古琴演奏的陣容達到89張之多。在此期間，統(tǒng)治階層為統(tǒng)一古琴的改制規(guī)則并向社會普及，特設了“官琴局”監(jiān)制造琴，“官琴”之稱謂也由此得名。另一方面，古琴藝術在民間的推廣與應用也十分廣泛。在多種曲藝形態(tài)的伴奏樂器中，均有古琴的身影。樂器需求量的陡增，促使“野斫”之琴得到發(fā)展，也出現(xiàn)了一些名聲顯赫的造琴名家。在《煙云過眼錄》中列舉了十幾位北宋斫琴制作大師，也間接印證了宋代古琴音樂的蓬勃興盛。

在“官琴”類型中，“虞廷清韻”是北宋最早的名琴。伏羲式的琴身涂著黑漆，圓形龍池，長圓狀的鳳沼。琴背面的款式結構與紋路特征與唐琴有異曲同工之妙，只是在長度與板材厚度方面略有增長。琴池上用行書體鐫刻著“虞廷清韻”四字，其得名源自于制造時間為“改元開寶”。據(jù)《今虞琴刊·古琴征訪錄》記載，此琴原為蘇州琴家所有，后在《遐庵談藝錄》中提及此琴贈予琴家徐少峰。今已流落民間，不知何所。另有一張北宋晚期名為“松石間意”的“官琴”現(xiàn)存于世，楊時百在《琴學隨筆》中對其形制進行了詳細考證。在史料記載的蛛絲馬跡中可以看出，北宋“官琴”傳世數(shù)量十分稀少。形制酷似唐琴，但不如唐琴精巧。音色偏于沉悶，音韻難及靈動。南宋建都臨安之后，對于北宋宮廷的禮樂制度承襲尊崇，“官琴”的制作也得到延續(xù)。但根據(jù)對傳世南宋琴的考證，當代學者并未發(fā)現(xiàn)諸如“虞廷清韻”那樣具有“開寶戊辰”腹款的結構，也與唐琴形制漸行漸遠。學者們認為，流傳至當代的“南風琴”和“鳴鳳琴”很有可能是出自南宋宮廷的“官琴”。雖然兩張古琴的材質(zhì)不同，但琴項與琴腰均有四連弧的變體形態(tài)，起止位置十分相近。琴體的長度與寬度基本一致，著漆工藝、色調(diào)、題名及銘文均有神似之處。通過《格古要論》中對官琴局造琴數(shù)據(jù)的溯源，可印證二者兼有南宋“官琴”的身份特征。

同為宋代古琴制作工藝的精華，“野斫”與“官琴”在制作工藝的審美取向方面大相徑庭。就北宋早期的傳世名琴而言，“石澗敲冰”和“雪夜鐘”兩琴當為典型代表。四川省博物館所收藏的“石澗敲冰”是北宋初年對晚唐“獨幽”式琴體制作形制的延續(xù)，池下刻有“玉泉”二字。另一張“雪夜鐘”為仲尼式，琴面弧度極為圓厚，琴音雄渾寬厚，猶如鐘罄之鳴，可謂實至名歸。兩張琴雖繼承了唐琴的款式類型，但在細節(jié)層面自成一派，既不抄襲唐琴原貌，也與同時代“官琴”迥異。通體邊沿棱角分明的特點顯然具有新時代氣息，也體現(xiàn)出民間制琴工藝思維的自由開放。時至北宋晚期，民間“野斫”已形成發(fā)展規(guī)模，并出現(xiàn)了多元化的類型特征。比如：收藏于山東省博物館的“霹靂式”琴繼承了晚唐雷氏琴的傳統(tǒng)工藝標準，在琴體的弧度和寬度方面略有調(diào)整;中國歷史博物館中的“混沌材”琴，“發(fā)音清時而變。但饒有古韻。形制扁平，卻頗為渾樸”[1]。明清樂詩曾在琴譜《古音正宗》和《德音堂琴譜·琴式》中留有“唐圓宋扁”之說?，F(xiàn)存唐琴“春雷”琴和“九霄環(huán)佩”琴的形制卻有“唐圓”的特點，而“混沌材”琴則是“宋扁”為數(shù)不多的佐證之一。其琴身雖扁薄，但琴面弦外部分的弧度較為圓潤，在視覺上形成肥厚質(zhì)感，也說明北宋晚期的斫琴制作大師仍在效法唐琴的風格特征。

南宋早期的“野斫”在制作風格上呈現(xiàn)出雙重軌跡。一方面，以“萬壑松”為代表的雷氏斫脫離了唐琴的形制特點，琴體長128.5厘米，底厚1.7厘米。琴漆的調(diào)制采用了鹿角霜和珍珠母的混合物，黑色基底中折射出明顯的朱砂斑點。此琴具有陳亨道一派的制作審美，體現(xiàn)出厚重之感。另一方面，與“萬壑松”截然相反的“玉壺冰”琴和“玲瓏玉”琴，則顯現(xiàn)出“薄而輕”的造型特點。這兩張琴均出自南宋早期金公路之手，風格相似，自成一派。

綜上所述，古琴的制作工藝在宋代體現(xiàn)出承前啟后，博采眾長，百家爭鳴的特點。“官琴”與“野斫”在制作審美和工藝水準方面互為借鑒，又各美其美。帝王對琴器收藏的鐘愛和民間琴師在此領域的癡迷，共同促使兩宋時期的古琴形制的美觀程度和演奏實用性達到了新的高度。

二、琴人：宋代琴家的階層構成

在統(tǒng)治階級音樂審美喜好的推動下，古琴藝術在宋代的發(fā)展順風順水，并形成了從宮廷到民間的普及推廣。剛剛經(jīng)歷了鼎盛的唐詩文化之后，“詩樂”文化在宋代得到了良好的沿襲。由于琴曲音律所獨有的審美格調(diào)無可取代，再加之其在社會文化層面的多重兼容性，促使這一樂器為文人雅客所青睞。北宋開國的第二位皇帝宋太宗趙光義酷愛古琴并精通樂律，有關“弄琴”之事，曾在其詩集《緣識·其二九》與《緣識·其四二》中有：“凝情-弄琴”及“時聽-弄琴”的表達。而在《緣識·其五八》中，曾借揚揚灑灑三百余字，細致刻畫撫琴情景，其中既有左右手的應用之法，也有“聲來往，玄更玄，振兼文武情輾轉(zhuǎn)”[2]第70冊：44036的思緒意境。帝王在古琴演奏技法中參悟修身與治世之道，也將古琴音樂的文化功能延伸拓展。在這一理念的影響和引導下，古琴藝術在宋代當仁不讓地成為各階層文化人士陶冶情操，修身養(yǎng)性，傳經(jīng)布道，抒發(fā)情懷的絕佳載體。宋代琴人主要由三類人構成：

第一類：專業(yè)琴師。專業(yè)的古琴研習者與演奏家在宋代享有很高的社會威望?；廴沾髱熞闹泻椭煳臐牡茏又?，繼承了兩位先師的琴藝，他的古琴演奏造詣得到了歐陽修的認可與傾慕。歐陽修曾在《聽平戎操》中大贊其琴藝具有古操之美，將《平絨操》演繹得酣暢淋漓，以至于歐陽修在聞聽此曲時“推琴置酒恍若失”。隨后又在《送琴僧知白》中再度表達了對其琴技的敬佩與贊賞之情。北宋琴家沈遵官任太常博士。他與歐陽修之間的琴詞互答也成為一時美談。他拜讀歐陽修的《醉翁亭記》之后，刻意前往滁州觀賞美景，將所見所聞與詩詞意境并構，創(chuàng)作出琴曲《醉翁吟》，流傳于世。歐陽修聞聽后，特寫作《贈沈遵》一詩回贈，并評價其琴曲“有如風情日暖好鳥語，夜靜山響春泉鳴?！盵2]第69冊：43372劉敞以《同永叔贈沈博士》，稱贊此二人之關系如伯牙與子期一般。南宋琴家徐天民在創(chuàng)作、整理和演奏方面做出了重要的貢獻。他曾與毛敏仲、楊纘共同整理琴譜史料十余年，根據(jù)郭楚望所收藏的御用琴譜，編纂出《紫霞洞琴譜》13卷，分門別類地收集了琴曲共計468首。不僅譜例內(nèi)容豐富，在記譜方式上也改變了唐末及北宋早期盛行的“江西譜”，轉(zhuǎn)而創(chuàng)制了“浙譜”，這深遠影響了古琴浙派的發(fā)展。

第二類：文人琴人。宋代文人對古琴藝術青睞有加，這或許源自于詩詞文化與音樂自古以來便有著千絲萬縷的聯(lián)系。宋代詩人在詩詞中時常描繪自己撫琴彈吟的情景，其間也流露出對古琴的摯愛。陸游曾在《游漢洲西湖》中直觀表達：“向來愛琴雖一癖”，不惜典當財物，甘于清貧，但修琴的嗜好絕不更改。南宋文學家樓鑰曾借一首長文《謝文思許尚之石函廣陵散譜》，考述了與《廣陵散》有關的內(nèi)容，用“清彈五十年，良夜或無寐”來表達自己對詞曲的喜愛和悉心鉆研。文辭間列舉了此曲的淵源和嵇康演奏時的心境，記錄了全曲三十六拍之間的細微差別，并將其格調(diào)形容為“孤鳳出喧啾，或失千丈勢?！盵2]第8冊：5156歐陽修不僅精通古琴音律，還對古琴演奏具有獨到深刻的見解。在其所做的《夜坐彈琴有感二首呈圣俞·其一》中表述：“無弦人莫聽，此樂有誰知”。[2]第28冊：17987在他看來，古琴音樂最重要的在于會意，如能讀懂，聲音本身便不再重要。音樂的品評因人而異，不需要別人檢驗。劉敞在《和永叔夜坐鼓琴二首·其一》中盛贊歐陽修的琴技和審美修為。周文璞也寫《歐陽琴歌》，記錄歐陽家族對琴藝的延續(xù)傳承。除此之外，諸如沈說、郭祥正、韓維、曹勛、陳必復等文人學者，均在古琴研習領域具有非凡的造詣，也在宋代文壇和文官階層掀起了綿延不絕的古琴熱潮。

第三類：出家琴人。北宋時期的宗教文化在宮廷和民間均得到了長足的發(fā)展，相對自由開放的傳經(jīng)布道空間，使宗教音樂與世俗音樂之間的關聯(lián)更為密切。對于僧人和道士而言，他們對古琴的熱愛不僅可以借此修身養(yǎng)性，參悟教義，也可以將其化為傳播宗教哲理的一種工具載體，拉近與民眾之間的距離。僧人釋智圓在《古琴詩》中寫道：“一奏還淳風，再奏和人心。”[2]第28冊：18802他在言語間痛斥了鄭衛(wèi)之音在世間的蔓延，致使古琴中正典雅之音無人問津。僧人釋居簡在《贈悟上人》和《再贈謝高士得之》中，也表達了繼承古風，提高思想修為的態(tài)度。道家高士白玉蟾對古琴在修仙中的功用有著不同尋常的思考，并在《贈葆元》中記述了“抱琴修仙”的內(nèi)容。他對古琴藝術的熱愛集中體現(xiàn)于《藍琴士贈梅竹酬以詩》《贈葆元》《贈陳高士琴歌》之中。

除此之外，宋代還有許多世外隱士對琴曲頗有研究。他們在隱居和游歷中常以古琴為伴，結廬而居。寄情于青山綠水之間，撫琴養(yǎng)性。著名隱士陳朋和林逋酷愛古琴，借詞作《五云叟琴閣》和《湖山小隱》詮釋心境。

三、琴樂：宋代古琴音樂特征

宋代的琴樂美學思想繼承了唐代之大成，受到儒家思想和道家思想的共同影響，在理論研究和實踐層面體現(xiàn)出了嶄新的變化機趣。在兩宋時期，儒家文化的審美觀在琴樂表達中占據(jù)著主體位置，這主要是由于統(tǒng)治階級的主流觀念所致。與此同時，佛家思想取代了道家思想的宗教主流地位，兩者之間的相互影響也促使釋與道之間的融合。在相互交融之中，琴樂也進一步突破了階級的界限，在民間廣為傳播蔓延。從宋寧宗時代開始，職業(yè)琴師開始在社會文化領域出現(xiàn)，時至南宋中后期，職業(yè)琴師逐漸形成了群體規(guī)模，在地域性發(fā)展形態(tài)的慫恿下，中國古代的第一個古琴流派——“浙派”應運而生。它的出現(xiàn)也使古琴成為一種獨立的藝術門類，對明清古琴藝術的流派分化和后續(xù)發(fā)展影響深遠。

北宋時期，“琴歌”這種音樂藝術形式趨于流行，為古琴曲譜寫歌詞也成為文人施展才華的一種重要方式。由于使用古琴作為伴奏樂器時會有“弦長音緩”的特點，因此在填詞演唱時往往一字一音，顯示出云淡風輕的古樸韻味。比如前文提及沈遵的《醉翁吟》在歐陽修填詞之后，又于三十年后受到蘇東坡的青睞。蘇東坡填詞曰：“瑯然，清園，誰彈，響空山……”句式通過長短變化與琴曲旋律轉(zhuǎn)折相互銜接，語句押韻，朗朗上口。在描繪山水風景的同時，也刻畫了年邁蒼蒼的醉翁老人，充滿了回憶之感懷。琴歌《醉翁吟》以“曰有心也哉此賢”為界，分為上下兩段。上段由宮調(diào)式引入，在尾句過渡到C徵調(diào)上。下段的旋律走勢與上段相仿，同樣始于宮調(diào)，止于徵調(diào)。末尾一句兩度進入新調(diào)形成的“尾轉(zhuǎn)”處理，令人耳目一新，也成為該曲的點睛之筆。《醉翁吟》之曲名初見于《琴苑要錄》中，現(xiàn)存曲譜記載于明朝初年的《風宣玄品》一書中，后又被收錄在清代《九宮大成南北詞宮譜》的卷三十一中。

南宋古琴音樂作品的創(chuàng)作與表達繼往開來，形成更為繁茂和體系化的規(guī)模。鑒于南宋在政治和經(jīng)濟方面所受到的各種挫折，在琴曲音樂中也給予了相應的詮釋。對比北宋時期《醉翁吟》的豪邁自由，南宋古琴曲中伴有更多的哀怨愁思。比如南宋詞家姜夔精通樂律，他獨立填詞作曲的《古怨》被認為是“我國現(xiàn)存最古老的聲樂作品”。他詳細標注了古琴指法譜，并在琴曲創(chuàng)作方面精細布局構思，對于中國的音樂歷史考證有著非同尋常的意義。作品表現(xiàn)出姜夔對民族危亡、國土淪喪、民不聊生的憂慮和感傷，對南宋末年朝廷當權者的昏聵感到痛心疾首。經(jīng)過幾百年的時光流變，在記譜法的解讀和傳抄刻印方面難免有不同之處。當代學者楊蔭瀏先生曾對古譜進行轉(zhuǎn)譯，收錄于《白石道人歌曲研究》中。查阜西、龔一、李祥霆等學者也相繼根據(jù)個人理解進行了不同版本的整理考訂。但具有共識性的是，《古怨》沒有引子，在十二小節(jié)之后的第一、二段連接處有一段間奏，在第二、三段之間沒有間奏?？梢栽囃茢?，姜夔將第一段賦予了引子的部分功能，在歌詞中也體現(xiàn)出比興手法詮釋的滄桑感。第二段為主題中心，第三段形成尾聲部分的結論和補充。在調(diào)式結構層面，姜夔借《古怨》探索了“側商調(diào)”的運用方式，利用古琴的七條弦進行定調(diào)。又如南宋郭楚望所做的《瀟湘水云》，收錄于明代朱權的古琴曲集《神奇秘譜》中，同樣借“瀟”“湘”兩河混沌奔流的情景，表達對南宋末年山河破碎，風云飄搖的惆悵與憤慨。全曲分為五個部分，從散板引子的進入，到主題的呈現(xiàn)與展開，再到高潮部分大量泛音和切分節(jié)奏的不斷涌現(xiàn)，最終歸于低緩沉重的感慨。起承轉(zhuǎn)合一氣呵成，動靜結合，張弛有度。

與此同時，古琴減字譜的記譜方式也在南宋后期基本得以確立，對琴譜的傳播與傳承十分有益。自郭楚望所作《瀟湘水云》和《泛滄浪》之后，浙派琴曲世代相傳。毛敏仲的《漁歌》和《樵歌》、徐天民的《澤畔吟》以及劉志方的《忘機》等作品大多描述山水景致，借景抒情，意境優(yōu)雅。

四、琴論：宋代古琴音樂審美特征

在經(jīng)歷了唐代的輝煌之后，宋代的封建社會進程已步入成熟階段。與唐代對武將的過度仰仗不同，宋代主張厚待文人。重文輕武的國策促使科舉制度得到改良與發(fā)展，全國各地的士子通過考核有機會進入到國家政治體系中。文人地位的提升無形中帶動了文人音樂領域不可或缺的古琴藝術興盛，審美格調(diào)也隨理論研究、創(chuàng)作、演奏一同展現(xiàn)出全新面貌。

在琴樂理論的研究過程中，對于審美層面的思考往往具有理性的冷靜與思辨性。宋代有關琴樂的理論研究成果十分豐富?！爸扉L文的《琴史》、崔遵度的《琴箋》、劉籍的《琴議》以及成玉）、趙希曠、朱熹的有關論述在琴樂審美方面都有各自的見地”[3]。其中的《琴史》和《琴議》在中國古琴審美研究層面具有十分重要的價值，《琴論》則是中國最早有關古琴演奏技巧全面論述的著作。有關古琴樂譜方面，宮廷主推《閣譜》，民間文人階層則大多采納《野譜》，其中尤以“江西譜”的流傳最為普及。

從“詩樂”文化美學觀的層面觀察，唐宋琴樂與文學的發(fā)展格調(diào)體現(xiàn)出相近的審美感官。唐型文化體例中，由于國力強大，氣韻中體現(xiàn)出外向包容的精神特質(zhì)，這一點從其詩詞的主題涉獵或琴曲的音律意境中可以明確感知。而在宋型文化中，由于種種內(nèi)憂外患的接踵而至，導致三百年的宋型文化明顯具有內(nèi)斂特征。在詞文化與琴曲意境中，深沉、憂郁、悲感常常是其主要特質(zhì)，琴曲中整體節(jié)奏的舒緩性和調(diào)式結構中商羽調(diào)式風格的一枝獨秀也可見一斑?？傮w而言，宋代琴曲的審美特質(zhì)體現(xiàn)于以下兩個方面：

其一，受到儒家音樂審美觀的影響，古琴音樂追求“中正和平”的意境。眾所周知，儒家學說中認為音樂的首要功能在于教化作用，服務于封建統(tǒng)治階級的政治傾向和立法約束。因此，在琴樂的品評方面主張“中正和平”。在旋律的起伏、音量、速度、音域等方面都應保持適度，不可逾越界限，避免出現(xiàn)“鄭衛(wèi)之音”的“淫聲”。朱長文在《琴史》中曾言：“君子之于琴也， 非徒取其聲音而已”[4]。蘇軾在《雜書琴事.舟中聽大人談琴》中也用“大弦春溫和且平， 小弦廉折亮以清”[5]為琴音樹立審美標準。宋代社會對于這一審美標準的共識不僅體現(xiàn)在琴曲創(chuàng)作或演奏的微觀領域，還作為評判古琴流派造詣高下的重要參照物。成玉磵在《琴論》中寫道：“京師、江西， 能琴者極多， 然指法各有不同。京師過于剛勁， 江西失于輕浮， 唯兩浙質(zhì)而不野， 文而不史”[6]?？梢姡闩晒徘僖魳犯鼮榉先寮颐缹W標準，得到主流文化的推崇，浙派迅猛的發(fā)展勢頭也使其后來演變出虞山派和廣陵派，形成良好的傳承往復。

其二，宗教思想也融于宋代古琴音樂審美之中，體現(xiàn)出佛教與道教獨有的精神感悟。比如：道教對古琴音樂“淡和”的思想在魏晉時期便已提出，在宋代得到了傳承尊奉。佛家著有《則全和尚節(jié)奏指法》一書。沈括在《夢溪筆談》中借僧人義海的琴藝，表達了“其意韻然”的看法，將古琴演奏之境界上升到“感悟”的境界。

結 語

綜上所述，宋代古琴文化秉承唐代文雅之風，開辟了發(fā)展的新時代。在世俗階層戲曲、曲藝、詞調(diào)音樂獲得空前發(fā)展契機的同時，古琴音樂在宮廷到民間的發(fā)展也形成了暢通縱深的鏈條。在新的古琴制作理念引領下，琴的形制發(fā)生改變，所涉獵的音域和題材范疇也更為開闊。統(tǒng)治階層對古琴酷愛，直接促使朝野上下紛紛效法，形成了理論、創(chuàng)作、演奏等層面多元化的進步。從琴曲轉(zhuǎn)變而來的琴歌和琴詩在宋代自成一派，在家國命運堪憂的環(huán)境影響下，客觀上使藝術作品的思想深度和表現(xiàn)方式得到激發(fā)促進。儒家、道家、佛家在古琴音樂美學上所謀求的不同感受呈現(xiàn)出交錯感與文化個性，一派宋代古琴音樂的紛繁美好景象別有洞天。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）