張林軒

摘要：以魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ窞榇淼耐晷涡睦韺W(xué)美學(xué)為西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)提供了重要的理論支持，它將視知覺依據(jù)完形傾向所組織起來的完形形式作為藝術(shù)的本質(zhì)，而抽象藝術(shù)更直接地呈現(xiàn)出視知覺的深層結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)步性?？刀ㄋ够乃囆g(shù)理論具有鮮明的完形美學(xué)特征，他認(rèn)為抽象形式中的張力結(jié)構(gòu)是藝術(shù)承載精神的根本所在，他在理論上的先知先覺印證了完形美學(xué)為現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)的有力性與合法性。喬納森·克拉里以“視覺考古學(xué)”的方法，指出完形心理學(xué)與抽象藝術(shù)的發(fā)展共享一套“視覺機(jī)制”，從而以更廣闊的社會文化視野彌補(bǔ)了完形美學(xué)理論的不足。

關(guān)鍵詞：完形心理學(xué)美學(xué);抽象藝術(shù);完形形式;張力結(jié)構(gòu);視覺機(jī)制

中圖分類號：J201?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A?文章編號：1672-0768（2019）05-0047-07

自印象派以來，西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展明顯呈現(xiàn)出走向抽象的趨勢，從對自然物像的變形到純粹幾何形式的構(gòu)造，各個流派從不同的角度、以不同的方式創(chuàng)造出千姿百態(tài)的抽象藝術(shù)品，同時(shí)不斷擴(kuò)展和豐富著抽象藝術(shù)的表意范圍及哲學(xué)內(nèi)涵，使抽象成為了現(xiàn)代藝術(shù)重要的美學(xué)原則。現(xiàn)代藝術(shù)向抽象邁進(jìn)的每一步，都會對既成的藝術(shù)風(fēng)格及審美習(xí)慣造成強(qiáng)有力的沖擊，因此，關(guān)于它的批評與質(zhì)疑從未缺席。但無論反對的聲音多么頻繁和強(qiáng)烈，它終究無法阻擋抽象成為現(xiàn)代藝術(shù)的堅(jiān)定傳統(tǒng)，甚至是一個時(shí)代的文化符號：“盡管在抽象藝術(shù)發(fā)展的道路上有著種種障礙，然而它仍然受到了普遍的贊賞。這種情況并不足為奇，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)乃是真正符合于我們時(shí)代的唯一藝術(shù)形式?！盵1]最有力的“贊賞”來自于西方現(xiàn)代美學(xué)理論，它既為抽象藝術(shù)提供了堅(jiān)實(shí)的理論依據(jù)與靈感源泉，同時(shí)有許多理論流派、理論家將為抽象藝術(shù)辯護(hù)當(dāng)作重要的理論任務(wù)。其中以魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ窞榇淼耐晷涡睦韺W(xué)美學(xué)，將藝術(shù)中的抽象性問題與視知覺理論聯(lián)系起來，從藝術(shù)本質(zhì)論的角度論證了抽象藝術(shù)的合法性。此外，完形理論不僅僅局限于流派內(nèi)部，在諸多關(guān)于抽象藝術(shù)的闡釋話語中都有所體現(xiàn)，并在一定程度上彌補(bǔ)了理論自身的局限性，增強(qiáng)了其對于具體藝術(shù)作品的闡釋力，這些完形美學(xué)的變體同樣值得我們關(guān)注。

一、完形形式：抽象形式對藝術(shù)本質(zhì)的彰顯

誕生于二十世紀(jì)初的完形心理學(xué)是西方早期心理學(xué)重要流派，其先驅(qū)馮·馮·埃倫費(fèi)爾斯（C.Von Ehrenfels）于1890年提出“格式塔質(zhì)”概念，成為完形心理學(xué)的思想源頭，因此該學(xué)派又被稱為“格式塔心理學(xué)”，格式塔音譯自德文“Gestalt”，有“形狀”“形式”之意，英文中譯為“form”或“shape”。德國心理學(xué)家馬克斯·韋特海默（Max Wertheimer）、沃爾夫?qū)た吕眨╓olfgang Kohler）、庫爾特·考夫卡（Kurt Koffka）共同完成了完形心理學(xué)的基本理論架構(gòu)，他們通過重點(diǎn)研究“似動現(xiàn)象”，即先后出現(xiàn)的兩個靜態(tài)的刺激，被個體知覺為前一個刺激向后一個刺激的位置移動的整體刺激，提出了完形心理學(xué)的核心觀念：部分相加不等于整體。這一觀念否定了以威廉·馮特為代表的構(gòu)造主義心理學(xué)所倡導(dǎo)的“要素論”，即認(rèn)為知覺是各種感覺要素復(fù)合形成的。格式塔心理學(xué)家認(rèn)為知覺并不等同于各種要素的簡單相加，個體是先知覺到整體，而后才能注意到整體中包含的各部分，知覺的產(chǎn)物必然是一種經(jīng)過組織之后的完形?；诖?，考夫卡認(rèn)為作為知覺對象的藝術(shù)本身就是一種格式塔，它必然呈現(xiàn)出一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)：

“藝術(shù)品是作為一種結(jié)構(gòu)感染人們的這意味著它不是各個組成部分的簡單的集合，而是各部分互相依存的統(tǒng)一整體。這樣，對物體——自我（object-ego）要求性的考察就把我們引到了藝術(shù)品本身的要求性面前。由于藝術(shù)品的魅力來自它的結(jié)構(gòu)，因此，對我們理解藝術(shù)心理學(xué)來說，最重要的就不是藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)所喚起的情感，而是這結(jié)構(gòu)本身。”[2]314

因此，藝術(shù)家所創(chuàng)造的絕不是模仿意義上的客觀世界，也不是純粹主觀情感的圖式，而一個獨(dú)立自足的“優(yōu)格式塔”，它是作為“自我——世界”場之中力的關(guān)系結(jié)構(gòu)而存在：“藝術(shù)家之所以創(chuàng)造的確不是受人之托，而主要是為了描述和表現(xiàn)他自己的世界的一隅，他在其中的位置，并使之永垂不朽?！盵2]317-318盡管考夫卡并沒有直接談?wù)摮橄笏囆g(shù)的問題，但他多以相較于視覺藝術(shù)而言更加抽象的音樂為例證，本身就反映出完形心理學(xué)與抽象藝術(shù)的親密關(guān)聯(lián)。

真正將完形心理學(xué)理論運(yùn)用到美學(xué)與視覺藝術(shù)領(lǐng)域的是美國心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了格式塔、即完形形式在藝術(shù)中的本質(zhì)地位。阿恩海姆認(rèn)為，視覺的功能不單單是對感覺材料的被動收集，它事實(shí)上是人類認(rèn)知乃至創(chuàng)造世界的重要能力：“視覺形象永遠(yuǎn)不是對于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象……一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創(chuàng)造?！盵3]5因此，他將視覺看作是韋特海默所提的“創(chuàng)造性思維”的一種，在瞬間生成的表象背后蘊(yùn)藏著復(fù)雜的工作機(jī)制，大致包括“積極的探索、選擇、對本質(zhì)的把握、簡化、抽象、分析、綜合、補(bǔ)足、糾正、比較、問題解決，還有結(jié)合、分離、在某種背景或上下文關(guān)系之中作出識別等?！盵4]56而推動這套工作機(jī)制運(yùn)行的是視知覺先天具有的完形傾向，當(dāng)我們面對紛繁復(fù)雜的外在形象之時(shí)，會依據(jù)簡化與平衡原則對其加以組織，即借助于物象中力的結(jié)構(gòu)與大腦中生理力結(jié)構(gòu)的同形同構(gòu)，我們能夠直覺到作為事物的本質(zhì)的抽象形式：“這一刺激物的大體輪廓，在大腦中喚起那種屬于一般感覺范疇的特定圖式。這時(shí)，這個一般性的圖式就代替了整個刺激物，就像科學(xué)陳述中用一系列概念組成的網(wǎng)絡(luò)去代替真實(shí)的現(xiàn)象一樣”[3]53同時(shí)，視知覺的完形傾向最終導(dǎo)向的平衡狀態(tài)不是靜態(tài)的，而是在力的相互作用下達(dá)成的動態(tài)平衡，動態(tài)的實(shí)質(zhì)是視知覺的積極活動力。正如阿恩海姆所說：“我們還可以發(fā)現(xiàn)，人類還有一種喜歡生，而不喜歡死;喜歡活動，而不喜歡消閑的傾向。我們說，懶惰決不是人的一種本能，而是軟弱、恐懼、亢進(jìn)和別的一些身心失調(diào)現(xiàn)象的表現(xiàn)形式?！盵3]608因此，我們能夠在靜態(tài)的對象之上知覺到運(yùn)動感，它不是主體賦予客體的間接性質(zhì)，而是“大腦在對知覺刺激進(jìn)行組織時(shí)激起的生理活動的心理對應(yīng)物。”[3]573這種“不動之動”就是“張力”，它是對象具有生機(jī)活力與表現(xiàn)性的基礎(chǔ)，真正的藝術(shù)作品不僅要塑造出平衡的形象，因?yàn)檫@只是視知覺活動的最終產(chǎn)物，而作為視知覺活動本質(zhì)的張力結(jié)構(gòu)必須在終極狀態(tài)中體現(xiàn)出來。正如在籍里柯的畫作《艾普松賽馬會》（圖1）中，馬蹄同時(shí)向兩側(cè)伸展的結(jié)構(gòu)為畫面帶來了向前的運(yùn)動感，但邁布里奇對馬奔馳運(yùn)動瞬間的捕捉卻顯示畫中馬的姿態(tài)是非現(xiàn)實(shí)的（圖2），它不可能四只蹄子同時(shí)懸空，那樣它只會趴到地上。然而，這一部分卻是服從于整體構(gòu)造的，它為視知覺構(gòu)建起完形形式提供了力的支撐，最終導(dǎo)向了一種充滿張力的動態(tài)平衡。

在阿恩海姆看來，賦予《艾普松賽馬會》這樣的具象作品以藝術(shù)性的東西，恰恰是其中的抽象形式。換言之，我們之所以能將這幅畫看作是對現(xiàn)實(shí)場景的再現(xiàn)，正是因?yàn)樗囆g(shù)家遵循著視知覺的完形傾向構(gòu)造出了作為客觀對象本質(zhì)的整體結(jié)構(gòu)。無論觀看者是否有關(guān)于賽馬的日常經(jīng)驗(yàn)，他都在對藝術(shù)作品的欣賞中感受到自身生命律動與畫面中運(yùn)動感的美妙契合：

“正如一個化學(xué)家能從一種歪曲某種物質(zhì)的本性和功能的污染物中提取出這種純的物質(zhì)一樣，藝術(shù)品也能夠使一種富有意味的表象‘純化’，使它以一種抽象的和具有一般普遍性的式樣呈現(xiàn)自身，但又沒有把它簡約成一種圖表，因?yàn)槎鄻有缘闹庇X經(jīng)驗(yàn)在這種高度復(fù)雜的抽象形式中完全被反映出來了?！盵4]396

因此，現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象可以看做是對藝術(shù)本質(zhì)的彰顯，這些本質(zhì)曾在古典藝術(shù)中被當(dāng)作粗糙的東西著力加以掩蓋，而抽象藝術(shù)家所做出的貢獻(xiàn)就是重新將其揭開：“這種能被知覺直接把握的‘意義’的傳達(dá)者（抽象形式），在模仿性藝術(shù)中卻不得不被埋置于它對物理對象的再現(xiàn)形象中，只有在成功的非模仿性藝術(shù)即現(xiàn)代藝術(shù)中，才能更明顯地揭示出它們的抽象性質(zhì)。”[4]394抽象藝術(shù)排除了外部世界強(qiáng)加于藝術(shù)之上的因素，進(jìn)而呈現(xiàn)出的是藝術(shù)自身。值得注意的是，阿恩海姆所說的“意義”（meaning）究竟指什么？它是否是與形式相對的內(nèi)容呢？答案是否定的。作為“意義”傳達(dá)者的抽象形式，是藝術(shù)家創(chuàng)造出來并由藝術(shù)品呈現(xiàn)出來的形式，對于觀者（包括藝術(shù)家本人）來說是一種客觀物象。觀者會依據(jù)視知覺的完形傾向?qū)⑵浣M織為更本質(zhì)的完形形式，在這一過程中主體的生理力與客體的物理力相互作用并激蕩起心理力，使人直接感悟到自身的存在狀態(tài)及生命的深刻意義，而不需要通過聯(lián)想藝術(shù)之外的東西來實(shí)現(xiàn)。也就是說，藝術(shù)的“意義”是包含于完形形式之中的，但也并不是所有的藝術(shù)作品都能夠彰顯出意義，即便在抽象藝術(shù)中也是如此。那些極端缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)切、只關(guān)注感官愉悅的抽象藝術(shù)，勢必?zé)o法表現(xiàn)出從現(xiàn)實(shí)世界抽象出來的本質(zhì)，這也是阿恩海姆反對的：“特別值得警惕的是，某些‘抽象’派藝術(shù)家口口聲聲地說，他們最感興趣的僅僅是那些能夠產(chǎn)生愉快的形式關(guān)系。這就大大地削弱和貶低了他們作品的價(jià)值。”[3]185

綜上所述，阿恩海姆一方面從實(shí)驗(yàn)心理學(xué)出發(fā)為藝術(shù)找到了形式本體，即由主客體力的結(jié)構(gòu)共同作用而組織起來的完形形式。而抽象藝術(shù)相較于模仿藝術(shù)，更趨近于作為藝術(shù)本質(zhì)的抽象形式，更清晰地傳達(dá)出理念，這是它最主要的進(jìn)步性。但另一方面，完形形式將二元論意義上的“形式”與“內(nèi)容”兼容于自身，因此阿恩海姆批判那些對幾何形狀、線條與色彩進(jìn)行無意義雜糅的抽象藝術(shù)。好的抽象藝術(shù)最基本的特質(zhì)是要表現(xiàn)出具有運(yùn)動感的張力，因?yàn)椤爱?dāng)我們認(rèn)識到這些能動性質(zhì)象征著人的某種命運(yùn)時(shí)，表現(xiàn)性就呈現(xiàn)出一種深刻的意義?！盵3]640

二、張力結(jié)構(gòu)：抽象藝術(shù)的精神承載

阿恩海姆的完形心理學(xué)美學(xué)，可以被看作是西方現(xiàn)代形式主義美學(xué)的家族成員，它從實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的角度論證了康德理論中的“先驗(yàn)形式”的真實(shí)存在，并以形而下的科學(xué)方法闡明。完形美學(xué)與羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾以及克萊門特·格林伯格所構(gòu)建起的形式主義藝術(shù)批評之間有著內(nèi)在的親緣性，特別是與貝爾所提出的“有意味的形式”關(guān)系密切。貝爾在《藝術(shù)》一書中開門見山地指出：“在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式’，它就是所有視覺藝術(shù)作品所具有的那種共性。”[5]4“有意味的形式”作為藝術(shù)獨(dú)立自足的本體，只有將形式本身看作目的而非達(dá)成目的的手段，才能從藝術(shù)中獲得超然于塵世之外的審美情感，這種情感是對于“終極實(shí)在”的感受。因此，指引藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的是一種把握事物本質(zhì)并創(chuàng)造出純粹形式的能力。這種能力在現(xiàn)代藝術(shù)中表現(xiàn)為簡化和構(gòu)圖，而塞尚正是這一現(xiàn)代主義方式的開創(chuàng)者。弗萊認(rèn)為，塞尚成熟期的畫作擺脫了早期作品中巴洛克式的表現(xiàn)性元素，幾何形狀戰(zhàn)勝了激烈的情感表達(dá)，因而彰顯了繪畫的純正性：“這里沒有訴諸任何觀念的或情感的詩意聯(lián)想的地方。這是繪畫純正性的勝利，是在法國業(yè)已得到確認(rèn)的現(xiàn)代繪畫的榮耀，即對浪漫主義的詮釋所提供的幫助的拒絕?！盵6]然而，對于貝爾來說，浪漫主義是形式主義永遠(yuǎn)無法回避的矛盾。他試圖對表現(xiàn)論與形式論進(jìn)行結(jié)合，審慎地處理情感與形式之間的關(guān)系，結(jié)果陷入了論證的循環(huán)之中：審美情感只能由“有意味的形式”喚起，它又是“有意味的形式”唯一的動力。那么，審美情感從何而來呢？貝爾提出了一種假說性的“終極實(shí)在”，類似于康德所說的“物自體”。由于他對理論中形而上部分的不堅(jiān)定，直接導(dǎo)致了他的整套理論充滿了理想性，他本人也意識到了這一點(diǎn)：“我說人類中的大多數(shù)無法作出精細(xì)的審美判斷，這只不過是道出了一目了然的真相。把握視覺藝術(shù)的確切的敏感性，至少與欣賞音樂的超群能力一樣，是極為罕見的。”[5]146因此，他的理論更像是號召為藝術(shù)家創(chuàng)造出自由環(huán)境、確保藝術(shù)自律性的宣言。

阿恩海姆在一定程度上解決了貝爾的憂慮，或者說證實(shí)了充滿假說性質(zhì)的“有意味的形式”。他認(rèn)為藝術(shù)接受根本上就是視知覺的完形組織活動，視知覺的完形傾向是人普遍具有的生理機(jī)能，因此蘊(yùn)含著張力結(jié)構(gòu)的形象必然會喚醒視知覺的運(yùn)動，從而使形象整體達(dá)到平衡和圓滿。實(shí)現(xiàn)完形形式的過程包含在其結(jié)果之中，它反映出宇宙整體從無序到有序的必然規(guī)律，同時(shí)彰顯了主體生命的活力與創(chuàng)造性。因此，抽象藝術(shù)的優(yōu)越性不在于構(gòu)造出了純粹的客觀抽象形式，而是更直接地激發(fā)出觀賞者的參與狀態(tài)，從而保證了對于“意義”感受的真實(shí)性與深刻性。阿恩海姆認(rèn)為極端的形式主義“使媒介與媒介服務(wù)的內(nèi)容完完全全脫離開來，并運(yùn)用一些美的形式去代替作品中包含的一些戲劇性場面”[3]186，而積極的形式主義則是要創(chuàng)造出具有“介入性”的形式。審美情感并不是在日常情感之外另起的“爐灶”，而是對日常經(jīng)驗(yàn)的組織與純化?？梢哉f，完形美學(xué)覆蓋了抽象藝術(shù)家心理訴求的兩個方面，即創(chuàng)造出超越傳統(tǒng)、真正獨(dú)立的藝術(shù)式樣，并以此作為對于現(xiàn)代人精神困境的救贖方式。

事實(shí)上，在抽象藝術(shù)剛剛具有自覺意識之時(shí)，就已經(jīng)能看到完形美學(xué)的影響，具體體現(xiàn)在康定斯基的藝術(shù)理論及繪畫作品之中?？刀ㄋ够浅橄笏囆g(shù)的重要開創(chuàng)者，同時(shí)也是最早從理論上闡發(fā)抽象藝術(shù)合法性的藝術(shù)家，他從畢加索和馬蒂斯那里敏銳地捕捉到了抽象藝術(shù)的發(fā)展趨勢，同時(shí)又深受浪漫主義傳統(tǒng)的影響，堅(jiān)持藝術(shù)應(yīng)當(dāng)作為精神的表現(xiàn)，抽象藝術(shù)應(yīng)當(dāng)作為精神的載體。他認(rèn)為藝術(shù)形式受到“內(nèi)在驅(qū)力”（inner necessity）的推動，也就是藝術(shù)家與觀賞者的情感借由形式來達(dá)成共鳴，也就是說，在藝術(shù)中情感的表現(xiàn)只能通過顏色和線條來實(shí)現(xiàn)：“藝術(shù)形式由不可抗拒的內(nèi)在力量所決定，這是唯一不變的藝術(shù)法則，即藝術(shù)的‘內(nèi)驅(qū)法則’。內(nèi)外相得益彰，才能成就賞心悅目的作品?！盵7]38而藝術(shù)家的“內(nèi)在驅(qū)力”必須是在對世界整體觀照中得來的，其根本是一種“創(chuàng)造必然律”的沖動。如果說，康定斯基所說的“內(nèi)在驅(qū)力”反映出其浪漫主義立場，那么在他談及藝術(shù)家具體的形式創(chuàng)造時(shí)，則更鮮明地體現(xiàn)出完形美學(xué)的特質(zhì)。首先，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式整體大于部分之和，抽象形式并不是對精神的圖解，而是獨(dú)立自足的精神整體：“對物象的鋪設(shè)，無論是具象、抽象還是純抽象的，都必須從整體角度去考慮，使之嵌入到整體之中。脫離整體的孤立物象是毫無意義的。物象務(wù)要有助于整體效果，才顯得有價(jià)值?！盵7]78在他看來，以塞尚、修拉梵高和高更為代表的后印象派所做的突出貢獻(xiàn)就是構(gòu)造出真正整體的抽象形式。那么，如何使抽象形式成為整體呢？康定斯基與阿恩海姆一樣訴諸于張力結(jié)構(gòu)的塑造：“實(shí)際上，使繪畫作品的內(nèi)容具體化的不是外在形式，而是活躍其中的力量=張力……藝術(shù)作品的內(nèi)容體現(xiàn)在構(gòu)圖中，即體現(xiàn)在組成作品的內(nèi)部張力的總和之中?！盵8]點(diǎn)所蘊(yùn)含的張力在于它在平面中的位置，而點(diǎn)的張力從不同方向、在不同時(shí)間延伸出去，就形成了線，線實(shí)現(xiàn)了從靜態(tài)到動態(tài)的飛躍?；A(chǔ)平面由線構(gòu)成，線在平面不同區(qū)域其張力效果又有所不同。此外，色彩同樣具有獨(dú)立的張力，每種色彩因其不同的冷暖屬性在視覺上留下不同的印象，進(jìn)而造成心靈的緊縮或是擴(kuò)張。形狀、線條與色彩共同作用，使各個方向的張力達(dá)到諧和狀態(tài)：“這種諧和，是形式與色彩的融合，形與色各得其所，又互為依存，成就藝術(shù)的構(gòu)成，成就共同的生命，這乃是內(nèi)在驅(qū)力造就的藝術(shù)圖畫?！盵7]102進(jìn)一步說，這種諧和狀態(tài)是基于主體對于張力結(jié)構(gòu)的感受而達(dá)成的，形式本身無所謂諧和，它與生命本能的“同構(gòu)”才賦予了它終極意義。可以看出，康定斯基的藝術(shù)主張與完形美學(xué)具有內(nèi)在一致性，阿恩海姆則為康定斯基的理論做出了更明確的注釋。

然而，康定斯基的藝術(shù)理論落實(shí)于作品之中卻飽受質(zhì)疑，格林伯格曾這樣批判他的繪畫：“幾何式的規(guī)則性，而不是通過回應(yīng)它封閉形狀的規(guī)則性來保持表面的張力與統(tǒng)一，對康定斯基而言，成了一種與繪畫結(jié)構(gòu)無甚關(guān)系的裝飾性手段。事實(shí)上，表面依然只是一種容器，而畫作本身也只是形狀、點(diǎn)子和線條的任意凝聚，甚至缺乏裝飾的融貫性?！盵9]也就是說，他畫中的抽象形式?jīng)]有凸顯出畫布的平面性特質(zhì)，而是堆積在媒介之上額外的東西。特別是在20年代之后的作品中（圖3），他拋棄了立體主義將三維物體的多個面集合于二維平面之上的做法，使抽象形式失去了平面性的支撐。格林伯格認(rèn)為，表現(xiàn)主義的殘留妨礙了康定斯基走向現(xiàn)代繪畫真正的本質(zhì)，而抽象藝術(shù)另一位先驅(qū)蒙德里安則通過簡化的構(gòu)圖做到了這一點(diǎn)（圖4）。上文提到，阿恩海姆對格林伯格的媒介還原論持反對態(tài)度，人類知覺的普遍規(guī)律決定了各個藝術(shù)門類之間的共通性，特別是更加抽象的音樂藝術(shù)會為抽象藝術(shù)帶來不可或缺的指引，抽象作品中的張力結(jié)構(gòu)與音樂中的韻律感具有“同質(zhì)性”。因此，格林伯格圈定繪畫本質(zhì)的做法忽略了真正賦予繪畫生命的東西，一幅畫的本質(zhì)不可能由平面性單獨(dú)決定，而是取決于它“看上去”的狀態(tài)。表現(xiàn)主義不是形式主義的敵人，而是形式主義需要涵蓋的東西。抽象藝術(shù)中的線條、色彩以及平面需要表現(xiàn)出張力，因?yàn)橹挥腥绱怂鼈儾拍艹休d住精神，抽象藝術(shù)相較于寫實(shí)作品，更能將精神與形式本質(zhì)緊緊融合在一起而不會從整體構(gòu)圖中溢出，這是從康定斯基到阿恩海姆對于抽象藝術(shù)最富創(chuàng)見性的辯護(hù)。

三、視覺機(jī)制：抽象藝術(shù)發(fā)展的深層動力

盡管完形美學(xué)為抽象藝術(shù)提供了有力的理論支撐，但它無法解釋抽象藝術(shù)內(nèi)部巨大的多樣性。特別是在《藝術(shù)與視知覺》出版的1954年，抽象已經(jīng)成為現(xiàn)代藝術(shù)堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)。彼時(shí)，作為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)頂峰的美國抽象表現(xiàn)主義步入了退潮期，行動繪畫與色域繪畫將抽象推到了極致，幾乎窮盡了現(xiàn)代主義所追求的“形式自律”的一切可能。取代抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)主流位置的是即將興起的波普藝術(shù)，它今后在現(xiàn)實(shí)大眾那里獲得的成功將極大地沖擊現(xiàn)代主義的神話，自然也包括了完形心理學(xué)美學(xué)中那堅(jiān)固的藝術(shù)本質(zhì)——完形形式。阿瑟·丹托在《藝術(shù)終結(jié)之后》中稱現(xiàn)代主義是對藝術(shù)的一場“大清洗”：“現(xiàn)代主義的歷史就是大清洗的歷史，或就是種類清洗的歷史，即去掉藝術(shù)中任何和藝術(shù)沒有本質(zhì)關(guān)系的東西。要想不聽到這種純粹大清洗的含義的政治回應(yīng)是困難的，無論格林伯格的政治學(xué)實(shí)際是什么。這些回應(yīng)仍然回蕩在飽受磨難的民族主義斗爭中。”[10]現(xiàn)代主義者力圖將藝術(shù)拉出日?，F(xiàn)實(shí)的做法，割裂了藝術(shù)作為人類活動與歷史之間必不可少的互動，它事實(shí)上是資產(chǎn)階級社會的范疇：“‘自律’的范疇不允許將其所指理解為歷史地發(fā)展著的。藝術(shù)作品與資產(chǎn)階級社會的生活實(shí)際相對脫離的事實(shí)，因此形成了藝術(shù)作品完全獨(dú)立于社會的（錯誤的）思想?！盵11]這樣的局限同樣體現(xiàn)在完形心理學(xué)美學(xué)之中，它以科學(xué)實(shí)驗(yàn)為支撐的藝術(shù)本質(zhì)論看似顛撲不破，但在面對具體的藝術(shù)作品、抽象藝術(shù)多樣風(fēng)格以及藝術(shù)史變遷問題之時(shí)，卻明顯缺乏闡釋力，正如阿恩海姆自己所承認(rèn)的那樣：“在涉及到任何一件個別藝術(shù)品時(shí)，我們也都會不可避免地涉及到這種深刻意義。但是，要想對它進(jìn)行更為詳盡和更為系統(tǒng)的研究，卻又不是僅在視知覺研究領(lǐng)域中所能解決的事情。”[3]640因此，一些晚近的藝術(shù)史研究將完形美學(xué)放置于與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展并行的歷史中加以考察，指出其意義及局限性，并加以修正和彌補(bǔ)。其中，以美國學(xué)者喬納森·克拉里所做的“視覺考古學(xué)”為代表。

克拉里在《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》等著作中對視知覺進(jìn)行了考古學(xué)研究，從“視覺機(jī)制”（visuality）出發(fā)重點(diǎn)研究了馬奈、修拉及塞尚的繪畫作品。他認(rèn)為，注意力作為知覺整體重要的元素，本身與社會歷史密切相關(guān)，那種強(qiáng)調(diào)固定的、一成不變的知覺模式的理論話語，不過是一種“現(xiàn)代主義的幻覺”，是對變動不居的時(shí)間流的逃離，而他正是要通過對歷史中的結(jié)構(gòu)性變動的回顧，闡明其與注意力及視覺模式之間的互動關(guān)系，進(jìn)而揭開幻覺背后的東西：“注意力的問題不是一個中立的、無時(shí)間性的活動問題（就像呼吸和睡眠一樣），而是一個帶有歷史結(jié)構(gòu)的特殊行為模式的興起問題——一個依照社會規(guī)定的規(guī)范來加以明確表達(dá)，并成為現(xiàn)代技術(shù)環(huán)境組成部分的行為模式問題?！盵12]24他研究的重點(diǎn)是人類的視覺機(jī)制在打破古典的“暗箱”模式之后發(fā)生了怎么樣的轉(zhuǎn)變、什么因素推動了這些轉(zhuǎn)變以及藝術(shù)家如何應(yīng)對這一轉(zhuǎn)變的問題。在現(xiàn)代社會中，人的注意力不可避免地走向散焦的狀態(tài)，視覺越發(fā)依賴于人的主觀能力，成為主體性自由的彰顯;同時(shí)，現(xiàn)代文化從各個方面對知覺分裂問題加以規(guī)訓(xùn)，從而使現(xiàn)代視覺機(jī)制呈現(xiàn)出知覺分裂與綜合的辯證。這種情況是鮮明的體現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)作品之中，馬奈、修拉和塞尚的作品盡管在表現(xiàn)方式上有所不同，但都是對視知覺領(lǐng)域變化的直接反應(yīng)，正如克拉里所說：“他們當(dāng)中的每一個都深深地介入了知覺領(lǐng)域中的分解、空缺與斷裂的獨(dú)特遭遇;每一個都前所未有地發(fā)現(xiàn)了有關(guān)集中注意力的知覺的不確定性，而且，每一個都發(fā)現(xiàn)了這種不穩(wěn)定性如何成為知覺經(jīng)驗(yàn)及再現(xiàn)實(shí)踐的重新創(chuàng)造的基礎(chǔ)?！盵12]9現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的差異正根源于視知覺模式的轉(zhuǎn)變，這一點(diǎn)直接體現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)家對于線條、色彩及幾何形狀的獨(dú)特運(yùn)用之上，通過這種新的制圖方式而催生出的抽象藝術(shù)也必然是對視覺機(jī)制的直接反饋。

在談及修拉的繪畫《馬戲團(tuán)的巡演》（圖5）時(shí)，克拉里集重點(diǎn)提到了馮·埃倫費(fèi)爾斯的格式塔理論，并認(rèn)為兩者事實(shí)上共享一套視覺機(jī)制。代表這套視覺機(jī)制的是亥姆霍茨的光學(xué)理論及作為“視覺機(jī)器”的雷諾“前電影”，機(jī)制的內(nèi)核簡言之就是堅(jiān)信視知覺不是對客觀世界的被動接受，而是通過固有結(jié)構(gòu)對外在刺激進(jìn)行組織的持續(xù)過程，結(jié)果是形成作為知覺統(tǒng)一體的“格式塔質(zhì)”。修拉的畫作表現(xiàn)出了這套視覺機(jī)制的內(nèi)核：“即使從一個近距離來看，這幅畫的再現(xiàn)性特征（人物形象、建筑背景）也擁有一個與它們賴以被建構(gòu)的個別色彩筆觸不相關(guān)的知覺統(tǒng)一性?！盵12]126-127正如構(gòu)成畫面左側(cè)三位演奏者的橙色、藍(lán)色及黃橙色色點(diǎn)，與我們最后知覺到的紫羅蘭色的人物形象毫無關(guān)聯(lián)，而紫羅蘭色正是埃倫費(fèi)爾斯所提的“格式塔質(zhì)”，它反映出視覺在對刺激物進(jìn)行組織時(shí)的所遵循的簡化原則。

圖5?修拉，《馬戲團(tuán)的巡演》，1887-1888年

那么，既然修拉有能力構(gòu)造出知覺統(tǒng)一體，那為何要畫出與“格式塔質(zhì)”不相關(guān)的那些色點(diǎn)呢？這恰恰是作品中知覺分裂與統(tǒng)一的辯證之處，完形心理學(xué)對修拉來說是一種統(tǒng)一的規(guī)訓(xùn)：“格式塔理論，盡管有諸多偽裝，其實(shí)是一個注意力的戒律，其中有一條將注意力安頓或吸引在對感覺領(lǐng)域的規(guī)范化結(jié)構(gòu)的組織之上的命令。這是對個體主體的統(tǒng)一性和知覺的統(tǒng)一化對象之間相互確認(rèn)的夢想?！盵12]129-130而修拉的點(diǎn)彩正是拒絕全盤接受這一夢想的做法，他營造出一種斷裂感，相比于更具古典韻味的《大碗島的星期天下午》，《馬戲團(tuán)的巡演》使人更難以進(jìn)行知覺的綜合，也因此體現(xiàn)出了更大的抽象性。他試圖通過這種抽象為畫面營造出不需借助外部形象的自身“光暈”：“修拉的畫比其他任何藝術(shù)實(shí)踐更能體現(xiàn)光暈消失的現(xiàn)代困境?？梢院芎侠淼卣f，他的畫作是理性地生產(chǎn)光暈的首次嘗試，而他的理論則是設(shè)計(jì)其工藝的嘗試?！盵12]177修拉的畫對于馬蒂斯、康定斯基、蒙德里安均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，后來者將在他的基礎(chǔ)上進(jìn)一步解放色彩本身的力量。當(dāng)他們真正做到了僅憑抽象形式去實(shí)現(xiàn)知覺統(tǒng)一性的時(shí)候，也正是完形心理學(xué)美學(xué)在埃倫費(fèi)爾斯的基礎(chǔ)上成熟之時(shí)，“整體先于部分”以及“張力”理念的注入，使得完形美學(xué)能夠再次與純粹的抽象藝術(shù)作品共享一套視覺機(jī)制。

總而言之，克拉里的“視覺考古學(xué)”為我們提供了一條切入現(xiàn)代藝術(shù)的嶄新之路，特別是要把握完形心理學(xué)美學(xué)與抽象藝術(shù)之間的復(fù)雜關(guān)系，不能僅僅將兩者簡單對照，而是將它們共同放置于社會歷史的大背景中加以考察，進(jìn)而找到二者文化上的同質(zhì)性以及動態(tài)歷史中的互動影響。近年來，學(xué)界對于完形心理學(xué)美學(xué)的關(guān)注明顯減少，它似乎被視作是過時(shí)的學(xué)問而束之高閣，但無論從理論自身，還是學(xué)術(shù)史意義上來看，都尚有空間值得深入。

參考文獻(xiàn)：

[1]米歇爾·瑟福.抽象派繪畫史[M].王昭仁，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：29.

[2]考夫卡.藝術(shù)心理學(xué)問題[C]//蔣孔陽，編.20世紀(jì)西方美學(xué)名著選（下）.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1987.

[3]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1984.

[4]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺思維[M].滕守堯，譯.北京：光明日報(bào)出版社，1986.

[5]貝爾.藝術(shù)[M].薛華，譯.南京：江蘇教育出版社，2004.

[6]羅杰·弗萊.塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展[M].沈語冰，譯.桂林：廣西美術(shù)出版社，2017：157.

[7]瓦西里·康定斯基.藝術(shù)中的精神[M].余敏玲，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2017.

[8]瓦西里·康定斯基.藝術(shù)家自我修養(yǎng)[M].王蓓，譯.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2016：95-96.

[9]格林伯格.康定斯基[C]//沈語冰，譯.藝術(shù)與文化.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：156.

[10]丹托.藝術(shù)終結(jié)之后[M].王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社，2007：76.

[11]比格爾.先鋒派理論[M].高建平，譯.北京：商務(wù)印書館，2017：117.

[12]喬納森·克拉里.知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化[M].沈語冰，賀玉高，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017.

[責(zé)任編輯：盧紅學(xué)]