王田

明朝由于社會穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮，生產(chǎn)工具不斷進(jìn)步，加之當(dāng)時(shí)海外珍貴木材原料的流入，在歷代匠師經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的基礎(chǔ)上，一種集實(shí)用性、科學(xué)性、藝術(shù)性為一體的家具樣式隨之誕生，世人稱此種優(yōu)秀生活用具為“明式家具”。

如同歷史上其他大多數(shù)優(yōu)秀工藝美術(shù)門類產(chǎn)生的前提一樣，明式家具之所以馳名中外，在于它的工藝之精和文人之美。在明朝，工匠群體和文人群體都進(jìn)行了家具制作理論著作的編寫。如工匠們在萬歷年間增編的《魯班經(jīng)匠家鏡》，并且已經(jīng)有著一套成熟的家具形制及其造法。文人們在“）臺園亭” “藏古玩”的美學(xué)實(shí)踐中，則衍生出他們的家具欣賞美學(xué)理論。如文震亨在《長物志》、戈汕的《蝶幾譜》、王圻父子的《三才圖會》、李漁的《笠翁偶集》等，他們在家具設(shè)計(jì)與制作上的理論認(rèn)識對明式家具產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響和成效。近代以來，學(xué)者們對明式家具的研究越來越受重視，以王世襄的《明式家具研究>為集大成者。在以往學(xué)者研究成果的基礎(chǔ)上，現(xiàn)將北京藝術(shù)博物館所藏明式家具進(jìn)行剖析，加以研究。

中國傳統(tǒng)家具的發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長，有文字和形象可證的約有3000多年。其發(fā)展史大體可劃分為“先秦到漢”“由漢到唐”“由唐至宋元”“明清兩朝”四個階段。其中唐宋期間，人們的起居形式發(fā)生了巨大變化，已經(jīng)由席地而坐逐漸演變?yōu)榇棺愣?。在歷代匠師們的努力下，期間的家具在體量、形制及功能上發(fā)生了很大變化，已經(jīng)基本完成低型家具向高型家具轉(zhuǎn)型。到明朝時(shí)，由于社會穩(wěn)定繁榮，經(jīng)濟(jì)長足發(fā)展，生產(chǎn)工具不斷進(jìn)步，在歷代匠師家具制作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)基礎(chǔ)上，加之明代頻繁的海外交流帶來了大量珍貴木材原料，傳統(tǒng)家具的制作工藝至此也相當(dāng)成熟，取得了極高成就。多種有利條件促使一種具有豐富種類、優(yōu)美造型、文化內(nèi)涵豐富的，集實(shí)用性、科學(xué)性、藝術(shù)性為一體的家具樣式隨之誕生，世人稱此種優(yōu)秀生活用具為“明式家具”。

一、明式家具產(chǎn)生的背景

在明代，一些進(jìn)步的哲學(xué)思想和文化氛圍滋生，工匠藝人的社會地位較之前代大為提高.技藝亦高前人一籌。許多工匠得以與文人交往，文人也逐漸有了強(qiáng)烈的“通俗”意識，甚至出現(xiàn)不少工匠與文人結(jié)親的社會現(xiàn)象，這些因素自然會影響到當(dāng)時(shí)匠人們的技藝水平。從家具制作而言，明代文人不僅親身參與到家具的設(shè)計(jì)與制作中去，而且還將他們的美學(xué)觀念和文化認(rèn)識影響給匠人，間接地植入到了家具制作中，他們的相關(guān)美學(xué)思想反映在他們大量出版的著作中。

檢索文獻(xiàn)可知，明朝的工匠群體和文人群體都編寫過家具制作相關(guān)理論著作。這一時(shí)期工匠們的制作手冊《魯般營造正式》，在萬歷年間增編為《魯班經(jīng)匠家鏡》，加入了關(guān)于家具制作的內(nèi)容。書中記錄了當(dāng)時(shí)常用家具的類型、尺寸等信息，并且已經(jīng)有著一套成熟的家具形制及其制造法。而文人們在“冶園亭”“藏古玩”的美學(xué)實(shí)踐中，則衍生出他們的造物美學(xué)理論。如文震亨在《長物志》中列舉了晚明時(shí)江南文人的家具種類和使用鑒賞功能;戈汕的《蝶幾譜》、王圻父子的《三才圖會》，則以圖譜來展現(xiàn)家具的造型及創(chuàng)意;李漁的《笠翁偶集》中更是提出了家具制作樣式上的不少個人主張……文人們在家具設(shè)計(jì)與制作上的理論認(rèn)識，對當(dāng)時(shí)工匠們的實(shí)踐無疑是產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響和成效。

二、北京藝術(shù)博物館所藏明式家具

近代以來，學(xué)者們越來越關(guān)注傳統(tǒng)家具的理論研究，尤其是對于明式家具的研究越來越受重視，大量專門論述明式家具的著作和論文相繼出現(xiàn)。如德國人古斯塔夫·艾克1944年出版的《中國花梨家具圖考》、楊耀1986年出版的《明式家具研究》、田家青所著的《明清家具鑒賞與研究》、胡德生所著的《故宮明式家具圖典》等著作對明式家具均有專門論述，此外也有大量論文井噴式出現(xiàn)。其中尤其以王世襄的《明式家具研究》為集大成者，他通過對國內(nèi)外幾百件藏品進(jìn)行分類，明確了明式家具的基本類型和樣式，創(chuàng)建了明式家具研究的理論體系。此書以豐富的圖片和科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈淖窒蜃x者展現(xiàn)了明式家具的用材、工藝和審美，并將明式家具劃分為椅凳類、桌案類、床榻類、柜架類和其他類進(jìn)行研究。本文立足于以往學(xué)者研究成果的基礎(chǔ)上，尤其是參考王世襄《明式家具研究> -書的主要觀點(diǎn)和研究成果，對北京藝術(shù)博物館所藏明式家具進(jìn)行深入剖析。

三、明式座椅類家具的形制與工藝

座椅類是明式家具中最為常見的類別，其中圈椅是最能體現(xiàn)明式家具實(shí)用性與科學(xué)性相統(tǒng)一的座椅之一。明式圈椅本由交椅演變而來，其命名主要因其圓圈形的靠背得來，宋代時(shí)被稱為“栲栳樣”，至明代《三才圖會》中將其稱作“圓椅”（圖1）。圈椅的靠背與扶手相連，背板多作“S”形曲線，這種造型的優(yōu)勢是能讓使用者在就坐時(shí)，不僅能讓肘部有支撐點(diǎn)，同時(shí)也能讓大臂得到一定程度的放松。此外，圈椅的背板曲線貼合人體脊椎的弧度，在展現(xiàn)韻律美的同時(shí)，也提高了人體的舒適度。北京藝術(shù)博物館所藏的這件清初黃花梨雕花卉紋圈椅（圖2），是較為典型的明式圈椅造型。其扶手出頭，椅圈為“五圈”，圓中帶扁。 “五圈”是指圈椅的椅圈部分以五根略帶弧度的木料拼接而成，這是由于明代后期大型木料較難獲取后的常見制作方法，而此前的椅圈“三接”的造法更為多見，稱為“三圈”。換言之， “三接”的椅圈比“五接”的椅圈要少兩處榫卯結(jié)合點(diǎn)，因此它的每一根木料必須體量足夠大才行，而他們之間結(jié)合所用的榫卯，名為“楔丁榫”（圖3）。根據(jù)王世襄《明式家具研究》中的定義，楔丁榫是將兩片榫頭盡端有小舌的榫頭合掌式地接在一起，小舌入槽后要能緊緊貼合，使榫頭不能上下移動。然后在搭口中鑿出一方孔，然后將一頭粗一頭細(xì)的楔釘釘入方孔，使得榫頭不能左右移動。明式家具的椅圈主要是“五圈”與“三圈”兩種做法。

除了椅圈不可忽視，這件清初黃花梨雕花卉紋圈椅還有很多比較明顯的特點(diǎn)，首先其背板略帶弧度，背板中間是浮雕的蓮花，周圍輔以卷草圖案。其次其座面為藤制，落堂鑲嵌，座面和椅腿之間有束腰裝飾。連接座面、束腰和椅腿之間更是以極為精巧的“抱肩榫”（圖4）相連接。值得一提的是，與常見的壺門牙板形式不同的是，這件圈椅代之以八個刻有卷草紋的托角牙子。雖然同樣在結(jié)構(gòu)上仍有承托重量、增強(qiáng)整體牢固性的作用，但開始更多地注重牙板的裝飾性。而在圈椅底部正前方的下端處有踏腳棖，棖下以素牙條為支撐，其余左、右兩側(cè)和后側(cè)三面則為羅鍋棖連接，圈椅四腿足均為馬蹄足。

這件黃花梨雕花卉紋圈椅雖為清初之物，但其式樣為典型的明式。這里涉及一個世人很容易出現(xiàn)的認(rèn)識誤區(qū)，即“明式家具”并不是“明代家具”。這一點(diǎn)王世襄在《明式家具研究》一書中曾對“明式家具”一詞進(jìn)行了廣義和狹義之分。廣義的明式家具“不僅包括制于明代的家具，不論是一般雜木制的、民間日用的，還是貴重木材、精細(xì)雕刻的，皆可歸入”。而狹義的明式家具則“指明代至清代前期材美工良，造型優(yōu)美的家具。這一時(shí)期，尤其是從明代嘉靖、萬歷到清代康熙、雍正這200余年間的制品，不論從其數(shù)量還是質(zhì)量來看，稱之為傳統(tǒng)家具的黃金時(shí)代當(dāng)之無愧。”本文采用了王世襄對明式家具的狹義定義，北京藝術(shù)博物館藏的這件圈椅在家具材料、制作工藝上都完整地繼承了前朝，且具有典型的明式家具特點(diǎn)。我們很難將其與之后裝飾繁華、雍容華貴的清式家具歸為一類。

中國的傳統(tǒng)坐具自漢代時(shí)由北方少數(shù)民族傳入的“胡床”基礎(chǔ)上不斷發(fā)展，至唐宋間完全脫離席地而坐的生活方式，坐具也隨之演變?yōu)榻裉焖姷降母咝妥?，并逐漸定型。到明代時(shí)，座椅類家具已經(jīng)完全成熟，其種類也發(fā)展出了很多種。除上文所提及的圈椅之外，常見的座椅類型還有靠背椅、扶手椅和交椅等。

扶手椅是在靠背椅的基礎(chǔ)上，兩側(cè)增加了扶手的一類椅子。扶手椅中常見的形式有“玫瑰椅”和“官帽椅”?！懊倒逡巍敝挠蓙恚袥]有見到明確的考證。在江南地區(qū)稱之為“文椅”。這種椅子的特點(diǎn)是體量偏小，靠背和扶手都比較矮，且兩者在高度上相差不大，同時(shí)又都與椅盤垂直。北京藝術(shù)博物館藏有一件清初黃花梨藤面玫瑰椅（圖5），寬約60、椅高86、座面高度50厘米。與上文所見的圈椅相比，顯得小巧玲瓏，頗為文雅。這件清初黃花梨藤面玫瑰椅的靠背和扶手很有特點(diǎn)，其靠近座面的地方做有圓形橫棖，棖下施加矮老。而靠背則用板條攢成曲邊券口牙子，牙子向下延伸，與橫棖相連。在座面下方以羅鍋棖加矮老進(jìn)行支撐，在管腳棖下方配以素牙條支撐，這種方式是玫瑰椅中最為常見的樣式。不過玫瑰椅的椅腿明、清兩代略有差異，明代多見圓形，而北京藝術(shù)博物館藏玫瑰椅這種圓棱方腿則以清代居多。

明式家具中玫瑰椅的傳世數(shù)量并不太多，但在文獻(xiàn)中可知其廣受文士階層的歡迎，尤其是在江南文人的書房陳設(shè)中更為多見。其縮小椅背與扶手高度差的做法，使得造型上別具一格。這種造型上的巧妙安排，使得玫瑰椅在靠窗擺放時(shí)，不至于讓椅背高出窗臺而造成空間上的凌亂。當(dāng)它與桌案類家具配套使用時(shí)，也不會因椅背高出桌案帶來節(jié)奏上的突兀感，避免了高椅背在整體空間陳設(shè)上難以協(xié)調(diào)的缺陷，使得座椅類家具能夠和諧地融合在空間效果的整體營造中去。

四、明式箱柜類家具的形制與工藝

在北京藝術(shù)博物館藏的明式家具中，除了座椅類家具之外，箱柜類家具種類也較為齊全，有亮格柜、圓角柜與方角柜幾種。箱柜類家具的用途，基本是以儲藏物品和陳設(shè)器物為主。亮格柜是架格與柜子的結(jié)合體，其基本形式是架格在柜子上面，架格與人體高度相仿，用于儲藏、展示器物為主，而下部的柜子則完全用于儲藏物品而設(shè)。這種組合結(jié)構(gòu)，整個亮格柜的重心在柜體下部，能夠使家具保持穩(wěn)定。在亮格柜中還有一種樣式，上部為架格，中間是柜子，在柜子下方另加一矮幾承托，人們將這種固定造型的亮格柜樣式稱為“萬歷柜”。北京藝術(shù)博物館藏明代黃花梨兩門萬字紋亮格柜（圖6）便是一件萬歷柜精品。此柜在架格部分有后背板，其余三面裝有壺門圈口牙板。在架格的左右兩側(cè)，又以攢斗的手法，做出萬字紋裝飾。雖然僅采用萬字紋進(jìn)行裝飾，卻并不使人感覺簡陋。簡單的裝飾紋樣與黃花梨特有的材質(zhì)之美相得益彰，透露出明式家具簡練厚拙的美感。下方柜子部分對開兩門，柜門以鑲嵌的素板來凸顯材質(zhì)之美。這件萬歷柜整體上裝飾簡練，底部方腿直足，兩腿之間施以牙條，恰到好處地襯托出大塊黃花梨素板本身的紋理之美。在明清的書籍插圖中，我們能見到此類亮格柜多放于書房或客廳之中。當(dāng)其上部的架格擺放上一些古籍函套或古董珍玩時(shí)，必能讓室內(nèi)增添幾分雅趣。

除亮格柜外，圓角柜和方角柜也是明式家具中較為多見的儲物類家具。圓角柜是指柜頂轉(zhuǎn)角處為圓形的柜子，而方角柜則是轉(zhuǎn)角為方形的柜子。之所以有圓與方的差別，主要是由于這兩種柜子的結(jié)構(gòu)不同而造成。圓角柜的四條邊框與腿足采用“一木連做”的方式，柜門采用木軸門的做法，與邊框之間不用合頁連接。而木軸門的上下兩頭做出的門軸，必須要有臼窩予以容納，因此圓角柜的頂部便設(shè)有柜帽做出臼窩，將柜帽的轉(zhuǎn)角處削磨圓滑就變成了圓角柜。北京的匠師們亦稱其為“面條柜”。圓角柜有兩門與四門兩種形式，大都體型高大，側(cè)腳收分明顯。北京藝術(shù)博物館藏有一件明代鐵力木鑲癭木的五抹門圓角柜（圖7），采用兩扇對開門的做法，中間有立栓。立栓和橫棖都是混面壓邊線，為的是突出線條的美感。用板條格角制圈口，貼在癭木板上，和癭木板一同嵌入進(jìn)柜門邊的槽口內(nèi)，使得癭木的紋理從開光中顯露出來。門下設(shè)有柜膛，內(nèi)設(shè)悶倉。柜膛正面安兩根立柱，將立墻分為三段。底棖正面與兩側(cè)施牙條，下有方足。這件圓角柜整體造型上窄下寬，再加上底棖的牙條，讓柜體重心下移，增強(qiáng)其實(shí)用性及穩(wěn)定性。癭木亦稱“影木”，并不是特指某一種樹木，而是指樹根或樹干的癭瘤部分，一般用作家具面板或作鑲嵌之用較為多見，在面板中基本上取其截面，花紋華麗。與髓線優(yōu)美、顏色紅黑的鐵力木一動一靜，和諧統(tǒng)一。

與上述圓角柜稍有不同，方角柜的柜門用合頁安裝，將柜足作為門框，將合頁裝釘其上，故不必以臼窩來容納門軸，因此方角柜的頂部不設(shè)置柜帽，而是多用“棕角榫”進(jìn)行連接。這種榫卯的每一個角都是由三根方材結(jié)合在一起，穩(wěn)定性極好。方角柜從體量上看有大、中、小三種類型。小型方角柜高一米左右，被稱作“炕柜”;中型方角柜一般高兩米左右，這兩類方角柜一般上部不設(shè)頂柜，整體看上去猶如裝入函套的線裝書，所以古人也稱其為“一封書”式。如果上部設(shè)有頂柜者，則將下面部分稱為“立柜”，上下合稱為“頂箱立柜”。由于這里方角柜多成對出現(xiàn)，一對包含兩件立柜和兩件頂箱，共計(jì)四件，故又稱其為“四件柜”。北京藝術(shù)博物館藏有的另一對花梨木六門方角柜（圖8），在嚴(yán)格意義上應(yīng)該稱為“炕柜”，其上邊做出兩對對開門，下邊做出一對對開門且有閂桿。

以箱柜類為主的儲物類家具，早在夏商時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)。 《國語>日： “夏之衰也，褒人之神化為二龍，夏后布幣而策告之， 卜藏其，吉，龍亡，而在櫝?！逼渲械摹皺场北闶莾ξ镉眉揖?。漢代時(shí)則出現(xiàn)了小型柜體用來存放衣被。到唐代時(shí)開始有了大型柜。 《杜陽雜編>中記載：唐武宗會昌初，渤海貢“瑪瑙柜，方三尺深，色如茜，所制工巧無比。用貯神仙之書置之帳側(cè)”。這段史料中可以看出，唐代時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了專門存放書籍的書柜。宋代柜子的種類較之前代更是逐漸變多，而明代，隨著生產(chǎn)力的提升以及社會生活的需要，以箱柜為主的儲物類家具則有了更大的發(fā)展。

五、結(jié)論

家具是人類生活“衣食住行”中“住”不可或缺的器物，它隨著隨著人類生活方式的變化而演變，反映了不同時(shí)代社會的文化習(xí)俗以及審美觀念等重要信息。明式家具作為中國古典家具的集大成者，更是凝結(jié)了中國古代文人和古代工匠的全部智慧和巧思，具有極高的研究價(jià)值，本文所例舉北京藝術(shù)博物館所藏的幾件經(jīng)典樣式僅為明式家具中的零金碎玉而已，在明式家具中蘊(yùn)藏的科學(xué)與藝術(shù)的價(jià)值是我國家具史上輝煌璀璨的縮影，有待我們進(jìn)一步發(fā)掘。

參考文獻(xiàn)：

1.【明】沈德符《萬歷野獲編》卷26《玩具·好事家》，中華書局，1959年版。

2.【明】王圻、王思義《三才圖會》，器用十二卷什器卷。

3.王世襄《明式家具研究》，三聯(lián)書店，201 0年版。

4.李宗山《中國家具史圖說》，湖北美術(shù)出版社，2001年版。

（責(zé)任編輯：李紅娟）