盧唯琪 韓清玉

摘? 要：劉文潭是中國臺灣地區(qū)著名的美學(xué)家，他通過批駁西方美學(xué)理論形成了自己的美學(xué)體系，系統(tǒng)地闡發(fā)了自己對于有關(guān)美和藝術(shù)的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，美不是客觀事物所具有的屬性，而是出自人心的構(gòu)造;藝術(shù)是質(zhì)、形、意三位一體的有機(jī)整體，不可分割;藝術(shù)的創(chuàng)作、藝術(shù)的欣賞和批評是同一的。他的美學(xué)思想對于中國臺灣地區(qū)的美學(xué)發(fā)展具有開風(fēng)氣之先的重要作用。此外，劉文潭的譯著也對中國臺灣地區(qū)美學(xué)產(chǎn)生了重要影響。

關(guān)鍵詞：劉文潭;美的界定;藝術(shù)品;藝術(shù)欣賞和批評

基金項目：本文系安徽大學(xué)臺灣研究中心課題“劉文潭與臺灣當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展”（ADTWYJZX18001）;國家社科基金重大項目“朱光潛、宗白華、方東美美學(xué)思想形成與桐城文化關(guān)系研究”（17ZDA018）階段性成果。

20世紀(jì)50年代，臺灣當(dāng)局由于政治原因，提倡“反共”的“戰(zhàn)斗文學(xué)”。這種“戰(zhàn)斗文學(xué)”嚴(yán)重違背了文藝創(chuàng)作的規(guī)律，禁錮了中國臺灣地區(qū)文學(xué)理論、美學(xué)研究的發(fā)展?！懊缹W(xué)研究幾乎是伴隨著‘戰(zhàn)斗文學(xué)’的逐漸衰竭而復(fù)蘇的”[1]。60年代后，“戰(zhàn)斗文學(xué)”的影響逐漸衰弱，涌現(xiàn)了一些美學(xué)著作。這些著作雖然研究內(nèi)容和研究方法各不相同，但對中國臺灣地區(qū)美學(xué)的發(fā)展都產(chǎn)生了很大的影響。其中以徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》和劉文潭《現(xiàn)代美學(xué)》二書出現(xiàn)最早，開辟了中國臺灣地區(qū)美學(xué)不同的研究路徑。而今國內(nèi)對徐復(fù)觀思想研究較為繁盛;相較之下，劉文潭的思想則少有問津。劉文潭著作頗豐，其著作《現(xiàn)代美學(xué)》作為東海大學(xué)教員研究成果之一，是中國臺灣地區(qū)第一部較為系統(tǒng)的美學(xué)基本理論著作，曾作為1981年全國高校美學(xué)教師進(jìn)修班的教學(xué)資料。此外，他還有《藝術(shù)品味》《新談藝錄》《西洋美學(xué)與藝術(shù)批評》以及諸多譯作。那么劉文潭的主要美學(xué)思想是什么？對于當(dāng)時中國臺灣地區(qū)美學(xué)的發(fā)展又有何意義呢？

劉文潭在《現(xiàn)代美學(xué)》①“序論”中說，我國雖然不乏美學(xué)思想，但是多屬支離破碎的片段，不成系統(tǒng)，“介紹西方美學(xué)之論著，也少如鳳毛麟角，翔實精辟之著，幾不可見”[2]4。還認(rèn)為當(dāng)前唯一的介紹西方美學(xué)理論的著作——朱光潛先生的《文藝心理學(xué)》，雖是傳誦一時的名著，但是實有取材偏狹、所談理論與立論者原意不符、缺乏系統(tǒng)編排等缺點(diǎn)。劉文潭對朱先生的批評是否言過其實我們在此先行擱置，不予討論。我們卻可以由此看出劉文潭寫作的目標(biāo)是為了更加系統(tǒng)地介紹西方的美學(xué)理論，并建立起系統(tǒng)的美學(xué)體系。要建立起系統(tǒng)的美學(xué)體系，首先要確定美學(xué)的研究對象以及美學(xué)研究的目的和意義，中國臺灣地區(qū)美學(xué)界對于這些問題一直沒有統(tǒng)一的見解。劉文潭認(rèn)為，美學(xué)研究應(yīng)該兼顧美和藝術(shù)兩方面，二者密不可分。事實上，“許多關(guān)于美的觀念，是從針對藝術(shù)的研究里展現(xiàn)出來，而許多關(guān)于藝術(shù)的觀念，又是從針對美的研究里展現(xiàn)出來的”[3]310-311。正是由于這樣的見解，他選擇從雜亂紛呈的現(xiàn)代西方美學(xué)理論中的藝術(shù)論入手，在爬梳、辨析現(xiàn)代美學(xué)諸流派思想的基礎(chǔ)上，對美學(xué)的一些基本問題，如美和藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)品、藝術(shù)的欣賞和批評等進(jìn)行考察，建立起對于美和藝術(shù)的論述。因此，本文擬對劉文潭這一美學(xué)體系的構(gòu)建方式及其美學(xué)思想進(jìn)行探究。

一、美的主體性界定與藝術(shù)的本質(zhì)

劉文潭在《現(xiàn)代美學(xué)》中批判了布洛只注重美的效果，不注重美的本身的做法，認(rèn)為沒有人會滿足于不知美是何物的美學(xué)。他采取了和布洛相反的路線，首先回答了美的本質(zhì)的問題。他認(rèn)為：“所謂美，并不純是客觀事物所固有的性質(zhì)，人心不能處于被動的地位，接受來自外界的美……美乃是處于人心的構(gòu)造，唯有透過了人心的構(gòu)造活動，冥頑不靈的感覺對象才能被轉(zhuǎn)化成材?！盵2]200

劉文潭關(guān)于美的定義主要是通過吸收克羅齊的“直覺說”得來的。根據(jù)克羅齊的精神哲學(xué)，藝術(shù)出于直覺，直覺的內(nèi)容和質(zhì)料源于自然中的各種感覺和印象。因為直覺可以統(tǒng)一雜多的印象，所以直覺的形式來源于內(nèi)心。在我們看來已經(jīng)完成的直覺乃是內(nèi)心的產(chǎn)物，是心靈的事實，直覺便等于表現(xiàn)?？肆_齊注重的是純粹的美感（存在于藝術(shù)家內(nèi)心的美感）或藝術(shù)境界，他認(rèn)為藝術(shù)是諸多印象的表現(xiàn)，而非表現(xiàn)的表現(xiàn)。審美的事實在印象的表現(xiàn)中就已經(jīng)完成，物質(zhì)的“藝術(shù)品”只是藝術(shù)家備忘的工具。一般人把所謂的“藝術(shù)品”看作藝術(shù)和美的事物，仿佛美是這些“藝術(shù)品”所具有的性質(zhì)，在克羅齊看來，這是對藝術(shù)和美的誤解。劉文潭認(rèn)為克羅齊把美歸于美感或者藝術(shù)境界、直覺富有創(chuàng)造性的見解是“一時無兩”的，并由此提出自己的觀點(diǎn)：美不是事物所固有的性質(zhì)，世間沒有現(xiàn)成的美，美必須經(jīng)過心靈的創(chuàng)造。

劉文潭對美的定義還吸收了立普斯的“移情說”。他說：“立普斯的學(xué)說，不僅給我們以有力的支持，同時也使我們對我們的主見作另一方面的體認(rèn)?！盵2]200-201立普斯認(rèn)為，在審美的模仿中，自我的意識進(jìn)入到特殊的狀態(tài)，從而泯除對象與自我之分，對象即是自我，而我所經(jīng)驗到的同樣也是對象。我不僅在對象中感覺到自己的活動，同時也在它里面感覺到我在活動時所產(chǎn)生的種種感覺，如用力、緊張，這就是他所謂的審美的移情現(xiàn)象。劉文潭認(rèn)為立普斯的“移情說”可以幫助我們明白為什么我們要說美的事物都有我們自己的色彩或者帶有我們的個性。劉文潭正是通過立普斯的學(xué)說來給自己的理論提供支持：美是出自人心的構(gòu)造，除非是我們自備審美的心靈，否則我們將永遠(yuǎn)得不到美，得不到藝術(shù)。

由于劉文潭對美的本質(zhì)的理解主要是從克羅齊和立普斯得來的，而克羅齊的理論偏重于對審美主體的研究，立普斯的“移情說”偏重于“由我及物”的一方面，也側(cè)重于審美主體。所以劉雖然沒有否認(rèn)美需要有感覺對象，但是更強(qiáng)調(diào)人心的構(gòu)造作用，強(qiáng)調(diào)只有人心的構(gòu)造才能使冥頑不靈的對象轉(zhuǎn)化成材。這一點(diǎn)在他的著作中多有體現(xiàn)，如他在論述閔特斯堡“孤立說”時就認(rèn)為：“除非我們的心靈具有創(chuàng)造藝境的能力，否則，我們既然不能在自然物里見到美，也不能在藝術(shù)里見到美”[2]200-201。所以劉文潭關(guān)于美的定義雖然帶有一點(diǎn)哲學(xué)思辨的意味，但最終還是陷入主觀的一方。而朱光潛認(rèn)為美感經(jīng)驗是“物我同一”，是“我的生命和物的生命往復(fù)交流，在無意之中我以我的性格灌輸?shù)轿?，同時也把物的姿態(tài)吸收于我”[4]。在這里，朱光潛強(qiáng)調(diào)的是“我”的情趣和物的情趣的往復(fù)回流，不僅物的情趣隨“我”的情趣而定，“我”的情趣也會受到物的情趣的影響，如見到鳶飛魚躍便會感到欣然自得，面對高峰大海便肅然起敬。相較之下，劉文潭過于強(qiáng)調(diào)審美中主觀的因素，忽視物的重要性，不能不說這是他對美的本質(zhì)理解的一個缺陷。

那么劉文潭又是如何看待藝術(shù)的呢？劉文潭認(rèn)為藝術(shù)是價值的體現(xiàn)，藝術(shù)的價值在于美感或者藝術(shù)境界，他這一觀點(diǎn)主要是對克羅齊“直覺即表現(xiàn)”的批判。前文提到，劉文潭贊同克羅齊“藝術(shù)的價值在于美感或者藝術(shù)境界”這一觀點(diǎn)，但他同時也表示這種贊同是有條件的。在劉文潭看來，這種美感或藝術(shù)境界并非是獨(dú)感，而是要求能夠生出共感。既然要生共感，那么克羅齊“直覺即表現(xiàn)”的觀點(diǎn)就存在不足之處，因為僅存在于藝術(shù)家頭腦中的直覺無法讓他人產(chǎn)生共感。劉文潭指出，藝術(shù)價值所在的藝境需要藝術(shù)家?guī)ьI(lǐng)讀者去領(lǐng)會，而非僅在自己頭腦中獨(dú)享。所以凡是偉大的藝術(shù)家，應(yīng)當(dāng)具有雙重的創(chuàng)造性：第一重是他產(chǎn)生直覺之時;第二重則是他把自己的直覺寄托在作品之時。只有這樣，讀者才能領(lǐng)略到藝術(shù)家通過藝術(shù)品傳達(dá)出的價值，否則所謂“藝術(shù)”就只是一個空洞的名詞，一個沒有靈魂的軀殼。劉文潭還借弗洛伊德和榮格的理論來證明藝術(shù)和價值的關(guān)系。他認(rèn)為，弗洛伊德和榮格雖然對于藝術(shù)產(chǎn)生原因的解釋都存在一定的缺陷②，但是他們都是以欲望來解釋藝術(shù)，欲望都是出自于對價值的追求，他們都用欲望解釋藝術(shù)就是肯定藝術(shù)是價值的體現(xiàn)。劉文潭對藝術(shù)的觀點(diǎn)正如他在《撥云見日話批評》中所言，藝術(shù)活動“其目的一向是做理想的追求，其結(jié)果一向是在于價值的體現(xiàn)”[3]9。

由以上可以看出，劉文潭對于美的界定以及對藝術(shù)本質(zhì)的觀點(diǎn)正是通過對各個學(xué)派觀點(diǎn)的批駁后得出的。劉文潭在《現(xiàn)代美學(xué)》中曾說：“很顯然，我們的觀點(diǎn)是透過柏格森、卡萊、克羅齊才建立起來的，可是，同樣顯然，我們的觀點(diǎn)也同時超過了他們?！盵2]65這是劉文潭構(gòu)建其美學(xué)體系方式的真實寫照，劉文潭關(guān)于藝術(shù)品的構(gòu)成、藝術(shù)的欣賞和批評的觀點(diǎn)也都是在批評借鑒西方現(xiàn)代美學(xué)理論的基礎(chǔ)上建立起來的。

二、藝術(shù)品的構(gòu)成

關(guān)于藝術(shù)品的構(gòu)成，劉文潭在《新談藝錄》中借艾教授之口說過這樣一段話：“藝術(shù)品就好比是一個有機(jī)的整體，構(gòu)成這個整體的質(zhì)（媒材）形（形式）意（內(nèi)涵）事實上是無法分割的開來的，一個藝術(shù)家，當(dāng)他從事創(chuàng)作之時，如果不能三者兼顧，一體并重，使得三者相輔其成，那么由于他斲傷了藝術(shù)的生機(jī)，所以必然不可能有偉大豐碩的收獲，當(dāng)然也就別想躋身于偉大的藝術(shù)家之林了?！盵5]

劉文潭首先通過瑪克杜納和鮑桑葵的觀點(diǎn)來說明媒材對于藝術(shù)品的不可或缺?，斂硕偶{認(rèn)為藝術(shù)品是由某人運(yùn)用技巧所作成的公開的可以被知覺到的對象。不僅雕塑、繪畫這樣占有空間的藝術(shù)品是物質(zhì)對象，音樂和文學(xué)這樣的藝術(shù)品也依賴于聲音的因素，所有的藝術(shù)品都脫離不了物質(zhì)因素。劉文潭充分肯定了瑪克杜納的觀點(diǎn)后又通過鮑?？摹吧硇囊惑w”主張來進(jìn)一步說明藝術(shù)不只是心靈的活動。鮑?？鲝埶囆g(shù)在于激發(fā)我們“身心一體”的感應(yīng)，即他所謂的感情，這種感情一方面是我們身心一體的感應(yīng)，另一方面又需要外物來顯現(xiàn)。既然藝術(shù)激發(fā)的感情是我們身心一體的感應(yīng)，那么藝術(shù)就不能只是出于心靈的活動。鮑?？€堅持這種感情必須依賴外物來體現(xiàn)，因為每一種物質(zhì)材料都具有它的特性。所以，只有材料適合我們表達(dá)感情的需要，它才能在我們手里活下來，我們的感情才會在它里面流動。而且，我們內(nèi)心的感覺是與外物接觸的，我們思考的也是事物的屬性，藝術(shù)家的感情早就和藝術(shù)家所應(yīng)用的材料成為一個不可分割的整體了。這也體現(xiàn)出了媒材對于藝術(shù)品的重要作用。

劉文潭充分吸收了二人的看法，強(qiáng)調(diào)質(zhì)料對于藝術(shù)品的不可或缺性，認(rèn)為“質(zhì)料”和“形式”不可分割。凡是質(zhì)料都是具有形式的，而凡是形式也必定是某些質(zhì)料的形式。他認(rèn)為如果借用鮑?？珜?dǎo)的“身心一體、心物并重”的原則繼續(xù)向下討論，所得出的結(jié)論是：藝術(shù)品乃是媒材、形式、內(nèi)容三位一體之有機(jī)的整體。

藝術(shù)是質(zhì)、形、意一體的，對于質(zhì)（媒材）已經(jīng)討論完畢，劉文潭又通過批判弗萊和貝爾的觀點(diǎn)來確立形式在藝術(shù)中的地位。對形式的討論始于弗萊，弗萊認(rèn)為藝術(shù)品的形式有其自身的意義，我們觀賞形式本身，就能夠產(chǎn)生美感。但是由于形式和外界的事物或者觀念相連，所以大多數(shù)人一見到形式就想到內(nèi)容，而并不關(guān)心結(jié)構(gòu)。為了迎合這種趣味，產(chǎn)生了大量的繪畫、文學(xué)作品，它們的形式就是為了激發(fā)和形式相關(guān)的事物所產(chǎn)生的情感，這種藝術(shù)被弗萊稱之為“不純的藝術(shù)”。但是前人留下來的藝術(shù)珍品，往往是以形式結(jié)構(gòu)為主的作品，這是因為關(guān)于外物的情感和關(guān)于形式的情感相比，前者更容易發(fā)生變化。由此弗萊大膽地指出：“凡屬把重要性歸之于我們所謂畫題（即被表現(xiàn)之物）的人，沒有一個算是真正了解繪畫的藝術(shù)，因為善感繪畫之形式之語言的人只顧它如何被表現(xiàn)而不管何物被表現(xiàn)?！盵2]118劉文潭指出，藝術(shù)不能缺少形式結(jié)構(gòu)，但是弗萊只注重藝術(shù)的形式，理論上有著難以彌補(bǔ)的缺陷。弗萊明確反對純粹的美感和由形式所引起的有關(guān)聯(lián)想，但是他卻提到自己看到實驗室里瓶子的形狀以及相互關(guān)系時立刻聯(lián)想到和他過去觀賞西斯坦教堂壁畫時所產(chǎn)生的感覺是一樣，那么這種美感不正是出于聯(lián)想嗎？

劉文潭同樣批判了與弗萊齊名的貝爾關(guān)于形式的觀點(diǎn)，既然弗萊和貝爾認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于形式這一觀點(diǎn)都存在缺陷，可見“獨(dú)尊形式”是不可行的，這足以證明藝術(shù)的形式和內(nèi)容不是兩種可以分立的元素。

劉文潭對藝術(shù)品內(nèi)容重要性的凸顯是通過批駁約翰·霍斯珀斯（John Hospers）的觀點(diǎn)來實現(xiàn)的。藝術(shù)品是形式與內(nèi)容不可分割的整體，有內(nèi)容必定有所表現(xiàn)。所以藝術(shù)品不能缺乏表現(xiàn)性，但是霍斯珀斯卻認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于美，而美是無待于藝術(shù)的表現(xiàn)性的?；羲圭晁拱迅骷覍τ谒囆g(shù)的表現(xiàn)概念的見解分為四種，意在對這四種表現(xiàn)論一一批駁，以達(dá)到以破顯立的目的。但是劉文潭指出，霍斯珀斯所作的分類是不存在的?；羲圭晁篂榱诉壿嫷膰?yán)密，把各家的理論作不切實際的歸類，有以偏概全、削足適履之嫌。接著劉文潭又對霍斯珀斯反對四種表現(xiàn)論的觀點(diǎn)進(jìn)行了一一批駁③，認(rèn)為霍斯珀斯對表現(xiàn)論的反對并不能成立，因此藝術(shù)品一定是有所表現(xiàn)的。

既然弗萊和貝爾所作的“獨(dú)尊形式”的努力沒有成功，霍斯珀斯所作出的“罷黜內(nèi)容”的嘗試也歸于失敗，可見藝術(shù)品的內(nèi)容和形式是既不容分割也不可偏廢的，藝術(shù)品是一個有機(jī)的整體。由以上可見，對藝術(shù)品構(gòu)成的觀點(diǎn)，劉文潭也是在對現(xiàn)代西方美學(xué)理論批評借鑒的基礎(chǔ)上得來的。

三、藝術(shù)的欣賞與批評

在對待藝術(shù)的欣賞和批評的觀點(diǎn)上，劉文潭認(rèn)為藝術(shù)的欣賞和批評同藝術(shù)創(chuàng)造在本質(zhì)上是相同的。他說：“如欲欣賞藝術(shù)品，必先自成藝術(shù)家”。這話初看奇怪，仔細(xì)思考后卻覺得很有道理。因為欣賞和批評藝術(shù)都需要把握到藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)品時所生出的直覺，我們既然產(chǎn)生了和藝術(shù)家一樣的直覺，也就成為了藝術(shù)家。劉文潭在用克羅齊的思想評價張大千的畫的時候說：“想要欣賞真正的藝術(shù)品，除了發(fā)動他自己心靈的活動，再生直覺之外，別無他途！想要批評真正的藝術(shù)品，情形也是一樣：無能自行再生直覺的人，絕無資格成為藝術(shù)批評家?！眲⑽奶哆@個觀點(diǎn)源自于克羅齊的“創(chuàng)造和欣賞統(tǒng)一，天才和品味同一”。在劉文潭看來，藝術(shù)家是直覺的首創(chuàng)者，而欣賞者和批評者是直覺的重創(chuàng)者。欣賞和批評藝術(shù)時，如果不能夠重新體會到藝術(shù)家產(chǎn)生過的直覺，那么所謂的欣賞和批評充其量是表示一下個人的好惡。在這一點(diǎn)上劉文潭的觀點(diǎn)和朱光潛一致，朱光潛也認(rèn)為創(chuàng)造和欣賞根本只是一回事，他指出，倘若一個人想去領(lǐng)略一首詩的情趣，那么他必須從這些詩的符號中見到這首詩的意象和情趣，欣賞和創(chuàng)作在領(lǐng)會到情趣和意象的契合之處上是別無二致的。劉文潭和朱光潛就這一問題的觀點(diǎn)如此相同，是因為他們都深受克羅齊美學(xué)思想的影響。

既然藝術(shù)的欣賞和批評在劉文潭看來和藝術(shù)的創(chuàng)作無異，那么藝術(shù)批評有何作用呢？劉文潭十分看重藝術(shù)批評，他說：“正如陽光使花朵生色般，藝術(shù)使人生生色;正如星光給旅人指向般，批評給藝術(shù)指向?！盵3]116在劉文潭看來，好的藝術(shù)批評如同向?qū)?，能夠促成我們美感?jīng)驗的產(chǎn)生，帶領(lǐng)我們體會到藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝境，領(lǐng)略藝術(shù)的絕美風(fēng)光。劉文潭在《美與藝術(shù)的探究》中講過這樣一個故事：有一個人去參加慶生會，主人安排的節(jié)目是古典音樂欣賞，唱機(jī)正在播放巴哈的作品。這個人在昏昏欲睡之際被一個老人叫醒，他跟隨老者來到一間書房。老人先是詢問他喜歡聽什么類型的音樂，投其所好，選些適合他口味的音樂作品。再接著從熱門歌曲到民謠，再從民謠到管弦樂的小品，如此循循善誘，終于使他甘愿試聽古典大師的作品。在老人的熱忱開導(dǎo)下，他返回原地，聚精會神地聽完了巴哈的作品直到終場，他自覺自己的精神達(dá)到了從來沒有過的純美境界。后來一經(jīng)打聽，這個老人居然是愛因斯坦④。由這個故事我們可以看出藝術(shù)向?qū)У淖饔糜卸啻罅?。每個人都會有審美的好惡，有時審美的偏狹會影響我們對藝術(shù)的欣賞，而好的藝術(shù)批評能夠幫助我們找到正確的道路來欣賞藝術(shù)。

我們由以上對劉文潭美學(xué)思想的分析可以看出，劉文潭正是在批駁和吸收西方現(xiàn)代美學(xué)理論的基礎(chǔ)上構(gòu)建自己的美學(xué)體系、系統(tǒng)地表達(dá)自己對美和藝術(shù)的觀點(diǎn)。正如他在《現(xiàn)代美學(xué)》中所言：“各派藝術(shù)理論不應(yīng)是相互排斥，而是相輔共成的，透過對他們的推介，我們一方面可以更加明白，在藝術(shù)中究竟應(yīng)該欣賞些什么，應(yīng)該如何去欣賞，另一方面，我們又可以不致于一家之言，囿于一察之見。而能集眾說之長，去眾說之短……增進(jìn)美感的經(jīng)驗，領(lǐng)會人生的價值?！盵2]12照本文來看，劉文潭可以說是做到了這一點(diǎn)。

四、結(jié)語

那么，劉文潭的美學(xué)思想對當(dāng)時中國臺灣地區(qū)美學(xué)的發(fā)展有什么意義呢？在20世紀(jì)60年代，中國臺灣地區(qū)美學(xué)上出現(xiàn)有分量、有價值的美學(xué)論著還是鳳毛麟角，大部分都是針對一個美學(xué)問題來做零星的討論，沒有引起人們的重視。當(dāng)時出現(xiàn)的較為系統(tǒng)的美學(xué)著作只有徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》（臺灣學(xué)生書局1966年版）、姚一葦?shù)摹端囆g(shù)的奧秘》（臺灣開明書店1968年版）以及劉文潭的《現(xiàn)代美學(xué)》（臺灣商務(wù)印書店1967年版），其中徐、姚二人的著作都是打著藝術(shù)的旗號來談美學(xué)，只有劉文潭的《現(xiàn)代美學(xué)》直接以美學(xué)命名。在劉文潭之先，徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》對中國傳統(tǒng)美學(xué)作了“現(xiàn)代化的注釋”，劉文潭沒有選擇繼續(xù)沿著徐復(fù)觀開拓的路子前進(jìn)，而是從西方美學(xué)理論入手來研究美學(xué)，他的《現(xiàn)代美學(xué)》是中國臺灣地區(qū)第一部以西方現(xiàn)代美學(xué)為背景和基礎(chǔ)所作的比較系統(tǒng)的美學(xué)著作，在這部著作里他介紹了西方的各個流派、思潮，不僅有資料參考價值，更重要的是他系統(tǒng)地闡發(fā)了自己對美和藝術(shù)的理解，構(gòu)建了自己的美學(xué)體系。他在徐復(fù)觀之后展示了構(gòu)建美學(xué)體系的另一種可能，不僅為這個方向的研究者做出有益的指引，也拓展了美學(xué)研究的方式。

除《現(xiàn)代美學(xué)》外，劉文潭的《藝術(shù)品味》是他以往文章的合集，在這本書里劉文潭不僅介紹和推薦了西方藝術(shù)理論著作，還評論了當(dāng)時中國臺灣地區(qū)的藝術(shù)活動與現(xiàn)實，對我們了解中國臺灣地區(qū)的藝術(shù)活動的發(fā)展很有意義?！缎抡勊囦洝凡捎脝柎鸬姆绞?，透過美學(xué)的眼光來談藝術(shù)，深入淺出，發(fā)人深省。總之，劉文潭在中國臺灣地區(qū)美學(xué)著作寥寥無幾之時奮筆耕耘，努力通過評析西方理論來構(gòu)建自身的美學(xué)體系，可謂是開風(fēng)氣之先，也為20世紀(jì)70年代中國臺灣地區(qū)美學(xué)逐漸走向繁榮作了鋪墊。

此外，劉文潭的譯著《西洋古代美學(xué)》以及《《西洋六大美學(xué)觀念史》（大陸譯本名為《西方六大美學(xué)觀念史》）》比較系統(tǒng)地介紹了西方的美學(xué)理論，對于增強(qiáng)中國臺灣地區(qū)學(xué)者對西方美學(xué)理論的了解，尤其是對塔塔凱維奇美學(xué)思想的了解有巨大的作用。中國近現(xiàn)代美學(xué)體系的建立直接推動了國內(nèi)對西方美學(xué)的翻譯和研究，中國臺灣地區(qū)的美學(xué)發(fā)展也是如此。劉文潭的譯作對于中國臺灣地區(qū)的學(xué)者增加對西方美學(xué)理論的了解，從而構(gòu)建出中國臺灣地區(qū)美學(xué)體系無疑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也值得我們進(jìn)一步探究。

注釋：

①本文引用的《現(xiàn)代美學(xué)》一書于1967年由臺灣商務(wù)印書館出版。在中國大陸未公開出版，1981年作為全國第二期美學(xué)教師進(jìn)修班教學(xué)參考，所以本文參考引用時只寫明頁碼，無版權(quán)信息。

②劉文潭認(rèn)為弗洛伊德的理論基礎(chǔ)建立在男性的生理上，所以即使成立也不免以偏概全，而且許多作品既無關(guān)于藝術(shù)家的欲望，也并非出于藝術(shù)家的夢想。榮格借用一個形而上的假設(shè)——集體無意識——來解釋藝術(shù)，這抹殺了藝術(shù)家的獨(dú)特個性，否定藝術(shù)的創(chuàng)造力。

③劉文潭對此進(jìn)行的批駁詳見《現(xiàn)代美學(xué)》第155-173頁。

④這個故事記錄在劉文潭《藝術(shù)品味》一書中，臺灣商務(wù)印書館2009年版，第312頁。

參考文獻(xiàn)：

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[2]劉文潭.現(xiàn)代美學(xué)[M].全國第二期美學(xué)教師進(jìn)修班教學(xué)參考.

[3]劉文潭.藝術(shù)品味[M].臺北：臺灣商務(wù)印書館，2009.

[4]朱光潛.文藝心理學(xué)[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014：10.

[5]劉文潭.新談藝錄[M].臺北：臺灣中華書局，1988：24.

作者簡介：盧唯琪，安徽大學(xué)哲學(xué)系碩士研究生。研究方向：文藝美學(xué)。

韓清玉，博士，安徽大學(xué)哲學(xué)系副教授、碩士生導(dǎo)師。研究方向：中國現(xiàn)代美學(xué)與西方藝術(shù)哲學(xué)。