摘? 要：目前，對(duì)于香港電影的研究較多關(guān)注的是香港電影的歷史流變，較少?gòu)纳眢w面向進(jìn)入。李碧華作為香港極為重要的女性作家之一，其作品中充斥了大量的身體意象，這當(dāng)中的身體符號(hào)與香港的歷史脈絡(luò)、政治文化有著緊密的勾連。同時(shí)，李碧華的文學(xué)創(chuàng)作與香港電影有著密切的聯(lián)系，其多部作品都曾被改編為電影并引起了熱烈的討論。透過(guò)李碧華的小說(shuō)改編電影，如《青蛇》《潘金蓮的前世今生》《胭脂扣》《滿洲國(guó)妖艷——川島芳子》等，深入探討身體意象之于香港電影有著怎樣的特殊意涵?，F(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)女性身體時(shí)常處于被“觀看”的地位。因此，不管是李碧華的原著作品，還是被改編的幾部電影，都能看到其中充斥了大量女性情欲的展演，這其中一方面是為了迎合商業(yè)需求，另一方面也試圖以此翻轉(zhuǎn)男性視點(diǎn)。同時(shí)也可以看到，此時(shí)的女性身體已經(jīng)不再是“不潔”與“淫蕩”的代名詞，而更多地是一種身體的展示，甚至是某種程度上的身體炫耀，這其中也包含了強(qiáng)烈的女性自我身份的建構(gòu)。同時(shí)在情欲面向之外，也包含了特殊歷史時(shí)期港人集體的迷茫不定，身體/身份與時(shí)代政治產(chǎn)生了復(fù)雜而緊密的勾連。

關(guān)鍵詞：香港電影;身體;李碧華

香港電影寄托了獨(dú)有的港式情懷和文化想象，在兩岸三地乃至海外華語(yǔ)圈都占據(jù)了極為重要的地位。在香港電影中，身體修辭成為了特有景觀，從武俠電影的英雄身體到警匪片中的“香港警察”形象，再到王家衛(wèi)、關(guān)錦鵬、許鞍華后現(xiàn)代電影中的身體情欲意象，身體成為了香港電影的重要修辭意象，并具有了多重復(fù)雜的意涵。對(duì)此，本文將選取香港作家李碧華的作品《胭脂扣》（1987）、《潘金蓮的前世今生》（1989）、《滿洲國(guó)妖艷——川島芳子》（1990）、《青蛇》（1993）幾部被改編為電影的文本展開(kāi)討論，進(jìn)而思考女性身體在這幾部影片中的特殊意涵。

本文之所以選取李碧華的作品為討論核心，是因?yàn)槔畋倘A作為香港極為重要的女性作家之一，其作品中充斥了大量的身體意象，這當(dāng)中的身體符號(hào)與香港的歷史脈絡(luò)、政治文化有著緊密的勾連。同時(shí)，李碧華的文學(xué)創(chuàng)作與香港電影有著密切的聯(lián)系，其多部作品都曾被改編為電影并引起了熱烈的討論。這一方面與電影中的商業(yè)元素有關(guān)，香港作為一個(gè)高度商業(yè)化的城市，很早就進(jìn)入了資本消費(fèi)社會(huì)，而在消費(fèi)時(shí)代底下女性身體時(shí)常處于被“觀看”的狀態(tài)，因此，在這幾部電影中都可以看到大量的女體情欲鏡頭，包括張曼玉、梅艷芳、王祖賢等知名女星的出演也為影片帶來(lái)了十足的商業(yè)噱頭。另一方面，身體情欲展演的背后也包含了女性自我意識(shí)的覺(jué)醒，透過(guò)影片可以看到此時(shí)的女性身體已經(jīng)不再是“不潔”與“淫蕩”，更多地是一種身體的展示，甚至在某種程度上是身體的炫耀，包含了強(qiáng)烈的女性自我身份的建構(gòu)。同時(shí)，在情欲面向之外，也包含了特殊歷史時(shí)期港人集體的迷茫不定，《胭脂扣》中穿著不合時(shí)宜的復(fù)古旗袍穿梭于現(xiàn)代都市的如花正是如此，全片都籠罩在深刻的懷舊情懷之中，此時(shí)身體與時(shí)代政治也產(chǎn)生了復(fù)雜的糾葛，對(duì)此下文將展開(kāi)論述。

一、身體情欲的展演

德勒茲將電影分為“軀體電影”和“大腦電影”?！败|體電影”的主體是欲望，“大腦電影”更多是思考和精神[1]。而由李碧華小說(shuō)改編的電影大多為軀體電影，這與她的書(shū)寫(xiě)方式有著密切的關(guān)系。李碧華的小說(shuō)向來(lái)以大膽的情欲書(shū)寫(xiě)著稱，在改編的幾部電影中可以看到大量的身體情欲鏡頭，由徐克導(dǎo)演、李碧華參與編劇的電影《青蛇》可謂當(dāng)中的代表作。小說(shuō)《青蛇》是對(duì)中國(guó)古典名著《白蛇傳》的重寫(xiě)，相較原著的白蛇故事，小說(shuō)《青蛇》作為古典新編融入了現(xiàn)代思維，正如戴錦華指出：“任何一部經(jīng)典之作之常新，不在于‘永恒’的審美價(jià)值，而在于不同時(shí)代、不同社會(huì)語(yǔ)境下的重讀，重要的是講述神話的年代，而非神話講述的年代?！盵2]因此，相較李碧華小說(shuō)《青蛇》對(duì)《白蛇傳》的“背離式創(chuàng)作”，徐克導(dǎo)演下的《青蛇》則更為大膽，借由電影這樣一種直觀的視覺(jué)媒介，將其中的身體隱喻進(jìn)行了更加淋漓盡致的展現(xiàn)。徐克作為香港“新浪潮”電影的代表人物之一，其電影風(fēng)格融入了西方現(xiàn)代主義電影技巧。在電影《青蛇》中，除了徐克最為擅長(zhǎng)的武打場(chǎng)面外，他還融入了更為復(fù)雜的現(xiàn)代電影語(yǔ)言，正如臺(tái)灣影評(píng)人聞天祥所認(rèn)為的，徐克的電影是“一步步往更古老的時(shí)代里走，又一面尋來(lái)新的手法刺激電影幻覺(jué)，無(wú)論是在古、新或中、西的互用，絕對(duì)有其劃時(shí)代的意義”[3]。因此，在重新解讀電影《青蛇》時(shí)，不可只將其視為簡(jiǎn)單的武俠片或是古裝片，而應(yīng)該深入探討其背后更深層面的社會(huì)歷史脈絡(luò)。

電影在情節(jié)上保留了傳統(tǒng)《白蛇傳》的幾個(gè)關(guān)鍵段落，包括白蛇戀上書(shū)生許仙，并通過(guò)借傘、換傘使兩人的戀情逐漸加深，直到端午節(jié)誤飲雄黃酒現(xiàn)形將許仙嚇?biāo)?，白蛇冒著生命危險(xiǎn)盜取仙草營(yíng)救許仙性命，導(dǎo)致出現(xiàn)了后來(lái)與法海斗法水漫金山寺，在斗法過(guò)程中白蛇產(chǎn)下小孩最終大敗而亡。不過(guò)電影的結(jié)局進(jìn)行了改編，選取了青蛇將許仙殺死陪葬白蛇作為結(jié)束，并將故事聚焦在了南宋時(shí)期而沒(méi)有進(jìn)入現(xiàn)代中國(guó)革命史當(dāng)中。電影《青蛇》最大突破仍在于將青蛇拔高到了主角地位，成為主角的小青，將原有的主仆關(guān)系徹底調(diào)轉(zhuǎn)，并且具有了相當(dāng)?shù)莫?dú)立人格，對(duì)于許仙和法海的大膽挑逗也彰顯了現(xiàn)代女性主義精神。青蛇的情欲展演作為電影的核心，也是女性欲望的大膽呈現(xiàn)以及對(duì)男權(quán)機(jī)制的否定與戲謔。影片一開(kāi)頭就以法海的形象切入，并以近景的方式將法海的樣貌占滿整個(gè)畫(huà)面，此時(shí)高高在上的法海審視著在塵世/地獄打滾的庸人。不過(guò)，徐克很快就對(duì)法海這一歷史上剛正不阿的男性形象進(jìn)行了顛覆，電影中法海由形象俊俏的趙文卓扮演，這與人們傳統(tǒng)上認(rèn)知的老僧法海有著較大的出入。同時(shí)，正如一開(kāi)場(chǎng)法海在降服一只修煉兩百年的蜘蛛精時(shí)所說(shuō)：“慚愧，我的修齡只有二十多年?！被蛟S是修行未夠的緣故，法海在后來(lái)無(wú)意中看到一名赤身裸體的村婦產(chǎn)子時(shí)竟動(dòng)了色心，情欲的勾引也成為了法海最大的“魔障”。直到后來(lái)在與青蛇的對(duì)決/修煉中，情欲再次占據(jù)上風(fēng)，讓法海有了正常男性的生理反應(yīng)，最終一敗涂地并進(jìn)而惱羞成怒?？梢钥吹诫娪爸蟹ê５男蜗蟛辉偈遣皇橙碎g煙火的得道高僧，而是一邊口說(shuō)“戒色”，卻始終無(wú)法抵制性誘惑的尋常男性。如果說(shuō)《白蛇傳》中的法海代表正統(tǒng)，是一個(gè)去欲望化的身體展現(xiàn)，感性存在的身體被理性所壓制。那么到了電影《青蛇》中的法海，則展現(xiàn)了強(qiáng)烈的身體欲望①，這也是身體的一次阹魅過(guò)程?！肚嗌摺纷鳛橐徊肯愀凵虡I(yè)電影，當(dāng)中夾雜了強(qiáng)烈的消費(fèi)時(shí)代的欲望，這也使得法海這個(gè)歷史上代表正統(tǒng)的形象被徹底解構(gòu)，“新的欲望美學(xué)和消費(fèi)主義一道將抽象身體的經(jīng)驗(yàn)的形態(tài)湮滅了”[4]。

此時(shí)，身體欲望也變成了欲望身體，這在青蛇的身上有了更為突出的體現(xiàn)。青蛇的第一次出場(chǎng)就極具性意味，由張曼玉飾演的青蛇與王祖賢飾演的白蛇，在屋頂伴隨著印度舞相互扭捏貼合，隨后青蛇更與印度女舞者進(jìn)行了充滿情欲的共舞。這樣一種女女眷戀的場(chǎng)景不但顛覆了傳統(tǒng)的青蛇與白蛇形象，當(dāng)中也包含了對(duì)于女同性戀的想象，這也是李碧華和徐克對(duì)于性別議題的關(guān)注。除了同性戀的想象外，影片更著力于呈現(xiàn)異性戀和多角戀，并試圖以此重構(gòu)女性形象。不管是青蛇還是白蛇，都可以看到此時(shí)的女性不再是處于被動(dòng)的“觀看”地位，從影片開(kāi)頭的扭腰擺臀的學(xué)步，到后來(lái)白蛇追求許仙、青蛇色誘法海，都可以看到此時(shí)的女性更多占據(jù)的是主動(dòng)/支配角色，借由自身的欲望身體展演，從而誘發(fā)男性的性欲，而當(dāng)中男性形象卻多是軟弱不堪一擊的，不管是多情的許仙，還是無(wú)法抵抗誘惑的法海，都折射了男性的虛偽與脆弱。這也與徐克電影對(duì)女性的推崇有關(guān)，正如香港影評(píng)家石琪所說(shuō)：“徐克片一向崇拜女性，由《蝶變》、《第一類型危險(xiǎn)》、《新蜀山劍俠》、《上海之夜》而至《刀馬旦》，都表示中國(guó)女人的美麗、靈敏、多情和堅(jiān)毅，比中國(guó)男人可取，他監(jiān)制的《東方不敗》特別嘲諷了中國(guó)男人丑態(tài)百出，不如去做女人！”[5]因此，由徐克導(dǎo)演、李碧華編劇的《青蛇》故事主體也是女性，并且女性的主體意識(shí)也伴隨著身體情欲的復(fù)蘇被不斷召喚出來(lái)。

這也是女性透過(guò)身體欲望促進(jìn)了自主意識(shí)的覺(jué)醒，這在電影《潘金蓮之前世今生》中得到了進(jìn)一步的深化。王祖賢飾演的潘金蓮盡管不斷處于被男權(quán)機(jī)制壓抑的命運(yùn)，但仍然爆發(fā)出了強(qiáng)大的身體原欲。客觀地說(shuō)，《潘金蓮之前世今生》不管是小說(shuō)還是電影都不是一部經(jīng)典作品，不過(guò)李碧華巧妙地選取了《水滸傳》與《金瓶梅》片段，構(gòu)造了一個(gè)被時(shí)代命運(yùn)玩弄的女性。然而，在這當(dāng)中卻也看到了女性強(qiáng)大的生命力。歷史上的潘金蓮時(shí)常被“淫婦”等負(fù)面詞匯籠罩，《金瓶梅》更是充斥了以男性為主體對(duì)女性的獵艷視角，正如林少雄對(duì)身處男性書(shū)寫(xiě)歷史中的女性所說(shuō)的：“她們要么成為男性征服并用以達(dá)成政治軍事或生理目的的工具與對(duì)象，要么成為同流合污或助紂為虐的惡魔，甚或成為男人由于懦弱或暴戾的天性所決策失誤的替罪羊……至于女性作為歷史事實(shí)的參與者、親歷者、體驗(yàn)者與創(chuàng)造者的角色被徹底忽視，女性作為歷史敘述的主動(dòng)書(shū)寫(xiě)者的資格被徹底剝奪，只能被動(dòng)地等待男性的被書(shū)寫(xiě)。”[6]李碧華正是有意透過(guò)大膽的身體展演以此扭轉(zhuǎn)女性的被動(dòng)地位，透過(guò)塑造了一個(gè)穿梭于前世今生敢愛(ài)敢恨的潘金蓮/單玉蓮，展現(xiàn)了對(duì)命運(yùn)的不妥協(xié)?！扒橛币渤蔀榱水?dāng)中的關(guān)鍵因素，作為一種源自內(nèi)心的一股力量，是對(duì)女人生命的一種肯定。而一旦擁有了情欲的啟蒙，女人就會(huì)變得不愿意順從命運(yùn)，并重新開(kāi)始關(guān)注自身的命運(yùn)。

影片中的單玉蓮與歷史上的潘金蓮層層重疊，兩人的命運(yùn)極其相似，例如單玉蓮的失身與潘金蓮也是類似的，作為舞蹈演員的單玉蓮被圖謀不軌的章院長(zhǎng)強(qiáng)暴，卻反過(guò)來(lái)被誣陷，導(dǎo)致被舞蹈學(xué)院開(kāi)除，流落到工廠。然而，單玉蓮并沒(méi)有放棄對(duì)愛(ài)情的憧憬，并喜歡上了年輕帥氣的武龍。影片在處理單玉蓮這段革命時(shí)期的愛(ài)情時(shí)采用了極具情欲的手法。單玉蓮與武龍的第一次相遇，喚起了單玉蓮的前世記憶，此時(shí)影片采取了特寫(xiě)鏡頭，尤其凸顯了武龍健壯流滿汗水的肌肉，并配以較為曖昧的背景音樂(lè)，而單玉蓮此時(shí)也陷入了意亂情迷之中。隨后觀看武龍打球，同樣是具有青春活力的男性身體對(duì)單玉蓮的誘惑。單玉蓮?fù)ㄟ^(guò)給武龍贈(zèng)鞋的方式表達(dá)愛(ài)意，不過(guò)這樣的行為很快就被人發(fā)現(xiàn)舉報(bào)，這在特殊的革命時(shí)期是被禁止的，因此單玉蓮馬上成為眾人批斗的目標(biāo)，被人冠以“破鞋”的稱呼，再次與歷史上的潘金蓮遙相呼應(yīng)。為了劃定立場(chǎng)，膽小的武龍也加入了批斗單玉蓮的隊(duì)伍之中，再次凸顯了男性的軟弱無(wú)力。心灰意冷的單玉蓮選擇自我流放到了廣東惠州，直到改革開(kāi)放以后被香港富商武汝大看上從而遠(yuǎn)嫁香港。由曾志偉飾演的武汝大對(duì)應(yīng)歷史中的武大郎，身材短小其貌不揚(yáng)，并且在性方面幾乎無(wú)能，與他的兄弟武龍形成了鮮明的對(duì)比。單玉蓮對(duì)于武龍仍然持有感情，在被武龍拒絕后傷心欲絕的單玉蓮前往酒吧消愁，此時(shí)的鏡頭采用了第一人稱視角，伴隨著單玉蓮的視角，可以看到當(dāng)中充斥著大量的裸露情欲身體。作為擁有正常欲望的女性，單玉蓮最后被SIMON對(duì)應(yīng)于歷史中的西門(mén)慶所引誘，從而發(fā)生了一夜情。影片在此采用了交叉蒙太奇的方式，將現(xiàn)代與古代兩人尋歡作樂(lè)的場(chǎng)景進(jìn)行了同時(shí)呈現(xiàn)，也再次昭示了單玉蓮與潘金蓮之間的聯(lián)系。

影片多處將單玉蓮作“淫”婦設(shè)計(jì)，一再凸顯單玉蓮與潘金蓮當(dāng)中女性身體欲望的展現(xiàn)，正如簡(jiǎn)·蓋洛普指出：“挺立的陰莖和具有象征意味的菲勒斯不一樣的是，它不代表一再龐大而具有整體意義的權(quán)力，而只是一種欲望，需要通過(guò)另一個(gè)身體來(lái)求得滿足?！盵7]女性只有將男性體驗(yàn)作為身體（陰莖）而不是超驗(yàn)的符號(hào)（菲勒斯），才可以確立女性自身的欲望和權(quán)威性，從而消解男性建立在菲勒斯基礎(chǔ)上的權(quán)威性。因此，單玉蓮（潘金蓮）作為男權(quán)制度下的受害者，在與SIMON（西門(mén)慶）的性交中獲得的快感，SIMON（西門(mén)慶）對(duì)她而言是陰莖而不是菲勒斯，兩人的屬性是“身體—快感”，男性在此時(shí)反而成為了女性欲望的消費(fèi)品。也正是在這一次次的情欲召喚中，單玉蓮的自我主體意識(shí)最終徹底覺(jué)醒，最后以撞車自殺殉情的方式與一生所愛(ài)的武龍共同走向自我毀滅。然而，也正是在這樣的自我毀滅中才最終成就了兩人的愛(ài)情。李碧華也正是以此重新為歷史中被人斥之為“淫婦”的潘金蓮重新翻案②，展現(xiàn)了女性在大時(shí)代背景下的“身”不由己，以邊緣的女性身體展演來(lái)抗衡主流大歷史，進(jìn)而彰顯女性的自覺(jué)意識(shí)。

二、身體/身份與政治的糾葛

李碧華作品在進(jìn)行身體情欲展演的同時(shí)，當(dāng)中的身體意象與時(shí)代政治也產(chǎn)生了緊密的勾連。正如香港學(xué)者陳國(guó)球評(píng)價(jià)李碧華作品時(shí)所說(shuō)：“一方面它們包括一切暢銷小說(shuō)的元素：淺白、媚俗、不求思想一致，但求局部趣味。另一方面，作為一個(gè)社會(huì)意識(shí)非常強(qiáng)烈的作家，她的作品緊貼社會(huì)脈搏，諸如國(guó)家身份、歷史、政治、命運(yùn)、性別等學(xué)術(shù)界非常感興趣的話題?！盵8]李碧華作品中對(duì)于香港歷史文化中的“邊緣性”“混雜性”，尤其對(duì)于九七香港回歸祖國(guó)前集體性的迷茫也有著多面向的深刻思考，這在《胭脂扣》中得到了最突出的體現(xiàn)。原著小說(shuō)《胭脂扣》在1987年由關(guān)錦鵬拍攝為電影，在當(dāng)時(shí)香港社會(huì)引起了極大的反響，并成為當(dāng)年最大的黑馬，分別斬獲了香港金像獎(jiǎng)、臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)等多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)?！峨僦邸匪鸬墓缠Q與當(dāng)時(shí)的香港社會(huì)背景有著密切的聯(lián)系，正如許子?xùn)|所說(shuō)：“九七回歸帶來(lái)的壓力，也讓港人產(chǎn)生懷舊感而遁入舊時(shí)的歷史記憶中找尋未來(lái)自我的定位……八十年代后期的電影《胭脂扣》表露的懷舊感，除了受到八十年代前期的世界潮流影響，加上香港歷史環(huán)境的特殊因素，對(duì)九七回歸的不安感，于是懷舊從‘西式復(fù)古風(fēng)’轉(zhuǎn)變?yōu)椤袊?guó)式’，甚至進(jìn)而‘香港在地化’的懷舊?！盵9]香港從20世紀(jì)八十年代初期開(kāi)始，伴隨著世界復(fù)古風(fēng)而掀起了一陣懷舊潮。隨著殖民地統(tǒng)治時(shí)期即將結(jié)束，回歸祖國(guó)的時(shí)間日益臨近，這對(duì)于向來(lái)缺乏政治歷史感的香港人而言是陌生而新鮮的體驗(yàn)，“我們這一輩對(duì)香港歷史的認(rèn)識(shí)近乎于零，但當(dāng)殖民地歷史走向終結(jié)時(shí)，我們忽然覺(jué)得自己腦袋空白，急于追認(rèn)自己的身份?！矸荨且环N流動(dòng)而非靜止的觀念，如何看待往事，如何置身其中，都是表述身份的重要方式。”[10]《胭脂扣》正是以香港歷史的斷裂處為切入點(diǎn)，借女鬼如花之口重述了“我城”過(guò)往的點(diǎn)滴，這當(dāng)中也包含了強(qiáng)烈的自我身份追尋的意味。

《胭脂扣》當(dāng)中流露的強(qiáng)烈懷舊感成為了香港人最大的共鳴，這與香港的時(shí)代命運(yùn)有著密切的聯(lián)系，懷舊來(lái)源于香港人對(duì)九七回歸的時(shí)間焦慮?，F(xiàn)代人早已被現(xiàn)代性中的“線性時(shí)間觀”內(nèi)化，一旦出現(xiàn)“時(shí)間裂縫”（time-gap），就會(huì)給現(xiàn)代人帶來(lái)巨大的歷史虛無(wú)感，而1997年對(duì)于香港人來(lái)說(shuō)正是如此。當(dāng)習(xí)以為常的時(shí)間“連續(xù)性”被打破，出現(xiàn)了“時(shí)間裂縫”以后，人們對(duì)于自身命運(yùn)的困惑，“時(shí)間裂縫在我們對(duì)于時(shí)間流逝的意識(shí)中產(chǎn)生了迷一樣的空白。這種時(shí)間錯(cuò)覺(jué)同樣應(yīng)被視為一種可擾因素，它使得我們難以把握當(dāng)下”[11]。由于當(dāng)時(shí)香港并未真正回歸到祖國(guó)的懷抱，整個(gè)社會(huì)都彌漫著強(qiáng)烈的躁動(dòng)不安，人們對(duì)于前景與未來(lái)有著太多的不確定性。而此時(shí)懷舊則成為了緩解社會(huì)震蕩、撫平心靈創(chuàng)傷的途徑，因此，在電影中可以看到，變成鬼魂的如花來(lái)到現(xiàn)世所談?wù)摰亩际沁^(guò)往失落的香港記憶：“我看的是大戲，太平戲院開(kāi)演名班，我們一群姐妹于大堂中座。共占十張貴妃床，每張床四個(gè)座位，票價(jià)最高十二元，那時(shí)演的是《背解紅羅》、《牡丹亭》、《陳世美》?！痹谌缁ǖ闹v述中被拆除的太平戲院以及關(guān)于香港的過(guò)往此刻又復(fù)活了過(guò)來(lái)，并且在小說(shuō)的基礎(chǔ)上借由電影語(yǔ)言，透過(guò)交叉敘事結(jié)構(gòu)、色彩、音樂(lè)、華麗的影像，重新構(gòu)筑了逝去的香港景象，更大程度地增強(qiáng)了懷舊的氛圍，并進(jìn)而帶動(dòng)當(dāng)時(shí)整個(gè)香港社會(huì)的文化懷舊潮流。這種懷舊也反映了現(xiàn)代人對(duì)往昔純真愛(ài)情的渴望?，F(xiàn)代人生活的快節(jié)奏，讓人們對(duì)單純美好的事物進(jìn)行緬懷，同時(shí)集體式懷舊也充滿著香港人對(duì)于自身命運(yùn)的疑慮，喻示了香港世代交替的失落與文化傳承的危機(jī)，正如周蕾所說(shuō)：“懷舊往往被看作是一種時(shí)光倒流：過(guò)力發(fā)生的事情、時(shí)光流逝、我們?cè)诮裉旎仡欉^(guò)去、我們感覺(jué)舊日更加美好，但卻已無(wú)法返回從前;在這種對(duì)舊日的懷舊里，我們變得懷舊。”[12]59當(dāng)處于迷茫不定的當(dāng)下之時(shí)，人們會(huì)不自覺(jué)地回到過(guò)去，試圖在歷史中重新自我定位。人們透過(guò)美化過(guò)往的記憶和生活樣式，來(lái)回避、思考當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)處境，即使過(guò)往的生活很艱苦，在人們的記憶中也變成了黃金歲月。此外，人們正是透過(guò)對(duì)自我歷史與身份的追尋，試圖在混亂的現(xiàn)實(shí)中理到一絲頭緒，在迷茫的狀態(tài)中找到某種確定的存在。然而，這種集體式懷舊最后無(wú)可避免地走向了虛無(wú)，正如影片中的如花穿梭于陰陽(yáng)之間，無(wú)處安放的身體也隱喻了香港人回歸前夕無(wú)根的情景，正如永定的女朋友楚娟對(duì)如花所說(shuō)：“好聽(tīng)一點(diǎn)是懷舊，說(shuō)得難聽(tīng)一點(diǎn)就真的像鬼。”其中的懷舊最終指向的是充滿鬼魅之氣的歷史虛空，正如?？滤f(shuō)的“是以過(guò)去來(lái)取代無(wú)法承受的現(xiàn)在”，它尋求的是一種“病態(tài)的出路”，表面上得到紓解的焦慮其實(shí)蘊(yùn)含了更深層的困境。

正如《胭脂扣》結(jié)尾如花與十二少在片場(chǎng)相遇，此時(shí)片場(chǎng)的導(dǎo)演要求演員不但要有鬼氣同時(shí)還要兼具俠氣，這也讓演員徹底混亂，無(wú)法明白鬼氣和俠氣這二者截然不同之物如何兼容，這也隱喻了夾雜在中西文化之間的香港的尷尬處境。正如論者所說(shuō)：“香港意識(shí)也正是處于這樣尷尬的境地：它懸置在歷史和文化中，懸置在歷史傳統(tǒng)與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)中，攜帶著破碎的歷史經(jīng)驗(yàn)在兩極或多極文化之間搖擺不定。香港在歷史文化身份上的懸置以及由此而引起的焦慮，正是《胭脂扣》所包含的內(nèi)在陰影?！盵13]如果說(shuō)《胭脂扣》中不管是被夾在陰陽(yáng)之間、迷茫不知去處的如花，還是最后亦鬼亦俠的女演員隱喻了香港的處境，那么到了電影《滿洲國(guó)妖艷——川島芳子》（1990）中，以女性身體來(lái)對(duì)香港處境進(jìn)行隱喻的沖動(dòng)則更為強(qiáng)烈。川島芳子及其身體包含了香港作為殖民地的寓言，身為中國(guó)人的川島芳子被日本義父強(qiáng)奸，并且在強(qiáng)奸的時(shí)候日本義父說(shuō)著極具日本軍國(guó)主義的話語(yǔ)：“芳子，你是皇族，我是勇者。結(jié)合我們的血，所生的孩子定是人中之龍，勇者無(wú)懼，是最偉大的人類，大同世界的統(tǒng)治者，最高統(tǒng)帥，是真命天子。”這也正是近代以來(lái)由于中國(guó)國(guó)力衰弱，導(dǎo)致香港被割讓出去，而香港作為殖民地的悲哀之處，被殖民地對(duì)于殖民者而言，如同一個(gè)享樂(lè)、發(fā)泄的女性身體。正如劉登翰所說(shuō)：“在西方的后殖民論述里，性是一種象征。西方/男性/殖民者和東方/女性/被殖民，是一組對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)。女性的被動(dòng)是被殖民的象征，而男性的雄風(fēng)卻是殖民者權(quán)威的體現(xiàn)。”[14]薩義德早在《東方學(xué)》中就曾指出，西方對(duì)東方國(guó)家的想象無(wú)不包含著性與欲望，因此作為殖民地的香港處境就正如川島芳子一般，為了在亂世中茍活于世，只能出賣(mài)身體供殖民者蹂躪。這也正是香港作為被放逐的他者，身上所具有的強(qiáng)烈的“邊緣性”。

然而較之于《胭脂扣》中的身份迷茫，《川島芳子》中的身份認(rèn)同則更為清晰，川島芳子作為末代清朝的十三格格，在被送往日本之初抱持著強(qiáng)烈的反抗，并高呼著“我是中國(guó)人”，此處也隱喻了被強(qiáng)制割讓出去、離開(kāi)祖國(guó)懷抱的香港人的心聲，從中也可看出李碧華潛意識(shí)中對(duì)祖國(guó)的認(rèn)同。香港由于曾被英國(guó)長(zhǎng)期殖民與祖國(guó)分離，因此使得香港文化具有了強(qiáng)烈的“雜糅性”，如同一個(gè)具有中西文化的混血兒。然而透過(guò)李碧華作品所改編電影來(lái)看，當(dāng)中的身份/身體迷茫最后還是回歸到了對(duì)于中國(guó)的認(rèn)同，不管是幼年十三格格鏗鏘有力的“我是中國(guó)人”的吶喊，還是《潘金蓮的前世今生》《青蛇》《胭脂扣》等電影的取材，無(wú)一不是來(lái)源于深厚的中華文化，可以說(shuō)李碧華內(nèi)心潛藏的香港意識(shí)與傳統(tǒng)中國(guó)是深刻交織的，而香港電影中對(duì)歷史/身份的追尋最終還是要回歸到中華文化當(dāng)中，因?yàn)橄愀鄣母c祖國(guó)是緊密相連的，這樣一種“血濃于水”的民族情感是無(wú)法割裂的，只有真正回歸到祖國(guó)這個(gè)母體，才能安放香港人迷茫無(wú)措的身體/身份迷思。

三、結(jié)語(yǔ)

本文透過(guò)“身體情欲的展演”“身體/身份與政治的糾葛”兩個(gè)面向，探討了李碧華作品改編為電影中的身體意象，《青蛇》《潘金蓮的前世今生》中的女性身體也在進(jìn)行自我翻轉(zhuǎn)，從身體欲望到欲望身體，從被動(dòng)的地位變成了主動(dòng)的身體展演，而男性此時(shí)反而成為了被玩弄之物，展示了女性自我意識(shí)的覺(jué)醒。另一方面，李碧華電影也借由身體意象隱喻了香港的特殊處境，不管是《胭脂扣》中的如花，還是《川島芳子》中的十三格格，這些處于社會(huì)時(shí)代邊緣的妓女、滿清遺民也象征了香港的“邊緣性”。正如周蕾認(rèn)為電影《青蛇》中將青蛇拔高到主角地位，暗含了作者對(duì)自我身份追尋的困惑：“李碧華用一些被社會(huì)鄙視、從事被社會(huì)鄙視的行業(yè)的人物，來(lái)創(chuàng)造一段既具魅力又瑣碎不堪、既驚天動(dòng)地又一文不值的歷史。而青蛇地位的崛起，從一個(gè)平淡無(wú)奇的情節(jié)劇中的毫無(wú)個(gè)性的丫環(huán)（女侍）一躍成為洞悉一切、舉足輕重的主人公，其戲分的增多本身就隱含了香港地位的攀升和作者主體的期待視野，同時(shí)也暗示了在這過(guò)程中身份找尋的焦慮?！盵12]51這也正是臨近一九九七回歸祖國(guó)前香港社會(huì)的集體焦慮，面對(duì)這樣的身體/身份的迷茫狀態(tài)，李碧華最終選擇了回到中華文化中尋找自我存在的根，只有回歸到祖國(guó)這個(gè)母體，才能真正尋求到安身立命之所。

注釋：

①電影開(kāi)篇就展現(xiàn)了法海被情欲勾引的情景。被躶體村婦產(chǎn)子擾亂了心智的法海在寺廟內(nèi)對(duì)抗心魔，然而修行極高的法海在此時(shí)面對(duì)所謂的“妖孽”卻明顯力不從心，而妖孽的形狀也極為怪誕形似男性精子，并使用了俯視鏡頭從法海胯下顯示這些妖孽其實(shí)就出自于法海身上，這當(dāng)中充滿了性暗示，而方寸大亂的法海和巨大的佛像面部出現(xiàn)裂縫，都顯示了在這場(chǎng)自我情欲斗爭(zhēng)中，出家人法海最終還是敗給了心魔。

②這樣一種對(duì)女性的翻案在李碧華作品改編的電影中并不鮮見(jiàn)，包括后文將展開(kāi)討論的電影《滿洲國(guó)妖艷——川島芳子》中的川島芳子同樣如此，在歷史中的川島芳子是出名的“漢奸”，可是在電影中卻將川島芳子刻畫(huà)為被時(shí)代命運(yùn)尤其是男性玩弄的女人，許多的行為都是無(wú)奈之舉。

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作者簡(jiǎn)介：楊森，臺(tái)灣中正大學(xué)中文系博士，廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院講師，研究方向?yàn)閮砂峨娪拔膶W(xué)。