詹艾斌 夏成

2015年，國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于全面加強(qiáng)和改進(jìn)學(xué)校美育工作的意見》?！兑庖姟分赋觯瑢W(xué)校應(yīng)以審美和人文素養(yǎng)培養(yǎng)為核心，開設(shè)包括音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇、戲曲、影視等豐富優(yōu)質(zhì)的美育課程，將美育育人功能落到實處。2019年6月23日，中共中央、國務(wù)院印發(fā)《關(guān)于深化教育教學(xué)改革全面提高義務(wù)教育質(zhì)量的意見》，再次強(qiáng)調(diào)要增強(qiáng)美育熏陶，實施學(xué)校美育提升行動，切實做到五育并進(jìn)，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展、健康成長。

中央的系列文件，有兩個地方特別值得關(guān)注。一是美育主要依托于藝術(shù)教育來實施。這一點在2008年教育部印發(fā)的《教育部關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)中小學(xué)藝術(shù)教育的意見》中有更明確的表述：“美育是國家教育方針的有機(jī)組成部分，藝術(shù)教育是學(xué)校實施美育的基本途徑”。由此來看，美育似乎跟語文教育沒有太大關(guān)系，或者說，應(yīng)從語文教育中剝離出來。但這只是從字面理解文件形成的誤解，因為文件第二個值得關(guān)注的地方，是關(guān)于美育目的的論述。國家實施美育的根本目的，是要培養(yǎng)出具有審美能力、人文素養(yǎng)和創(chuàng)新能力的，全面發(fā)展的人。結(jié)合這兩點，應(yīng)認(rèn)識到，藝術(shù)教育只是實施美育的手段，藝術(shù)教育并不等同于美育。在美育具體實施過程中，要防止把手段當(dāng)作目的，從而使美育的性質(zhì)發(fā)生變化。從根本上講，美育最根本的在于培養(yǎng)“完整的人”，在這個方面，語文教育顯然能夠發(fā)揮自己的作用。在藝術(shù)美學(xué)視域下，將語文教育和藝術(shù)教育進(jìn)行有效融合，使之相互配合，才能更有效地實現(xiàn)教育的育人功能。

一、美育和人的全面發(fā)展

美育這個詞，與德國古典美學(xué)具有密切關(guān)系，脫離德國古典美學(xué)的背景，難以理解美育的真正意味。

1750年，鮑姆加通的《美學(xué)》正式出版，這本書奠定了鮑姆加通“美學(xué)之父”的地位。鮑姆加通是沃爾夫的門徒，但他不滿意萊布尼茨和沃爾夫的理性主義哲學(xué)對感性認(rèn)識的貶低和輕視。他認(rèn)為以往的人類知識體系有個重大的缺陷，即缺乏對于感性認(rèn)識，主要是審美意識和藝術(shù)問題的嚴(yán)肅的哲學(xué)沉思。既然人類心理活動有知、情、意三個部分，“知”有邏輯學(xué)在研究，“意”有倫理學(xué)在研究，那么“情”，即感性認(rèn)識，也應(yīng)當(dāng)有一門新學(xué)科來專門研究。1750年，鮑姆加通用“伊斯特惕克”（Aesthetica）來命名這一新學(xué)科?！耙了固靥杩恕痹从谙ＥD語，是感性、感知的意思。在鮑姆加通看來，“美學(xué)的目的是感性認(rèn)識本身的完善（完善的感性認(rèn)識），這完善就是美。”美學(xué)就是研究感性認(rèn)識的學(xué)科，這一界定標(biāo)志著美學(xué)作為一門獨立學(xué)科的確立。自此開始，美學(xué)便作為哲學(xué)的一個分支成為人們的研究對象。

康德依據(jù)傳統(tǒng)，將人的心理功能分為知、情、意三個方面，他雖承認(rèn)這三個方面的相互聯(lián)系，而在研究中卻把它們嚴(yán)格區(qū)分開來，分別進(jìn)行分析。在他的“三大批判”中，第一部《純粹理性批判》專門研究知的功能，推求人類知識在什么條件之下才是可能的;第二部《實踐理性批判》專門研究意志的功能，研究人憑什么最高原則去指導(dǎo)道德行為。但是前者只涉及知解力和自然界的必然，后者只涉及理性和精神界的自由，二者之間似乎存在一條不可逾越的鴻溝?？档聦ⅰ爸焙汀耙狻狈珠_的做法，引發(fā)了不少批評。不過，康德的劃分卻是具有現(xiàn)實意義的。從實踐上來看，知識和道德之間，確有不小的距離。

康德晚年寫就《判斷力批判》，專門研究情感的功能?？档抡J(rèn)為，“審美的活動在自然界的必然與精神界的自由之間起橋梁作用?！盵2]康德認(rèn)為，美，不是單純的快感，也不同于善?？档抡f，“快適對某個人來說就是使他快樂的東西;美則只是使他喜歡的東西;善是被尊敬的、被贊成的東西……在所有這三種愉悅方式中惟有對美的鑒賞的愉悅才是一種無利害的和自由的愉悅;因為沒有任何利害，既沒有感官的利害也沒有理性的利害來對贊許加以強(qiáng)迫。所以我們對于愉悅也許可以說：它在上述三種情況下分別與愛好、惠愛、敬重相關(guān)聯(lián)。而惠愛則是惟一自由的愉悅?！痹谶@里，康德提出了一個重要的概念——自由。審美活動不受欲念（感性）或利害（理性）的壓迫，完全自發(fā)。康德還提到了美的一個重要屬性，即沒有明確目的，卻具有合目的性。美，是一種不計利害的自由的快感，卻又具有合目的性?？档碌倪@個思想奠定了美育的理論基礎(chǔ)。

康德的思路被席勒所繼承。席勒更明確地將人的生命活動分為感性沖動、形式?jīng)_動和游戲沖動。感性沖動出于物質(zhì)需求，形式?jīng)_動出于理性法則，但無論執(zhí)著于感性沖動還是形式?jīng)_動，都導(dǎo)致人永遠(yuǎn)只束縛在整體的個別的小碎片上，永遠(yuǎn)無法達(dá)到他本質(zhì)上的和諧，而僅僅成為其活動和知識的印痕。對于感性沖動和形式?jīng)_動的矛盾，席勒希望通過“游戲沖動”來進(jìn)行調(diào)和。席勒所說的游戲沖動即是審美沖動，和康德一樣，在席勒看來，審美是人性自我完善的最有效途徑。因為美是純粹的直觀，不管對象是否真實存在，都并不影響審美的愉悅。人類借助審美得以超脫于認(rèn)識世界的必然性，也超脫于感官世界的偶然性，從而在道德和物質(zhì)方面都得到自由，達(dá)到一種和諧、自由的生命狀態(tài)。

席勒在人類歷史上第一次提出美育的概念，并將美育界定為人的自由解放與發(fā)展，意義重大。席勒由此推動美學(xué)從純粹的思辨研究到現(xiàn)實人生研究的轉(zhuǎn)向。克服現(xiàn)代化進(jìn)程中人性的片面化，追求和諧、完整的生命狀態(tài)，成為幾百年來人類對美學(xué)的重要期待。所以說，美育的根本目的，在于培養(yǎng)完整的人，在于實現(xiàn)人的全面發(fā)展。用馬克思的話來說，就是“人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質(zhì)、對象化和自我確證、自由和必然、個體和類之間的斗爭的真正解決?！?/p>

二、指向體驗的藝術(shù)美學(xué)

藝術(shù)哲學(xué)不能排斥情感、生命與價值。離開了情感、生命和價值，藝術(shù)的美育功能無從實現(xiàn)，以審美彌合知識與道德、欲望與理性、自然與自由之間裂縫的愿望就會是空談。所以，必須將藝術(shù)體驗置人藝術(shù)核心的地位。將這種重視體驗的藝術(shù)哲學(xué)，稱之藝術(shù)美學(xué)，可能更為恰當(dāng)。

在美學(xué)發(fā)展歷程中，可以發(fā)現(xiàn)，美學(xué)自鮑姆加通起便是作為哲學(xué)的一個分支來研究的。這個特點，貫穿于整個德國古典美學(xué)之中。德國古典美學(xué)家對藝術(shù)的分析，多是理性的解剖，缺乏內(nèi)在的體驗。黑格爾說，美學(xué)的對象就是廣大的美的領(lǐng)域，更準(zhǔn)確說，它的范圍就是藝術(shù)。黑格爾將美學(xué)稱之為“藝術(shù)哲學(xué)”，他對藝術(shù)的分析顯然服務(wù)于他的哲學(xué)體系，而使藝術(shù)失去了應(yīng)有的溫度與情感。在三卷本巨著《美學(xué)》中，黑格爾將藝術(shù)分為三種類型：象征型、古典型和浪漫型，每個類型之下又分若干種類（如建筑，雕刻，音樂，詩歌等），在歷史發(fā)展中每個階段都有它的獨特的藝術(shù)類型和藝術(shù)種類。象征型藝術(shù)的特征是巨量物質(zhì)壓倒心靈的那種崇高風(fēng)格，代表如埃及的金字塔;但是，象征型藝術(shù)的物質(zhì)形式與精神內(nèi)容是不對稱的，這種沖突推動藝術(shù)發(fā)展到古典類型。古典型藝術(shù)的特征是精神內(nèi)容和物質(zhì)形式達(dá)到完滿的契合一致。但是精神是無限的、自由的，必然要突破有限的物質(zhì)形式，所以古典型藝術(shù)必然讓位于浪漫型藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的特征是藝術(shù)回歸于心靈，精神溢出物質(zhì)。精神超于物質(zhì)畢竟是內(nèi)容與形式的分裂。這種分裂不但導(dǎo)致浪漫藝術(shù)的解體，而且也要導(dǎo)致藝術(shù)本身的解體。這樣，藝術(shù)最后讓位給哲學(xué)。在黑格爾的藝術(shù)體系中，藝術(shù)純粹是絕對理念的外化，藝術(shù)的分裂、異化與回歸，都只是絕對理念運動的一段歷程罷了。即便是黑格爾對藝術(shù)作品最熱情的分析，比如說索?？死账沟谋瘎　栋蔡岣昴罚仓皇窃陉U釋永恒卻冰冷的理性法則。這樣，鮮活的生命體驗被排除在美學(xué)之外。

藝術(shù)的根本特質(zhì)在于它的情感、生命與價值，如果將藝術(shù)的情感、生命與價值排除于藝術(shù)之外，那么藝術(shù)教育便可能降格為知識教育、技能教育，而失去了藝術(shù)的美育功能。

2010年10月，某音樂學(xué)院鋼琴系大三學(xué)生藥家鑫在交通肇事之后，竟然用刀殘忍地將傷者殺害。犯罪心理學(xué)專家李玫瑾教授在央視節(jié)目《新聞1+1》中，對藥家鑫的殺人行為做出這樣的解讀：“他做的這個動作往往不是他的一種興趣動作，而是一種機(jī)械動作，……被摁在鋼琴跟前彈琴是一個同樣的動作……”。李玫瑾教授對藥家鑫殺人行為的解讀引起眾多非議，甚至被人看作是對藥家鑫罪行的開脫。實際上，李玫瑾教授的解讀深刻地揭示出藝術(shù)在實踐中的降格現(xiàn)象。許多人將藝術(shù)學(xué)習(xí)視為知識學(xué)習(xí)、技能學(xué)習(xí)，培養(yǎng)特長以增強(qiáng)在現(xiàn)實社會中的生存能力，唯獨將藝術(shù)的情感、生命和價值遺忘了。因此，即便本應(yīng)是塑造人性、熏陶心靈的藝術(shù)教育，也可能成為生命的桎梏，使生命喪失靈性和活力。

藝術(shù)的情感、生命與價值不離棄知識與技能，但是它最終需要訴諸人的內(nèi)在體驗得以實現(xiàn)，藝術(shù)的美育功能也才由此得以實現(xiàn)。狄爾泰認(rèn)為，歐洲哲學(xué)自笛卡爾以來便走上了錯誤的道路。長期以來，人們一直努力為哲學(xué)尋求不可置疑、絕對準(zhǔn)確的終極基礎(chǔ)，而實際上這種永恒、靜止的基礎(chǔ)只存在于想象中?？档碌日軐W(xué)家所涉及的只是關(guān)于純粹意識的思辨，而非現(xiàn)實中活生生的人;“人”被哲學(xué)遺忘了，哲學(xué)僅僅成為了思辨的游戲。真正的哲學(xué)應(yīng)從人所面臨的各種復(fù)雜性出發(fā)，而不是從某種抽象的原理或終極假設(shè)出發(fā)。“只有在具有主動性的、能夠做出回應(yīng)的、自我確定的、在我們的內(nèi)心之中運動發(fā)展的精神世界之中，生活才具有價值、目標(biāo)和意義?！痹隗w驗中，人并非只是超然的認(rèn)識主體，而藝術(shù)因其凝聚著人的精神和情感，也非只是外在于人的純粹客體。人與藝術(shù)不可分割地融合在一起，從而形成新的有意義的世界，使個體的生命意義得以再造。

建于十三世紀(jì)早期的夏特爾教堂，有一個巨大的圓花窗，建筑師通過彩繪玻璃藝術(shù)將太陽光轉(zhuǎn)化為燦爛的多色光，并使光線按照他們的主觀意愿向著任何一個方向流動，產(chǎn)生夢幻般的感受。如一位教士所說，“當(dāng)充滿寶石的各種色彩的上帝之宮，把我從世俗世界的煩惱中喚來之時，神圣的光芒導(dǎo)引著我的心靈進(jìn)入虔誠的沉思之中，把我的靈魂從物質(zhì)的世界升華到非物質(zhì)的世界?！?。藝術(shù)所激發(fā)出的美的體驗中，個體意識和社會意識相遇并且交融，從而產(chǎn)生自然而融洽的關(guān)系。宗白華先生論及藝術(shù)在中國社會的功用時說，禮和樂是中國社會兩大柱石，“禮”構(gòu)成社會生活里的秩序條理，而“樂”滋潤著群體內(nèi)心的和諧和團(tuán)結(jié)力。簡而言之，藝術(shù)體驗將外在的冰冷的秩序轉(zhuǎn)化成為個人內(nèi)心溫潤的精神生活，使個體在無意識之中便融入到社會結(jié)構(gòu)之中。這樣的過程正是藝術(shù)浸潤人心，將冰冷的自然法則和沉重的道德法則轉(zhuǎn)化為自由意志的過程。

藝術(shù)教育固然不能忽視對藝術(shù)知識、藝術(shù)技能的學(xué)習(xí)和掌握，但更重要的，還是在于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)體驗?zāi)芰Γ寣W(xué)生在美的體驗中獲得心靈的熏陶和浸潤。只有在此意義上，美育的功能才可能借由藝術(shù)教育而實現(xiàn)。

三、語文教育和藝術(shù)教育的共同擔(dān)當(dāng)

語文教育和藝術(shù)教育具有天然的聯(lián)系。除了說語言藝術(shù)是藝術(shù)的一個門類之外，還在于藝術(shù)體驗最終要訴諸于語言進(jìn)行闡釋、交流才得以全面完成;另外，在語言闡述藝術(shù)的同時，藝術(shù)賦予語言直觀的形象和直接的體驗。所以說，語言和藝術(shù)之間具有密切而不可分割的聯(lián)系。通過語言在語文教育和藝術(shù)教育間的溝通作用，語文教育與藝術(shù)教育一樣，具有美育功能。

在西方，藝術(shù)一詞起源于拉丁語“ars”，大意是“技巧”，不過暗含著藝術(shù)需要天分并非人人都可以通過學(xué)習(xí)而獲得的意。漸漸地，藝術(shù)從單純性的技巧中脫離出來，升華為高雅的“Belle Ar-ti”（意大利語“藝術(shù)”），“Beaux Arts”（法語“藝術(shù)”）。在歷史的進(jìn)程中，藝術(shù)所飽含的門類一直在發(fā)生變化。古希臘藝術(shù)女神繆斯共有九位，分別掌管史學(xué)、音樂、舞蹈、悲劇、喜劇、抒情劇、史詩和天文。中世紀(jì)時，文法、修辭、邏輯學(xué)、算術(shù)、幾何、天文和音樂被視為“自由七藝”。而在古代中國，禮、樂、射、御、書、數(shù)被稱為“六藝”。近代以來，美的藝術(shù)漸漸從實用藝術(shù)出脫離開來，天文、數(shù)學(xué)、邏輯等被排除在藝術(shù)之外，而建筑、雕刻、繪畫被納入其中，大致包括建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩歌、戲劇等門類。由藝術(shù)發(fā)展的歷程來看，文學(xué)一直是藝術(shù)的重要門類，這個門類以語言為表現(xiàn)媒介，同以聲音為表現(xiàn)媒介的音樂和以造型為表現(xiàn)媒介的繪畫、雕刻等門類并列。

語言不僅僅是藝術(shù)某一門類的表現(xiàn)媒介，它與藝術(shù)有著更為深遠(yuǎn)而復(fù)雜的聯(lián)系。從根本上講，語言維持著自我與外在世界的聯(lián)系。人不可能離開語言而存在。語言預(yù)先給人規(guī)定的視野，為世界賦予了意義并為萬物命名，人只有在語言的引導(dǎo)下，才能理解自我和世界，也由此得以被理解;所以海德格爾說：“任何存在者的存在居住于詞語之中……語言是存在的家?！彪m然藝術(shù)具有直覺性，人可以憑借感覺的直觀形式把握藝術(shù)對象而產(chǎn)生對美的欣賞;但是，人類仍然需要憑借一定的概念和理論系統(tǒng)，在不斷的言說與交流中才可能將對藝術(shù)的理解不斷推向深入?；蛘哒f，藝術(shù)從來都不僅是自然的純粹感性存在，藝術(shù)需要并且等待著闡釋。就如在海德格爾之后，我們便再也不能以平常的眼光去看待凡高的《鞋》了。海德格爾說：

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨。這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含這分娩鎮(zhèn)痛時的哆嗦。死亡逼近時的戰(zhàn)栗。

海德格爾將語言賦予凡高的繪畫，同時也是將凡高的繪畫轉(zhuǎn)化為詩，讓形與色、點與線擺脫沉重的肉身，隨著輕靈的語言在天空中自由地飛翔。如果離開語言，又該如何去看待杜尚的作品《泉》又該如何欣賞達(dá)利的作品《記憶的永恒》？如利奧塔所說，“來自觀念”的東西是無法顯示的，“宇宙無法顯示出來。人性、歷史消亡、此刻、物種、善、正義”等康德所說的“一般絕對物”，也無法顯示出來。盡管“1910年以來的抽象畫”，“動力來自對視覺對在視覺內(nèi)所不可見的事物的間接的……暗示”，畫家固然“用可感知的去表現(xiàn)不可言喻的”，但“溝通思想含義與繪畫含義是知識分子的責(zé)任。”語言深入到藝術(shù)的核心，讓沉睡于巖層深處的秘密得以蘇醒、敞開和澄明。

藝術(shù)等待著語言的闡釋，也意味著語言常以藝術(shù)為言說的對象。藝術(shù)的門類眾多，即便是在單獨的造型藝術(shù)領(lǐng)域，也包括了繪畫、雕塑、裝置等多樣的門類;即便在繪畫一個門類，也包括了水墨和油彩、古典與現(xiàn)代等多樣的形式與風(fēng)格。任何一個人，窮其一生，不可能窮盡所有的藝術(shù)形式。藝術(shù)形式的多樣，賦予了語言更為豐富的內(nèi)容、更為深遠(yuǎn)的意味。雖然擔(dān)心言不盡意，但人們還是寫下了無數(shù)文字，想去表現(xiàn)藝術(shù)動人的美。有多少人，在李頎的詩中賞琴，在杜甫的詩中觀劍，在張岱的文中聽柳敬亭說書？

在語言闡釋藝術(shù)的同時，藝術(shù)賦予語言更為直觀的形象和更為直接的體驗?！蹲髠鳌氛f，“天道遠(yuǎn)，人道邇”?？鬃诱f，“不知生，焉知死”。在中國典籍中。我們一再讀到中國人的理性精神。這種抽象的理性精神有何具體的顯現(xiàn)？如宗白華先生所說：“中國人的個人人格，社會組織以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表征。這是中國人的文化意識，也是中國藝術(shù)境界的最后根據(jù)?！痹O(shè)想在歷史博物館中，我們一路走，一路看。器皿、繪畫、書法、建筑，無不充溢著濃郁的生活氣息。即便是佛教傳人中國后，我們在佛教壁畫、經(jīng)變圖中所見到多不是威嚇世人的勸善故事，更多的還是一種明朗的關(guān)于美好生活的想象與向往。李澤厚先生說：“中國永遠(yuǎn)沒有產(chǎn)生像印度教的梵天、濕婆之類極端神秘恐怖的觀念和信仰。印度傳來的反理性的迷狂故事，在現(xiàn)實生活稍有改變后就退出了歷史和藝術(shù)舞臺?！敝袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)一方面追求著超越性的境界，另一方面又完全不離生活日常，從而形成了一種與西方大相庭徑的藝術(shù)風(fēng)格，顯現(xiàn)出國民的文化精神以及生活趣味。

在藝術(shù)美學(xué)的視野下，語文教育與藝術(shù)教育的溝通，為二者賦予更豐富的內(nèi)涵，也利于避免二者降格為技能教育、知識教育，從而失去根本意義上的育人功能。因此，將語文教育與藝術(shù)教育共同置入藝術(shù)美學(xué)的視域下，在藝術(shù)體驗中領(lǐng)會藝術(shù)的情感、生命與價值，對于全面加強(qiáng)和改進(jìn)學(xué)校美育，堅持以美育人、以文化人，提高學(xué)生審美和人文素養(yǎng)，培養(yǎng)完整的、全面的人，實現(xiàn)美育的根本目的，具有重要意義。