盤俐敏

【摘要】當(dāng)代“新工筆”人物畫創(chuàng)作，就其題材、技法、表達(dá)形式及其精神格調(diào)而言，均有很大的突破，但這同時也暴露出一個同質(zhì)化現(xiàn)象。優(yōu)秀的作品被人借鑒是好事，不論是傳統(tǒng)的藝術(shù)，還是西方的藝術(shù)，甚至是當(dāng)代的藝術(shù)，這些可借鑒的圖像，作為素材可以，斷不能直接挪用抄襲。自我作為藝術(shù)家身份獨(dú)立的標(biāo)志，如何在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中很好地予以體現(xiàn)，也就顯得尤為重要。“新工筆”人物畫創(chuàng)作需要不斷進(jìn)行自我突破，建構(gòu)自身學(xué)術(shù)框架與價值書寫。

【關(guān)鍵詞】自我；新工筆；人物畫；同質(zhì)化現(xiàn)象

近年來，當(dāng)代“新工筆”人物畫創(chuàng)作不論從全國美展獲獎情況來說，還是從市場拍賣行情來論，無不有著可喜的成績?！靶鹿すP”概念，就其考證，首次提出者是批評家杭春曉在2006年發(fā)表的《灰色的影調(diào)：“新工筆”收藏價值淺說》一文①。那么，在已過去的十年時間中，“新工筆”創(chuàng)作隊伍也在不斷壯大，作品風(fēng)格各式各樣，不一而足。但同時令人憂心的是，真正具有“高峰”之作仍為少數(shù)，而絕大多數(shù)的“高原”之作卻存在同質(zhì)化創(chuàng)作現(xiàn)象。一個藝術(shù)家沒有自己鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格，一味地抄襲傳統(tǒng)、過度地借鑒西方以及復(fù)制當(dāng)代藝術(shù)樣式，都不是最佳的藝術(shù)創(chuàng)作出路。當(dāng)然，這里不是說，向傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)，對西方藝術(shù)借鑒，植入當(dāng)代藝術(shù)就如同洪水猛獸一樣萬不可以靠近，相反，它們不僅是當(dāng)代新工筆人物畫創(chuàng)作的取法上策，也是美術(shù)史一再告訴藝術(shù)家它是其創(chuàng)作的指路燈。這里關(guān)鍵在于，如何向傳統(tǒng)吸收的問題，如何轉(zhuǎn)換性借鑒西方藝術(shù)的問題以及如何植入當(dāng)代藝術(shù)的問題。須知，美術(shù)史書寫的前提在于轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而不是其延續(xù)性?？梢姡|(zhì)化是藝術(shù)家創(chuàng)作之大忌，它不僅影響藝術(shù)家的創(chuàng)作水準(zhǔn)，也會被美術(shù)史所遺棄。那么，對于今天新工筆人物畫創(chuàng)作出現(xiàn)的同質(zhì)化現(xiàn)象，有必要對其關(guān)注并加以研究，從中探析同質(zhì)化原因所在，意在希望當(dāng)代“新工筆”人物畫創(chuàng)作群體不斷為美術(shù)史書寫提供有效文本與價值。

一、走進(jìn)傳統(tǒng)容易，走出傳統(tǒng)難

李可染曾經(jīng)說過：“用最大的功力打進(jìn)去，用最大勇氣走出來?！雹趥鹘y(tǒng)，對于藝術(shù)家來說，既是取之不盡的源泉，也需要考慮如何吸收消化的問題。翻閱中國美術(shù)史，不難發(fā)現(xiàn)，載入史冊的藝術(shù)家，對傳統(tǒng)的重視與吸收無不是之。反觀當(dāng)下不少新工筆人物畫創(chuàng)作者，對傳統(tǒng)的研讀不夠，同時又急于樹立“個人風(fēng)格”，從而導(dǎo)致畫出來的作品，不是這像就是那像，拼接傳統(tǒng)的痕跡過重，導(dǎo)致被人詬病不少?！靶鹿すP”之所以“新”，就在于對當(dāng)下生存環(huán)境進(jìn)行藝術(shù)化解讀，技法為畫面服務(wù)，借鑒傳統(tǒng)的技法，不是不可以，而是如何借鑒轉(zhuǎn)換的問題。連劉海粟也曾說：“中國工筆畫要發(fā)展、要創(chuàng)新，離不開對傳統(tǒng)的研究?！雹酆喲灾慈绾蝿?chuàng)造性轉(zhuǎn)換已有的豐厚傳統(tǒng)文化資源，為“新工筆”人物畫創(chuàng)作帶來積極意義，也就顯得尤為重要。時下“新工筆”人物畫創(chuàng)作風(fēng)格，各藝術(shù)家之間的作品面貌差異性太小，多為類似，甚至難免雷同之作。歷代流傳下來的工筆人物畫名家名作數(shù)不勝數(shù)，風(fēng)格也是各有千秋，諸如出土帛畫《人物御龍圖》、顧愷之的《女史箴圖》、閻立本的《步輦圖》、張萱的《搗練圖》、周昉的《揮扇仕女圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、周文矩的《重屏?xí)鍒D》、武宗元的《朝元仙仗圖》、唐寅的《孟蜀宮妓圖》、陳洪綬的《陶淵明故事圖》、曾鯨的《葛一龍像》、任伯年的《群仙祝壽圖》等這些家喻戶曉的經(jīng)典工筆人物畫作品，拿來作為課堂學(xué)習(xí)之用無可厚非，但不能因為臨摹得像，就貿(mào)然挪用它，繼而說成是自己創(chuàng)造的風(fēng)格。這種生搬硬套的取巧之法，不僅不能贏得作品的名聲，反而連帶創(chuàng)作者自己也會遭人鄙視。

就拿線條來說，古代人物畫創(chuàng)作有“十八描”之說，歷史發(fā)展到今天，面對的現(xiàn)實環(huán)境并不一致，現(xiàn)代人的服飾、色彩、面料、質(zhì)地多有變化，早已不是“十八描”所能概括得出來，各種新出現(xiàn)未被命名的表達(dá)形式、題材、工具與方法，等著美術(shù)史研究者做深入研究。貢布里希曾說過：“整個藝術(shù)發(fā)展史不是技法熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！雹芤粋€藝術(shù)家即使對傳統(tǒng)技法掌握得極為熟練，而不能轉(zhuǎn)換出新的變化，最終也是徒勞無功的。面向傳統(tǒng)，作為藝術(shù)家，需要足夠的底氣與創(chuàng)新意識。檢閱近現(xiàn)代中國美術(shù)史那么多藝術(shù)家，能稱得上轉(zhuǎn)折性意義的工筆人物畫藝術(shù)家只有那么幾個，絕大部分藝術(shù)家，被強(qiáng)大的傳統(tǒng)力量所束縛住，而沒有從傳統(tǒng)中走出來，吳湖帆即為一例。言及當(dāng)下“新工筆”人物畫家，可謂比比皆是。要么這些創(chuàng)作者不適合當(dāng)藝術(shù)家，要么與過于取巧的心理有關(guān)。

二、借鑒西方，卻迷戀西方

借鑒西方，尤其對于近現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作群體來說，在“西學(xué)東漸”的影響之下，中國畫與西畫之間的論爭頻繁不斷，以至于康有為主張“今宜取歐畫寫形之精，以補(bǔ)吾國之短”⑤的觀點(diǎn)；陳獨(dú)秀發(fā)表《美術(shù)革命：答呂澂》一文中甚至提出“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”⑥的主張；徐悲鴻對待西畫的態(tài)度則是“西方繪畫之可采者融之”⑦的論調(diào)。不僅前輩這么說，就連當(dāng)代“新工筆”人物畫家張見也難以掩飾地說道：“我欣賞傳統(tǒng)中國畫對待的理解，但當(dāng)我窺探到西畫色彩的無窮魅力時，我便不再甘心在幾種樣板的標(biāo)準(zhǔn)色中間挑挑練練?！雹噙@些言論，毫無疑問的證明，西方畫大有可借鑒之必要，對今天的“新工筆”人物畫創(chuàng)作來說，更是一個繞不過開的有機(jī)路徑。但是，從中分析也會發(fā)現(xiàn)不少所謂的“新工筆”人物畫作品，對西方畫包括對日本浮世繪等藝術(shù)的借鑒過重，一味地追求新意，而喪失工筆畫的自身本體語言符號，作品顯得花里胡哨，“假大空”的元素太多?？梢?，“新工筆”之所以“新”，并不僅僅是因為構(gòu)思想法和面貌上的視覺的變化，而是如何真正體現(xiàn)“新工筆”內(nèi)在的本質(zhì)屬性。當(dāng)下不少“新工筆”藝術(shù)家，雖然對西方藝術(shù)有一些了解，但沒有做到更深入的研究，只是簡單的解構(gòu)、借鑒，轉(zhuǎn)而就說是自己的構(gòu)思想法，起碼來說，這屬于比較低級的借鑒方式，因而作品顯得過于生硬。當(dāng)然，不可否認(rèn)，很多當(dāng)代“新工筆”藝術(shù)家通過借鑒西方藝術(shù)及其優(yōu)秀作品，創(chuàng)作出不少好的作品。當(dāng)形式外化成為當(dāng)今“新工筆”人物畫創(chuàng)作導(dǎo)向之時，如何與傳統(tǒng)已有的風(fēng)格模式拉開距離，同時又與當(dāng)代大家的作品面貌產(chǎn)生差異化，是今天很多“新工筆”人物畫家不得不思考的問題。

之所以，很多的“新工筆”人物畫家不約而同地對借鑒西方藝術(shù)，甚至到了迷戀的程度。筆者以為，一方面是創(chuàng)作本身的需求。為什么這么說？“新工筆”人物畫創(chuàng)作的表達(dá)方式、創(chuàng)作手法、媒介材料以及語言風(fēng)格在越來越信息平面化的今天，新的審美訴求取決于當(dāng)下審美語境，有什么樣的日常生存體驗，就會什么樣的書寫方式。工筆畫藝術(shù)，其實在整個中國美術(shù)史當(dāng)中是被邊緣化的，文人畫群體感興趣的是逸筆草草的水墨游戲而已。工筆畫創(chuàng)作的任務(wù)基本上由歷朝各代宮廷畫家所操手，它才得以有一條比較完整的發(fā)展史脈絡(luò)。那么，向西方取法，尋找“新工筆”多種可能性發(fā)展。除了規(guī)避傳統(tǒng)已有的風(fēng)格之外，如何尋找更多的可能性，瞄上西方也未必是壞事。關(guān)鍵在于西方藝術(shù)，也有好壞之分。更不能自以為，國內(nèi)不太了解西方藝術(shù)及其圖式，隨意拿來使用就能蒙騙過關(guān)！顯然，這是一種掩耳盜鈴的想法。另一方面則是西方的寫實人物畫創(chuàng)作，確實有它的過人之處，從西方至今流傳下來的人物畫作品來看，不論是蛋彩畫方式的人物畫，還是油畫方式的人物畫，抑或是素描方式的人物畫，人物刻畫技法、造型理念及其開放意識，可以說精彩絕倫，令人叫絕。這也就是為什么當(dāng)年康有為鼓勵徐悲鴻留學(xué)法國學(xué)習(xí)寫實主義藝術(shù)，借此拯救走向式微的中國畫藝術(shù)的原因所在。那么，這些精致入微的“新工筆”人物畫作品，絕不是為了靠近清時期郎世寧等人的藝術(shù)風(fēng)格。反而，需要從中汲取有效元素，為當(dāng)代“新工筆”人物畫注入新的元素與發(fā)展活力。

三、追隨當(dāng)下潮流，而沒有自我

這里說的當(dāng)下潮流，可以包括師承的派別、市場的喜好以及評委的口味等?，F(xiàn)今很多年輕的工筆畫藝術(shù)家，絕大部分受過專業(yè)藝術(shù)院校的教學(xué)訓(xùn)練，從本科讀到碩士，有的甚至讀到博士畢業(yè)。那么，這么一來，導(dǎo)師對學(xué)生的影響，特別是本碩、碩博連讀的學(xué)生，絕大多數(shù)受導(dǎo)師的影響很大，也很少有敢于反叛導(dǎo)師的創(chuàng)作理念的學(xué)生。除了屬于一種潛移默化的影響之外，尚存一種則是導(dǎo)師有意讓學(xué)生畫得像自己，所謂繼承導(dǎo)師的個人藝術(shù)風(fēng)格，其實是為其個人樹立門派打下基礎(chǔ)。那么，國內(nèi)不少中國畫系的學(xué)生，為不讓導(dǎo)師“失望”，甘愿泯滅個人藝術(shù)創(chuàng)作性格，為其導(dǎo)師效力吶喊，以至于國內(nèi)不少的書畫展也好，還是師生展也罷，一看就知道是誰誰的學(xué)生、導(dǎo)師是誰誰的尷尬現(xiàn)象。古語有曰：“取法乎上，得乎其中；取法乎中，得乎其下?！雹嶙鳛閷?dǎo)師，其實和學(xué)生一樣，共同研究傳統(tǒng)以及研讀經(jīng)典作品，而不是讓學(xué)生直接吃導(dǎo)師的殘羹剩飯。這一現(xiàn)象，尤其在“新工筆”人物畫創(chuàng)作群體里面體現(xiàn)得很明顯，這是其一。

其二，市場的喜好越來越在影響今天的“新工筆”人物畫創(chuàng)作者。今天市場流行哪種好賣的，就有相應(yīng)的創(chuàng)作者跟風(fēng)上去。須知，市場的地位受制于學(xué)術(shù)的深度，一個藝術(shù)家的作品受市場追捧，肯定不是跟風(fēng)者的水平。所謂跟風(fēng)者，其實是追逐市場當(dāng)紅的藝術(shù)家，從中希冀分一杯羹而已。這類同質(zhì)化作品，非但不能影響原創(chuàng)藝術(shù)家，反而影響跟風(fēng)者自己的藝術(shù)創(chuàng)造力。

其三，則是評委的口味。這類“新工筆”人物畫同質(zhì)化作品也是當(dāng)今畫壇一大景觀。今天的“新工筆”人物畫藝術(shù)創(chuàng)作者參與全國美展的心態(tài)不再如過去的陳之佛、于非闇、徐燕孫、潘絜茲、劉繼卣、王叔暉、劉凌滄、任率英等藝術(shù)家，對作品反復(fù)構(gòu)思，力爭拿出最好的水平來參展，反而想得更多的不是在作品上面下工夫，而是在評委口味上琢磨來琢磨去，有的甚至不惜走走后門。要知道，評委就那么幾個，各自口味也是極其有限，而參與拿獎的創(chuàng)造者卻是成千上萬，一場全國美展下來，不知倒下多少同質(zhì)化參賽作品。藝術(shù)創(chuàng)作的魅力在于獨(dú)創(chuàng)性，沒有獨(dú)特的個人感受與學(xué)術(shù)立場，也就不會誕生優(yōu)秀的“新工筆”人物畫作品出來。“師其意而不師其辭”⑩才是當(dāng)代每個藝術(shù)家建立自己藝術(shù)作品的立足點(diǎn)所在。

結(jié)語

“新工筆”人物畫創(chuàng)作成為當(dāng)下一道亮麗的景觀，不得不與批評家的關(guān)注、市場的推廣以及學(xué)術(shù)性的梳理有很大的關(guān)聯(lián)。這里沒有專門提及“新工筆”人物畫的技法、題材、工具與表達(dá)形式，但對“新工筆”人物畫創(chuàng)作同質(zhì)化現(xiàn)象進(jìn)行診斷把脈，從中告誡當(dāng)下的“新工筆”人物畫創(chuàng)作者，藝術(shù)沒有自我，也就沒有藝術(shù)家存在的必要，抄襲永遠(yuǎn)沒有出路。人物畫作為中國畫重要組成部分，有著悠久的歷史，比山水畫、花鳥畫的美術(shù)史建構(gòu)有著不同的演進(jìn)邏輯，雖然在這過程中，人物畫也難逃不扮演沉浮上下的角色。那么，今天“新工筆”人物畫雖然屬于工筆人物畫范疇，但它有與傳統(tǒng)工筆人物畫不一樣的地方。即便“新工筆”有著這樣或那樣的問題，但在演進(jìn)過程中，歷史總會留下好的“新工筆”人物畫作品。西方觀念對它的影響，或者自身學(xué)術(shù)訴求也罷，“新工筆”人物畫之新，必須在題材、繪畫形式、技法及其格調(diào)方面都要有所突破，如此才能彰顯“新工筆”人物畫創(chuàng)作自身的美術(shù)史價值與地位。

注釋：

①杭春曉：《灰色的影調(diào)：“新工筆”收藏價值淺說》，《東方藝術(shù)》2006年第21期。

②李可染：《李可染論藝術(shù)》（增訂版），北京：人民美術(shù)出版社，2000年。

③劉海粟：《劉海粟畫語》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997年。

④貢布里希：《藝術(shù)的故事》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2008年。

⑤徐建融：《中國畫的可持續(xù)發(fā)展》，上海：上海書畫出版社，2000年。

⑥郎紹君、水天中：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》，上海：上海書畫出版社，1999年。

⑦劉曦林：《二十世紀(jì)中國畫史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2012年。

⑧張見：《我畫之我見》，《中國書畫報》2013年第78期。

⑨語出自唐太宗《帝苑》卷四，原句為“取法于上，僅得為中，取法于中，故為其下”。

⑩見唐·韓愈《答劉正夫書》。