摘要：本文嘗試以多數(shù)包豪斯女性都參與其中的基礎(chǔ)課程為切入點(diǎn)，結(jié)合包豪斯內(nèi)部沿革的歷史，以及包豪斯的教學(xué)理念與內(nèi)部矛盾，在彰顯女性藝術(shù)家們個(gè)體獨(dú)特性的同時(shí)，展現(xiàn)包豪斯藝術(shù)教育的深刻影響力。

關(guān)鍵詞：包豪斯 課程 女性藝術(shù)家 設(shè)計(jì)

作為藝術(shù)教育改革的先行者，包豪斯在創(chuàng)立之初就對(duì)女性入學(xué)持開放態(tài)度。格羅皮烏斯于1919年在《魏瑪?shù)膰浪菇虒W(xué)大綱》中這樣寫道：“任何值得尊敬者，其才能和先前教育程度經(jīng)大師會(huì)認(rèn)可，就有可能成為包豪斯的學(xué)徒，不限年齡與性別?！彪S后，他又在開學(xué)演講中提及：“在這里沒有美麗與雄壯的兩性差異，每個(gè)手工藝人對(duì)作品都負(fù)有相同的責(zé)任。”[1]由此看來，包豪斯宣言中聯(lián)合一切藝術(shù)形式的雄心以及教學(xué)大綱中的包容態(tài)度，成為之后許多年輕人慕名而來的重要原因，但其中女學(xué)徒占半數(shù)的情況或許是格羅皮烏斯當(dāng)初沒有想到的。

19世紀(jì)末以來，工業(yè)化促進(jìn)了新興培訓(xùn)領(lǐng)域的發(fā)展，這讓更多女性能夠在藝術(shù)與手工藝領(lǐng)域進(jìn)行學(xué)習(xí)、教授課程以及成為行業(yè)翹楚。當(dāng)比利時(shí)建筑師凡·德·維爾德于1905年在魏瑪創(chuàng)辦工藝美術(shù)講習(xí)班時(shí)即包括了對(duì)女性的培訓(xùn)[2]，其后魏瑪共和國的憲法中也首次提出保障婦女的受教育權(quán)與投票權(quán)。這些變革很大程度上是由于一戰(zhàn)期間身處德國的女性已在社會(huì)各行各業(yè)中取代了男性，并且從中獲得新的自信[3]。我們無從得知格羅皮烏斯在撰寫包豪斯教學(xué)大綱時(shí)，是鑒于魏瑪共和國的政策規(guī)定，還是由于戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的社會(huì)變革，他對(duì)女性學(xué)徒敞開藝術(shù)教育的大門，使女性接受藝術(shù)教育不再障礙重重，可現(xiàn)實(shí)的情況是她們?cè)谶x擇專業(yè)時(shí)卻再次遭遇阻礙。

1920年初，包豪斯成立女生班。同年9月，格羅皮烏斯在致信代表包豪斯全體教師的大師會(huì)中說：“鑒于校內(nèi)男女學(xué)生的比例，毫無疑問，對(duì)女學(xué)生的接納應(yīng)該受到限制。因此，我建議在不久的將來，學(xué)校只接收才能非凡的女性。”[4]因此，早期包豪斯的女性學(xué)徒都被并入紡織工坊，校方給出的理由是，女性無法勝任大多數(shù)重型手工工坊的工作，尤其不贊成培養(yǎng)女性建筑師。顯然，這和包豪斯教學(xué)大綱中所提倡的兩性平等大有出入。

盡管如此，這些客觀因素并沒有阻止女性的求學(xué)過程，很多女性仍堅(jiān)持在男性專屬的工坊里工作。這其中有魏瑪包豪斯最重要的代表人物之一弗里德爾·蒂克，有在金工工坊大放異彩的現(xiàn)代派設(shè)計(jì)師瑪麗安娜·布蘭特，有為了繼續(xù)留在包豪斯而不得不去紡織工坊的格特魯?shù)隆ぐ⒍魈?，還有她在包豪斯時(shí)的摯友、德紹時(shí)期僅有的女性青年大師根塔·斯圖爾策。根塔重新定義了紡織技藝，也帶領(lǐng)著這個(gè)所謂“女人的工坊”成為包豪斯最成功的工坊之一。上述散落于包豪斯不同時(shí)期的女性藝術(shù)家，相較于教授她們基礎(chǔ)課程的男性大師們而言，呈現(xiàn)出別樣的藝術(shù)生涯。對(duì)她們來說，能夠來到包豪斯進(jìn)修是極其寶貴的經(jīng)歷，正如根塔·斯圖爾策在日記中寫道：“這是一個(gè)新的開始，一個(gè)新生活的開始?！盵5]

重塑身心的秩序

“為了成為藝術(shù)家，一個(gè)人必須首先是一位藝術(shù)家。當(dāng)他已經(jīng)是藝術(shù)家的時(shí)候再去成為，于是他來到包豪斯，而包豪斯的任務(wù)則是要把這樣的‘藝術(shù)家’再造為新人?！眾W緹·貝爾格的這段話精確地道出了魏瑪包豪斯時(shí)期的教學(xué)要點(diǎn)。時(shí)值一戰(zhàn)之后的德國，比起恢復(fù)各行各業(yè)的正常秩序，治療和重塑人們心靈的任務(wù)變得更為緊迫，精神分析法也在戰(zhàn)時(shí)被正式介紹到德國，在此前提下就不難理解彼時(shí)包豪斯學(xué)校里的宗教與心理治愈氣氛。伊頓是一名虔誠的教徒，學(xué)生們著迷于他的授課方式，他的神秘氣質(zhì)和個(gè)性化的生活方式也令人好奇。在他的感召下，許多學(xué)生開始模仿他的衣著習(xí)慣與行為舉止，甚至每天吃素食。

魏瑪早期的身體概念是基于戰(zhàn)后形而上學(xué)、宗教和生活革命思想，與后來德紹時(shí)期的包豪斯有著根本的不同。作為創(chuàng)造力的基礎(chǔ)，身心和諧之間的直接關(guān)聯(lián)是魏瑪基礎(chǔ)課程理論的核心。因此，1919年秋，格特魯?shù)隆じ耵旇г谝令D的邀請(qǐng)下，在包豪斯講授“對(duì)人的教育要通過眼睛和耳朵”一課，也并不稀奇。[6]1919年至1923年，格魯瑙還在包豪斯教授和諧理論課程。作為僅有的一位女教授，她的課著重于身體與感知的訓(xùn)練，由于受到韻律體操的影響，并以共感理論為基礎(chǔ)，她提出了自己的理論，并計(jì)劃通過聲音、色彩和運(yùn)動(dòng)來達(dá)到個(gè)體性的協(xié)調(diào)，在筆記中她將這種方法描述為：“進(jìn)一步培養(yǎng)精神，讓肌肉在意志的控制之下，讓神經(jīng)中樞受到鍛煉……它盡可能為個(gè)體音樂家、舞蹈家、畫家、雕塑家、詩人等任何人提供成為生活藝術(shù)家的能力?！盵7]她希冀借此重塑自我的方式，讓個(gè)體在亂世中回到自身的靈魂秩序和精神法則之中。伊頓對(duì)格魯瑙的理論和教學(xué)方法也十分感興趣，還從中找到了共鳴。

格魯瑙任教時(shí)期，和諧理論與基礎(chǔ)課程相輔相成，影響著魏瑪包豪斯的學(xué)生們。我們可以從弗里德爾·蒂克那里明顯感受到對(duì)藝術(shù)教育與心理治療的繼承。蒂克在少女時(shí)就已展露出卓越的繪畫與設(shè)計(jì)天賦，14歲時(shí)便以學(xué)徒身份在維也納平面設(shè)計(jì)與實(shí)驗(yàn)研究所進(jìn)修攝影與復(fù)制技術(shù)。來到包豪斯之前，她還曾就讀于伊頓在維也納的私立藝術(shù)學(xué)校。她將伊頓的色彩與圖形研究在自己的平面設(shè)計(jì)中進(jìn)行了完美的呈現(xiàn)，其成名作“包豪斯之夜”的宣傳海報(bào)，以及為包豪斯綱領(lǐng)性期刊《烏托邦》雜志設(shè)計(jì)的封面，都顯示出超凡的色彩感受力和想象力。

除伊頓外，保羅·克利也深刻啟發(fā)著蒂克的藝術(shù)創(chuàng)作和個(gè)人生活，她從克利那里學(xué)會(huì)了由內(nèi)到外探究事物的能力，此外格魯瑙的和諧理論課程也對(duì)蒂克的教學(xué)和治療工作至關(guān)重要。離開包豪斯之后，她憑借其獨(dú)特的形式法則和用色，在室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域聲名鵲起。不幸的是，她于1942年被囚禁在特雷津集中營。盡管身處極端非人道的環(huán)境，直至1944年在奧斯威辛集中營被殺害，她一直在向被囚禁的孩子們教授色彩和素描。恰恰是由于這些基礎(chǔ)課程的訓(xùn)練，蒂克才能超脫自身現(xiàn)狀，向被囚禁在集中營的孩子們敞開心扉。她將包豪斯的教學(xué)方式和伊頓的色彩研究運(yùn)用到自己的教學(xué)中，通過繪畫治療著孩子們的內(nèi)心世界，讓他們暫時(shí)忘卻創(chuàng)傷和對(duì)死亡的恐懼。蒂克自始至終都在通過藝術(shù)追求著自身的整體性和人文教育的目標(biāo)，或許這應(yīng)該是繼承包豪斯教育理念的最好的方式。

多聲部的女性之音

1923年，伊頓離開了包豪斯，許多從維也納追隨他而來的學(xué)生也離開了包豪斯，包括蒂克。新校舍搬到了德紹，這時(shí)期的包豪斯逐漸形成日后為大眾所熟知的樣子，更接近一所現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)院。烏托邦式的魏瑪浪漫主義已經(jīng)淡去，德紹的包豪斯則日趨朝向工業(yè)生產(chǎn)。

后來，伊頓的職位由匈牙利構(gòu)成主義藝術(shù)家拉茲洛·莫霍利-納吉接管，他的特長之一是物影照相技術(shù)，攝影由此成為包豪斯女性最活躍的領(lǐng)域之一。莫霍利-納吉的愛徒瑪麗安娜·布蘭特便習(xí)得了包豪斯最難被理解的視覺形式之一——照相蒙太奇。與布蘭特那些知名的金屬制品設(shè)計(jì)所運(yùn)用的簡(jiǎn)潔實(shí)用的風(fēng)格不同，她的攝影作品多運(yùn)用拼貼畫方式，用精心編排的雜亂圖像來表達(dá)主題，在展現(xiàn)她構(gòu)圖能力的同時(shí)，也流露出她對(duì)媒介文化、政治、性別關(guān)系以及新女性形象再現(xiàn)等議題的思考。

除了在金工工坊獨(dú)樹一幟的布蘭特，德紹時(shí)期的基礎(chǔ)課程還影響著諸如根塔·斯圖爾策、奧緹·貝爾格和格特魯?shù)隆ぐ⒍魈氐热说乃囆g(shù)創(chuàng)作。和大多數(shù)學(xué)者一樣，貝爾格已經(jīng)完成了基礎(chǔ)藝術(shù)訓(xùn)練課程，來到包豪斯之后，便跟隨莫霍利-納吉學(xué)習(xí)基礎(chǔ)課程。為了適應(yīng)工業(yè)生產(chǎn)，莫霍利-納吉將課程導(dǎo)向?qū)嵱眯怨し换顒?dòng)，他的教學(xué)重點(diǎn)之一是對(duì)觸覺的訓(xùn)練。[8]在課上，貝爾格設(shè)計(jì)了一塊不同材料的毛線織成的觸摸板，展現(xiàn)出她對(duì)面料的高度敏感。1927年4月，青年大師根塔·斯圖爾策全面接管紡織工坊的運(yùn)營工作，從而紡織工坊的創(chuàng)作焦點(diǎn)不再是強(qiáng)化藝術(shù)表現(xiàn)與個(gè)人作品、一次性作品，而是轉(zhuǎn)向側(cè)重于工業(yè)模型的研發(fā)。同年10月，貝爾格開始參加斯圖爾策的紡織課程，與此同時(shí)，保羅·克利的色彩理論與圖形課程也持續(xù)激發(fā)著這位工業(yè)設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作靈感。

貝爾格將克利的色彩與形式法則轉(zhuǎn)換到布料上，在窗簾材料中顯現(xiàn)出她對(duì)色階的運(yùn)用，并在一件鋼琴封套的設(shè)計(jì)中展現(xiàn)出她對(duì)克利所說的“復(fù)調(diào)”的理解，即將多種視覺元素相互重組，從而形成既復(fù)雜又明晰的構(gòu)圖。再者，克利有關(guān)用直覺去感受色彩的方式，讓貝爾格嘗試感受布料的聲音，摒棄以往陳舊的觀看方式，將聽覺和視覺的范圍進(jìn)一步擴(kuò)大。不僅貝爾格從克利的課堂中獲益頗豐，斯圖爾策在克利來到包豪斯時(shí)便馬上開始學(xué)習(xí)他的色彩理論，她認(rèn)為克利“更加深刻且概念性地闡述了有關(guān)形式、相互關(guān)聯(lián)和色彩價(jià)值的問題”[9]。貝爾格對(duì)色彩與布料的敏感，加上其完美的技藝，讓她在創(chuàng)作上獲得佳績。她畢業(yè)后于1930年得到了包豪斯的雇用，在斯圖爾策辭職之后，又接任了紡織工坊的藝術(shù)與技術(shù)主管。

另一位參與克利課程的包豪斯女性格特魯?shù)隆ぐ⒍魈貏t十分與眾不同。她在通過基礎(chǔ)課程的學(xué)習(xí)后，原本想繼續(xù)學(xué)習(xí)建筑，可身為結(jié)構(gòu)課程中唯一的女性，她感到很茫然。后在喬治·穆希的建議下，她最終加入了紡織工坊。面對(duì)此種境遇，她曾不滿地說：“無論是否想去，她們都加入了紡織工坊。是的，這是唯一的出路……可我從未想過做紡織，那完全不是我的目的。不，一點(diǎn)也不。所有的那些紡線，我都不想要。不，這不是我要做的事?！盵10]

從阿恩特的個(gè)人視角來看，包豪斯內(nèi)部的性別矛盾昭然若揭，但為了繼續(xù)留在包豪斯學(xué)習(xí)，她只好參與紡織工坊的訓(xùn)練。阿恩特把克利作品中變化多樣的正方形主題運(yùn)用到了自身的設(shè)計(jì)中，她處理色彩的差異方式也可以追溯到克利。1923年，她為格羅皮烏斯在魏瑪?shù)霓k公室設(shè)計(jì)并制作了地毯，在藍(lán)黃方塊相互交織的栽絨地毯中，可以看到克利對(duì)其配色的影響。多年后，阿恩特回憶道：“在藝術(shù)上，我們跟從克利和康定斯基，他們是我們的英雄。”[11]婚后的阿恩特對(duì)扮演婚姻內(nèi)部的固定身份并不感興趣，她時(shí)常參加包豪斯的活動(dòng)，盡管偶爾會(huì)制作一些紡織品，但她越來越傾向于攝影創(chuàng)作。在那些身著各式服裝的自畫像中，她大量運(yùn)用新視覺手法記錄著個(gè)人體驗(yàn)和對(duì)身體的探險(xiǎn)，這些變裝照片輕快風(fēng)趣，彰顯著她的個(gè)性、想象力和無拘無束的好奇心。

德紹時(shí)期的包豪斯女性參與著學(xué)校內(nèi)部的變革，雖然身體與感知訓(xùn)練此時(shí)已不再是重點(diǎn)，但她們的設(shè)計(jì)創(chuàng)作卻仍然可見早期基礎(chǔ)課程的元素。用觸覺和聽覺感知布料的貝爾格，把紡織視為“個(gè)體對(duì)形式問題的純粹探索”的斯圖爾策，都將在基礎(chǔ)課程中習(xí)得的要點(diǎn)融入各自的創(chuàng)作中，布蘭特和阿恩特對(duì)性別議題的關(guān)注也為后人提供了反思“包豪斯神話”的多樣視角。

未完成的休止符

1930年，密斯·凡·德·羅在格羅皮烏斯的推舉下?lián)伟浪沟牡谌涡ｉL，包豪斯內(nèi)部結(jié)構(gòu)再次進(jìn)行調(diào)整，學(xué)校被劃分成兩個(gè)主要領(lǐng)域，即建筑外形設(shè)計(jì)與室內(nèi)設(shè)計(jì)。密斯上任之后，便提議把莉莉·瑞希加入大師會(huì)，并讓她同時(shí)兼顧室內(nèi)設(shè)計(jì)系與紡織工坊的負(fù)責(zé)人。無論是在當(dāng)時(shí)的包豪斯，還是后來的歷史敘述中，莉莉都被視為密斯·凡·德·羅的助手，盡管她在來到包豪斯時(shí)已經(jīng)是一位成功的室內(nèi)與家具設(shè)計(jì)師，并對(duì)時(shí)尚與風(fēng)格有著自己獨(dú)到的理解。莉莉認(rèn)為所處時(shí)代的時(shí)尚沒有風(fēng)格，而擁有自身風(fēng)格的時(shí)尚，應(yīng)該是源于穩(wěn)定的生活方式與社會(huì)需求，其發(fā)展是一個(gè)緩慢且有機(jī)的過程。憑借將這樣的時(shí)尚理解為設(shè)計(jì)不可或缺的組成部分，她擴(kuò)展了總體藝術(shù)的含義，也為此時(shí)的包豪斯帶來了新的觀念變革。[12]

然而，新觀念的轉(zhuǎn)變進(jìn)行得并不順利。盡管莉莉是一位杰出的設(shè)計(jì)師，可她并不會(huì)紡織，加上她對(duì)紡織工坊的實(shí)驗(yàn)不夠了解，導(dǎo)致其觀念和工坊里的學(xué)徒們產(chǎn)生沖突，時(shí)常有學(xué)生聯(lián)合抵制她的課程。莉莉掌管紡織工坊時(shí)，貝爾格還沒有辭職。貝爾格帶領(lǐng)學(xué)生自由嘗試材料的教學(xué)方式與她的風(fēng)格則完全不同，學(xué)生們?cè)诳棛C(jī)上不斷進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，這在她看來不過是鬧著玩兒的部分。而且，她的主要興趣還是在服裝、窗簾以及家具的織物圖樣設(shè)計(jì)上，可是短期之內(nèi)紡織工坊無法變成她期許的樣子。

貝爾格離開包豪斯之后，與莉莉仍有合作。1933年，萊比錫春季展會(huì)上發(fā)布了一套三本的紡織圖冊(cè)，其中就包含她們倆合作的設(shè)計(jì)作品。是年，正當(dāng)在紡織工坊推進(jìn)變革時(shí)，包豪斯被關(guān)閉了，這套圖冊(cè)也成為包豪斯最后的紡織設(shè)計(jì)。也許可以就莉莉與紡織工坊的矛盾來推斷，后期的包豪斯存在著與工業(yè)市場(chǎng)脫軌的可能，但令人惋惜的是，政治時(shí)局并沒有給包豪斯續(xù)寫新篇的機(jī)會(huì)。

至此，從聯(lián)合藝術(shù)家與手工藝者的宣言，到藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一，基礎(chǔ)課程一直貫穿包豪斯的始末。包豪斯女性群體在其中扮演著重要角色，她們參與課程學(xué)習(xí)，并用自己的方式重新詮釋和理解基礎(chǔ)課程的理論，在突破現(xiàn)存條件限制的同時(shí)，也為后世留下了探究包豪斯教學(xué)理念的多種路徑。

結(jié)語

隨著20世紀(jì)70年代性別研究在英語學(xué)界的興起，有關(guān)包豪斯女性的英語著作和論述開始逐漸增多。[13]然而，與直擊社會(huì)場(chǎng)域的性別議題不同，所謂“包豪斯女性”既非一個(gè)自發(fā)性的組織，也非社會(huì)團(tuán)體。這個(gè)松散又彼此相連的群體的形成，是因?yàn)檫@些為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想而來到包豪斯的女人們都有著大體相同的境遇。起初她們皆由于性別因素而需要做出與出發(fā)點(diǎn)不同的選擇，這些選擇影響著她們各自的人生，也改變著包豪斯的發(fā)展軌跡。由此，針對(duì)包豪斯女性的問題，我們無法單純地從性別角度展開分析，更無法將之與其所處的時(shí)代背景以及包豪斯不同時(shí)期內(nèi)部的調(diào)整與變革分離開來。

據(jù)惠特福德所述，格羅皮烏斯希望借助藝術(shù)的方式，把他的學(xué)校變成社會(huì)變革的策源地，即通過在包豪斯強(qiáng)調(diào)合作的重要性，既能把學(xué)生訓(xùn)練成工匠與藝術(shù)家，又能塑造他們的人格。[14]以上這些個(gè)性鮮明又富有創(chuàng)造力的包豪斯女性們，成功地將基礎(chǔ)課程的理念轉(zhuǎn)換到了各自的藝術(shù)與生活中，同時(shí)，她們的藝術(shù)生涯和創(chuàng)作方式在與包豪斯的多重交集中，成為不斷變動(dòng)著的教學(xué)理念的最佳展現(xiàn)。

（李丁/臺(tái)灣交通大學(xué)社會(huì)與文化研究所博士候選人）

注釋：

[1]Ulrike Müller，Bauhaus Women：Art.Handicraft.Design[M].Flammarion Publishing，2009：9.

[2]同注[1]，14.

[3]Jeannine Fiedler，Peter Feierabend，Bauhaus[M].H.F.Ullmann Publishing，2006：97.

[4]Ulrike Müller，Bauhaus Women：Art.Handicraft.Design[M].Flammarion Publishing，2009：84.

[5]同注[4]，44.

[6]Jeannine Fiedler，Peter Feierabend，Bauhaus[M].H.F.Ullmann Publishing，2006：91.

[7]Bauhaus-Archiv Berlin/Museum fürGestaltung，Stiftung Bauhaus Dessau，KlassikStiftung Weimar，Bauhaus：A ConceptualModel[M].Hatje Cantz Publishing，2009：72.

[8]Ulrike Müller，Bauhaus Women：Art.Handicraft.Design[M].Flammarion Publishing，2009：63.

[9]同注[8]，44.

[10]同注[8]，56.

[11]同注[8]，57.

[12]同注[8]，109.

[13]其中也包括德文譯著，具代表性的專著有Ulrike Müller所著Bauhaus Women：Art.Handicraft.Design[M]. Flammarion Publishing，2009.還有Sigrid Wortmann Weltge所著，以介紹紡織工坊為主的Bauhaus Textiles：Women Artists and The Weaving Workshop [M]. Thames & Hudson，1993.以及T’aiSmith所著Bauhaus Weaving Theory：From Feminine Craft to Mode of Design[M]. University of Minnesota Press，2014.等。

[14][英]弗蘭克·惠特福德著，林鶴譯.包豪斯[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005：21.