摘要：包豪斯在中國的傳播所對應(yīng)的是中國的傳統(tǒng)和現(xiàn)實，而不是包豪斯本身。因為，實際上沒有一個純粹的、絕對的包豪斯理念。本文所著重討論的不是本體論意義上的包豪斯思想，而是聚焦包豪斯在中國傳播的原因、路徑和階段，以及其中的啟蒙意義。包豪斯在中國的傳播路徑非常復(fù)雜，從階層上說，可以分為大眾生活、官方戰(zhàn)略和知識分子三種；從學(xué)科上說，包括了美術(shù)、建筑、工藝；從時間上說，可以根據(jù)中國社會的發(fā)展劃分為三個階段。通過辨析包豪斯傳播的經(jīng)緯線索，揭示出包豪斯在傳播過程中一再被解讀，以及由于傳播機制、概念差異和意識形態(tài)的原因所引發(fā)的不可避免的誤讀。

關(guān)鍵詞：包豪斯、傳播、路徑、誤讀、啟蒙

包豪斯是1919年在德國魏瑪成立的新型學(xué)校，被譽為現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計的先驅(qū)。由于政治和經(jīng)濟的原因，包豪斯學(xué)校于1933年被迫關(guān)閉。正如包豪斯第三任校長密斯·凡·德·羅所說：“唯有思想才能如此廣泛的傳播”。[1]此后，包豪斯的理念隨著其師生的遷徙而傳播到歐洲、美洲、大洋洲、非洲，其中也包括了重要的亞洲國家，如中國、日本、印度等。包豪斯的創(chuàng)始人格羅皮烏斯從一開始就為包豪斯定下了多元包容的立場，號召消除工藝、藝術(shù)、技術(shù)等學(xué)科間的藩籬。[2]正是這種立場，使得包豪斯成了一個新思想的熔爐，并使其在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出不斷變化的面貌。因此，不同文化不同地域的人所理解的是不同的包豪斯。

包豪斯在中國傳播的歷史原因

包豪斯之所以會在中國傳播，有著非常復(fù)雜的歷史原因。盡管20世紀初的中國依然是費孝通所說的“鄉(xiāng)土社會”，[3]并且處于半封建半殖民地的狀態(tài)，和當時已經(jīng)經(jīng)歷工業(yè)革命和啟蒙運動洗禮的德國工業(yè)社會，在經(jīng)濟、政治體制和文化傳統(tǒng)上都相距甚遠，但是在那一特定歷史時期，二者在很多方面又有著相似性。

其一是價值取向。與包豪斯學(xué)校同時誕生的中國新文化運動，猛烈抨擊保守主義和傳統(tǒng)主義，積極探索新文化、新道德和新審美等新價值觀，[4]這與包豪斯學(xué)校建立的初衷有相同的價值取向。

其二是社會思想的傳播。20世紀的頭幾年，德國思想家的理論被陸續(xù)介紹到中國，其中以王國維和蔡元培引入的席勒之美育思想對于文藝界影響最甚。20世紀20年代尼采、叔本華、馬克思等人的著作也被翻譯成了中文。[5]這些可謂是包豪斯建立的重要思想資源，同時也影響了留學(xué)西方的中國現(xiàn)代設(shè)計先驅(qū)，[6]并催生出了中國最早的藝術(shù)設(shè)計的院校。

其三是科技工業(yè)變革。相對于英國、法國，德國較晚才迎來工業(yè)革命，在19世紀末才達到技術(shù)產(chǎn)業(yè)變革的高峰。[7]在這一背景下，建于20世紀初的包豪斯積極倡導(dǎo)融合新的科學(xué)技術(shù)，推行標準化、理性化等觀念，而中國在19世紀下半葉的洋務(wù)運動中推動了西方技術(shù)的引進和應(yīng)用，20世紀初民族現(xiàn)代工業(yè)逐漸發(fā)展并急需配套的管理方法和技術(shù)人才，而胡適等“科學(xué)派”知識分子也積極提倡請來“賽先生”，即在中國普及西方科學(xué)。[8]

其四是政治形勢。作為一戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國，迅速在衰敗中復(fù)興的德國被當時民國政府作為復(fù)興國家的榜樣，而且在二戰(zhàn)之前，德國與中國的關(guān)系較為融洽。[9]因此中國從官方到知識分子，對德國一戰(zhàn)之后的文化、教育、生產(chǎn)等方面的戰(zhàn)略和理念都頗為向往。

包豪斯在中國的傳播路徑

歷史上，包豪斯師生似乎與中國沒有太多的直接關(guān)系，然而正是因為上述原因，包豪斯的理念仍然對中國現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計產(chǎn)生過深遠的影響，并且和其他的所謂“西方”思想一樣，曾經(jīng)引起國內(nèi)的諸多討論。大部分時候，包豪斯在中國的話語傳播都置身于包豪斯圈子之外，中國人實際上無法通過跟包豪斯師生的對話來修正自己的理解，因此其在中國的意義更多地依賴于中國而非西方。這一意義源自使得包豪斯可被理解和接受的表述方式，正是這些薩伊德所說的“理解密碼”，使包豪斯得以“存在”于中國現(xiàn)代文化中。本文所著重討論的不是本體論意義上的包豪斯思想，而是包豪斯在中國傳播的路徑和階段，以及其中的啟蒙意義。

包豪斯在中國的傳播路徑不只一條。從階層上來說，可以分為大眾生活、官方戰(zhàn)略和知識分子三種；從學(xué)科上來說，包括了美術(shù)、建筑、工藝三種。

1. 階層上的傳播路徑

早在中國的知識分子引介包豪斯之前，包豪斯師生設(shè)計的產(chǎn)品已經(jīng)和其他西方的現(xiàn)代商品一起進入了中國市場。應(yīng)該說，當時的消費者并不知道或者也不在意這些現(xiàn)代商品的設(shè)計師是誰。自1843年上海成為通商口岸開始，西洋商船紛紛而至，也帶來了西洋貨品。人們對西洋用具的認識，從“奇技淫巧”的偏見逐步轉(zhuǎn)變，慢慢認識到它們的益處。并且由于之后租界的發(fā)展，人口的增加，導(dǎo)致人們對于西洋家具的需求隨之變大，越來越多的商賈士紳購買西洋日用家具器物。[10]

從一些老照片上就可以發(fā)現(xiàn)清朝末年的中國人已經(jīng)開始使用托內(nèi)特14號蒸汽曲木椅，這種可以機器批量生產(chǎn)的家具遠比中國傳統(tǒng)的榫卯曲木椅更加實用，并且省時省力。維也納的托內(nèi)特兄弟公司是現(xiàn)代設(shè)計制造的先驅(qū)之一，曾與密斯·凡·德·羅、馬賽爾·布勞耶等人合作，生產(chǎn)出了最早的鋼管家具。自1921年《中德協(xié)約》簽署，兩國貿(mào)易進入了快速發(fā)展期[11]。因此，在民國時期，富有一些的階層也用上了包豪斯設(shè)計的家具。這些老照片還體現(xiàn)了當時包豪斯的家具除了作為日用品外，還成為一種代表現(xiàn)代的風(fēng)格符號。從19世紀50年代開始，上海陸續(xù)開張了多家照相館。到了60年代，拍照已經(jīng)成為流行時尚。民國時期，包豪斯或其他鋼管家具都被作為照相館的道具或背景。這可以在民國時期的月份牌中看到，甚至在1934年拍攝完成的電影《新女性》中，主角的家庭陳設(shè)也大量使用了現(xiàn)代的鍍鉻鋼管家具，以此體現(xiàn)女主角的現(xiàn)代和前衛(wèi)。

始于1934年的“新生活運動”則在一定時期內(nèi)為早期包豪斯的傳播提供了官方的背景。蔣中正在《新生活運動之要義》中分析了一戰(zhàn)后德國的發(fā)展戰(zhàn)略，并指出，戰(zhàn)敗的德國在戰(zhàn)后又得以與其他國家平等，這種復(fù)興得益于德國的教育，復(fù)興國家是為新生活運動的初衷。[12]在這一背景下，知識分子紛紛開始引介德國當代文化和工業(yè)，如《歐洲之新生活》介紹德國的新生活方式，包括婦女解放和教育等。而作為一種“設(shè)計外交”，西德的“德國設(shè)計委員會”于1984年在東德策劃了設(shè)計展覽。同一時期，柏林國際設(shè)計中心（IDZ）的弗朗索瓦·伯克哈特和曼海姆藝術(shù)館的海因茲·福兮斯被委托策劃了展覽“德國設(shè)計150年”。這一展覽曾在亞洲、大洋洲、南美洲等地展出。在香港歌德學(xué)院的努力下，該展覽也曾于1988年前后在廣州、北京等地巡展，對當時的中國設(shè)計界造成了很大的影響。在這一展覽中，包豪斯師生的作品也得到了充分的介紹和展示。[13]該展覽的次年，廣州美術(shù)學(xué)院也在歌德學(xué)院的幫助下舉辦了“德國包豪斯巡回展”。

2. 學(xué)科中的傳播路徑

除了上述的大眾生活和官方路徑，中國知識分子開始傳播包豪斯則是從20世紀30年代開始的。一些知識分子開始明確地介紹包豪斯，在美術(shù)、工藝和建筑等學(xué)科領(lǐng)域均有體現(xiàn)。

目前最早的證據(jù)是張光宇于1932年出版的《近代工藝美術(shù)》。該書不僅介紹了包豪斯及其師生的作品，從技術(shù)材料的角度對現(xiàn)代工藝、建筑加以分析，并且還刊登了他自己設(shè)計的現(xiàn)代風(fēng)格的辦公室圖紙。[14]而《裝飾》雜志也曾刊登過從工藝美術(shù)的角度介紹包豪斯的文章。從美術(shù)角度上，錢君陶在《西洋美術(shù)史》中介紹了格羅皮烏斯，以及在北歐工藝美術(shù)的章節(jié)中提到包豪斯學(xué)校。[15]《現(xiàn)代歐洲藝術(shù)思潮》通過介紹康定斯基和保羅·克利這兩位藝術(shù)家提及了包豪斯。[16]《世界美術(shù)》雜志于1979年第2期發(fā)表了邵大箴的《西方現(xiàn)代美術(shù)流派簡介（續(xù)）》，其中在介紹了藝術(shù)家保羅·克利和康定斯基后，也是從藝術(shù)史的角度將包豪斯作為現(xiàn)代抽象派團體進行介紹。

相較工藝和美術(shù)領(lǐng)域，包豪斯在建筑領(lǐng)域的傳播要更直接或者說更具有實踐性。理查德·鮑立克曾在包豪斯學(xué)校擔(dān)任客座教師，他是在中國從事實踐工作最頻繁的包豪斯學(xué)派建筑師。他于1937年開始，先后創(chuàng)立了從事室內(nèi)設(shè)計和家具制造的時代室內(nèi)設(shè)計公司，從事建筑設(shè)計和都市計劃業(yè)務(wù)的鮑立克兄弟建筑與市政工程事務(wù)所。1943年，鮑立克接受了圣約翰大學(xué)建筑工程系的聘任，教授城市規(guī)劃與室內(nèi)設(shè)計。[17]

與包豪斯關(guān)系最直接的中國人當屬黃作燊。他于1939年跟隨格羅皮烏斯到美國哈佛大學(xué)研究生院學(xué)習(xí)，1942年返回圣約翰大學(xué)（現(xiàn)上海同濟大學(xué)），他根據(jù)包豪斯的理念組建了建筑系，并邀請鮑立克等國內(nèi)外的現(xiàn)代主義建筑師和設(shè)計師來任教。黃作燊在圣約翰大學(xué)推行包豪斯的基礎(chǔ)課模式，課程設(shè)置涵蓋基礎(chǔ)設(shè)計、現(xiàn)代藝術(shù)史論和建筑繪畫。[18]黃作燊還與鮑立克共同參與了“大上海都市計劃”的規(guī)劃項目，其中的規(guī)劃設(shè)計不可避免地受到了包豪斯的影響。

3. 社會發(fā)展中的傳播路徑

包豪斯在中國的傳播基本可以根據(jù)中國社會的發(fā)展劃分為三個階段：民國時期、1949年到改革開放時期、改革開放以后?！稏|方學(xué)》的作者薩伊德曾經(jīng)說過：“社會和文化只能放在一起研究?！盵19]因此，想要理解中國現(xiàn)代設(shè)計是如何在外來現(xiàn)代設(shè)計思想的影響中發(fā)展的，就必須考慮不同時代的經(jīng)濟、政治、社會的因素。

第一階段，從蔡元培的“美育救國”實驗開始一直到中華人民共和國成立，這一期間包豪斯作為美育的分支，作為“救國”的一種可能性被知識分子探索。杭間認為：“蔡元培的‘美育’實際上就是今天的‘設(shè)計’，‘美的事物’通過‘物質(zhì)生活’及‘精神方式’的建立，春風(fēng)化雨，滋潤無聲，這對于沒有強烈的單一宗教情感的中國人來說，尤為重要。”[20]這種來自席勒《美育書簡》的美育理念，實質(zhì)上是帶有啟蒙性質(zhì)的。美育絕不僅僅是美術(shù)教育，而是通過這種啟蒙方式，使人在感性與理性之間找到平衡，重新恢復(fù)到完整的人性。這一點也是包豪斯創(chuàng)立時的基本目標。格羅皮烏斯認為，建立包豪斯的初衷是培養(yǎng)學(xué)生整體把握生命或宇宙的能力，將富有想象力的藝術(shù)設(shè)計和理性的技術(shù)效率結(jié)合起來[21]。這種思想也可以在張光宇介紹包豪斯的《近代工藝美術(shù)》一書中讀到。

詩人泰戈爾作為印度現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計的先驅(qū)，在很多理念上與包豪斯有共鳴。泰戈爾曾于1922年至1923年在印度加爾各答舉辦了一個關(guān)于包豪斯和孟加拉畫派的展覽[22]。同一時間，他受到了蔡元培的訪華邀請。泰戈爾訪華正值國內(nèi)的“科玄之爭”時期，因此他的演講也引起了很大的爭論。這些爭論在聚焦如何才能“救國”的基礎(chǔ)上，涉及東方和西方的矛盾，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾，以及理性與感性的矛盾。同樣，在某種程度上，因包豪斯引發(fā)的爭論也是與新文化運動以來的這類爭論有關(guān)系的?？梢哉f這種討論不論結(jié)果如何，其過程本身就是一種帶有使命感的啟蒙，是一種批判性的思考。

第二階段，從1949年到改革開放前。這一時期，包豪斯理念對中國的影響主要來自東德等社會主義國家。在冷戰(zhàn)思維的影響下，“包豪斯”這個名字也并不那么受當時的社會主義國家歡迎，因此漸少被提及，在后期則基本銷聲匿跡，然而其相關(guān)的理念還是在潛移默化地發(fā)揮著作用。例如，早年受過包豪斯影響的龐薰琹，自1946年開始構(gòu)思一所新型的設(shè)計學(xué)校，直到1956年在北京創(chuàng)辦了中央工藝美術(shù)學(xué)院。這所學(xué)校的設(shè)計藍圖，顯然是他在包豪斯模式的基礎(chǔ)上根據(jù)中國的現(xiàn)實進行改良后的計劃。但龐薰琹也非常明確地認為：包豪斯已經(jīng)過去，中國需要探索自己的發(fā)展道路。[23]此外，這種影響在日常生產(chǎn)生活方面也有所體現(xiàn)。1954年在北京動工的718無線電電子元件聯(lián)合工廠的廠房也是從東德引進了全部的建筑建造與生產(chǎn)技術(shù)，東德派遣設(shè)計師和專家為聯(lián)合工廠設(shè)計了包豪斯風(fēng)格的高質(zhì)量廠房。這一廠房與格羅皮烏斯在20世紀60年代設(shè)計的包豪斯檔案館建筑有著非常相似的外形。這一時期的包豪斯更多的是作為工具理性的使用對象。

第三階段，從改革開放至今，包豪斯在中國被更全面、客觀地介紹，并引發(fā)反思。當時各大重要文化雜志紛紛復(fù)刊或創(chuàng)刊，如《建筑學(xué)報》《美術(shù)》《裝飾》，它們在復(fù)刊后的頭幾期不約而同地出現(xiàn)了介紹包豪斯及西方現(xiàn)代主義設(shè)計的文章，形成了一場關(guān)于包豪斯的討論。這些討論包括了包豪斯的建筑和藝術(shù)思想，還包括了包豪斯的教育模式，如《美術(shù)》雜志在1981年第8期刊登了中國最早的一篇系統(tǒng)介紹包豪斯與現(xiàn)代設(shè)計教育的文章《美術(shù)教育問題研究——包豪斯》。此外，這一時期中國出版了大量譯叢與專題研究的書刊，例如《色彩藝術(shù)》《新建筑與包豪斯》《從包豪斯到現(xiàn)在》《論藝術(shù)的精神》《包豪斯——現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計運動的搖籃》等。除了文字討論，這一時期在各個藝術(shù)院校中還出現(xiàn)了關(guān)于包豪斯的講座和展覽。如廣州美術(shù)學(xué)院曾于1979年邀請王無邪等香港藝術(shù)家做講座，介紹由包豪斯發(fā)起，后經(jīng)由日本發(fā)展形成的三大構(gòu)成。這些內(nèi)容隨著王受之、尹定邦等人的翻譯和講座，被作為中國大多數(shù)美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)教學(xué)模式。[24]類似一種“反彈”，在這個過程中包豪斯成了現(xiàn)代的“代名詞”，甚至被作為改革的旗幟，參與了這個再啟蒙的過程，但同時也是包豪斯被神話的過程。

結(jié)語

隨著改革開放的擴大，一方面中國近十幾年來的包豪斯學(xué)術(shù)研究日益全面及客觀，但另一方面，全球化經(jīng)濟中的消費文化與文化工業(yè)又成了包豪斯在中國傳播的新載體，從而加速了作為商品符號的包豪斯神話的形成。

“真正”的包豪斯激發(fā)了中國關(guān)于現(xiàn)代化的想象，但這種想象受到諸多因素的影響，漸漸形成了中國人自己的理解。包豪斯在中國的傳播所回應(yīng)的更多是中國的傳統(tǒng)和現(xiàn)實，而不是包豪斯本身。因為，實際上沒有一個純粹的、絕對的包豪斯理念。

包豪斯在中國的傳播中，既有文本，也有實物，但是也同樣有著理解上的隔閡，這既是空間距離帶來的，也是時間差異帶來的。在這個過程中，包豪斯一再被解讀，也由于傳播機制、概念差異和意識形態(tài)的原因而不可避免地被誤讀。因此在這方面還有許多值得研究之處：中國現(xiàn)代設(shè)計先驅(qū)所理解的是哪一種面目的包豪斯？中國人所理解的“包豪斯思想”具體又是哪些觀念？在這一傳播過程中，誤讀是主動的還是被動的？在主動誤讀中，主體判斷與社會、政治目標之間的關(guān)系是什么？或許被動誤讀與主動誤讀是交織在一起的？我們還需要討論的是，導(dǎo)致誤讀的直接或間接原因是什么，究竟哪些東西被誤讀了，誤讀的結(jié)果或者目的又是什么。從當代文化傳播的角度再次討論包豪斯，或許會有另一層的啟蒙意義。

（張春艷/中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館研究部主任、中國美術(shù)學(xué)院中國國際設(shè)計博物館研究部主任）

注釋：

[1]讓尼娜·菲德勒、彼得·費爾阿本德.包豪斯[M].浙江人民美術(shù)出版社，2013：8—9.

[2]Bauhaus，1919—1928，Herbert Bayer，Walter Gropius，Ise Gropius，The Museum of Modern Art：Distributedby New York Graphic Society，1938：18—21.

[3]費孝通.鄉(xiāng)土中國[M].中華書局，2018：5.

[4]徐中約.中國近代史（上）[M].世界圖書出版公司，2008：492.

[5]徐中約.中國近代史（上）[M].世界圖書出版公司，2008：501.

[6]元青.民國時期中國留德學(xué)生與中德文化交流[J].近代史研究，1997（3）：235—249.

[7]大衛(wèi)·克里斯蒂安.辛西婭大歷史：虛無與萬物之間[M].北京聯(lián)合出版公司，2016：360.

[8]徐中約.中國近代史（上）[M].世界圖書出版公司，2008：492.

[9]劉立群.中德關(guān)系史研究在中國[J].德國研究，1996（1），第11卷，總第37期：7.

[10]李長莉.晚清上海社會變遷——生活與倫理的近代史[M].天津人民出版社，2002：41—54.

[11]周建明.民國時期的中德貿(mào)易（1919—1941）[J].中國經(jīng)濟史研究，2007（1）：132.

[12]馬致和.新生活與復(fù)興[M].民志出版社，1934：4—5.

[13]Yves Vincent Grossmann，Von der BerufungzumBeruf：Industriedesigner in Westdeutschland 1959—1990：Ge staltungsaufgabenzwischenKreativit t，Wirtschaft und Politik，Transcript Verlag，2018：280.

[14]張光宇.近代工藝美術(shù)[M].中國美術(shù)刊行社，1932.

[15]錢君陶.西洋美術(shù)史[M].永祥印書館，1946：58—60.

[16]吳景松.現(xiàn)代歐洲藝術(shù)思潮[M].永祥印書館，1947：60—61.

[17]Eduard K gel，ZwelPoelzigschüler in der Emigration：Rudolf Hamburger und Richard Paulickzwischen Shanghai und OstBerlin（1930—1955），PhD Thesis，Bauhaus-Universit t Weimar，2007：116.

[18]黃作燊紀念文集[M].同濟大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院編，中國建筑工業(yè)出版社，2012.

[19]愛德華·W.薩伊德.東方學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007：36.

[20]杭間.設(shè)計“國美之路”之思想脈絡(luò)[J].新美術(shù)，2016（11）：11—15.

[21]Walter Gropius.The New Architecture and Te Bauhaus[J].Te MIT Press，1965：52.

[22]黃虹.錯位的相遇：包豪斯在印度（1922—1923）[J].美術(shù)觀察，139.

[23]龐薰琹.就是這樣走過來的[M].三聯(lián)書店出版社，2005.

[24]張春艷.包豪斯在中國的傳播[J].包豪斯年刊（1），山東美術(shù)出版社，2018.