肖礫彤

樊圻（1616-1694），字會(huì)公，江寧南京人，明末清初的遺民畫家，“金陵八家”之一，善畫山水，兼能花卉、人物。樊圻與其兄樊沂有“雙丁二陸”之稱，明亡后緬懷故國(guó)，不事新朝，隱遁山林，以畫寄情，抒清高孤寂的情懷與志趣。

樊圻作為職業(yè)畫家，技巧純熟，遠(yuǎn)超業(yè)余的文人畫家，其繪畫面貌相當(dāng)多元，廣泛吸收融合了各家技法，不忌古今、“南北”之分，并會(huì)根據(jù)畫面想要表現(xiàn)的重心、氣氛活用它們?！对粕较删訄D》為小青綠山水，作畫時(shí)先用墨線勾勒出物象的輪廓，其形狀可以看到米氏云山的影子，但是皴法卻與“二米”大相徑庭。“米點(diǎn)皴”是用飽墨密集點(diǎn)山，連點(diǎn)成片，再配合渲染法，營(yíng)造出一種雨后霧靄朦朧的效果，而樊圻此畫的皴法，山石卻以枯筆為主，濕筆并用，以清晰的墨線勾勒出物象的輪廓，筆墨工細(xì)，使得山石在云霧繚繞中不失硬朗，再使用渲染，淺絳為底，略施石綠、石青，點(diǎn)綴濃色，使整體顏色清透明亮。對(duì)比他1646年創(chuàng)作的《山水圖》冊(cè)（紐約大都會(huì)博物館藏），同樣是小青綠山水，山石的皴法就更接近“南宗董巨”，某些水的畫法學(xué)習(xí)了“北宗馬夏”等人，用墨線清淺勾勒出水紋，靈動(dòng)流韻，此畫則多用留白表現(xiàn)水，形式上要概括許多，這是因?yàn)椤渡剿畧D》冊(cè)中的這些作品著重表現(xiàn)的是湖光而非山色，此畫則恰恰相反。樊圻還非常重視畫面中物象層次、體塊的區(qū)分，由淡入深，反復(fù)皴擦點(diǎn)染，其方法近似于龔賢的“積墨法”，使他對(duì)筆墨、顏色的把控更加自如，并經(jīng)常濃墨、淡墨或石綠、石青相間使用，制造出微妙的色相和明度變化。這種層次分明、體塊清晰、細(xì)節(jié)刻畫入微的效果使山石形象更加具體飽滿。此外，《云山仙居圖》中溪水、山石多呈Z字形，較為準(zhǔn)確地表現(xiàn)了畫面空間的深度。通過(guò)上述分析可以看到樊圻對(duì)繪畫寫實(shí)性相當(dāng)注重。

除了山水，畫中還描繪了生動(dòng)的人物形象。畫面最左側(cè)?？恐?/p>

排小船，其中有兩人隔船相望，似乎正在互相問(wèn)候。狀似象鼻的山下坐著一人獨(dú)自倚江垂釣，右側(cè)的山麓處建有一座水霧環(huán)繞的樓閣，順著山石向左上方看去有石梯通向一座建在懸崖峭壁上的小屋，周圍松木掩映，畫面最右側(cè)還有一座相似的建筑，這種危險(xiǎn)、不便、制造困難的建筑不太可能真實(shí)存在，應(yīng)是作者的虛構(gòu)，是中國(guó)自古就有的“仙人好樓居”的說(shuō)法，受作者文人階層隱逸山林的志趣影響，形成了這種與自然渾為一體的“仙樓”。由此可見，此景暗示的應(yīng)是神仙遺世獨(dú)立的生活。向右看去有一座棧橋連接兩處古樹環(huán)抱的宅院，其中仍有樓居。與宅院一山之隔的懸崖上有兩人相對(duì)而坐，談笑風(fēng)生，他們右側(cè)則是田地。陶淵明曾記錄他的田園生活是：“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。”這與畫中此景大致吻合，能體現(xiàn)樊圻對(duì)隱士文化的認(rèn)同。再向右看，有兩人乘一葉扁舟，其中一人似在撐船，另一人坐于船上，姿態(tài)閑散愜意。畫面右側(cè)一座石橋旁有兩人回首遠(yuǎn)眺，似乎依依不舍，石橋又通向一處“仙居’。周亮工在《讀畫錄》中記載樊圻、樊沂兄弟：“居回光寺畔，疏離板屋，二老吮筆其中，蕭蕭如神仙中人?！碑嬛腥宋锒喑蓪?duì)出游，宅院、“仙樓”也成雙出現(xiàn)，也許是樊圻對(duì)自己真實(shí)生活的描繪再添加一些幻想，體現(xiàn)了樊氏兄弟和睦的關(guān)系，表現(xiàn)文人階層憧憬的閑云野鶴的生活。

石守謙認(rèn)為，樊圻在《山水圖》卷（德國(guó)柏林國(guó)立東方美術(shù)館藏）中“所要呈現(xiàn)的其實(shí)不是當(dāng)下的金陵江岸景觀，而是他夢(mèng)境中對(duì)舊曰金陵風(fēng)神的憶寫”，通過(guò)類比可以推測(cè)，此畫同樣是樊圻記錄當(dāng)下和追憶過(guò)去的結(jié)合，充分體現(xiàn)了他在創(chuàng)作過(guò)程中實(shí)景、虛景并重的特點(diǎn)。這種風(fēng)格并非孤例，葉欣、吳宏、高岑等人在順治年間也有類似的風(fēng)格，是清初金陵風(fēng)景的典型代表，其形成離不開當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景。明末清初有不少金陵的文人、畫家對(duì)董其昌的“南北宗論”和復(fù)古思潮進(jìn)行批判，比如周亮工，他號(hào)未曾公開駁斥過(guò)董氏，但其所評(píng)“金陵八家”均為職業(yè)畫家，《讀畫錄》中為董氏所作傳記也僅寥寥數(shù)語(yǔ)，對(duì)“南北宗論”更是只字未提，其態(tài)度可見一斑。金陵畫家也大多廣納技法，學(xué)習(xí)宋元，風(fēng)格各異，講求原創(chuàng)性和寫實(shí)性，在注重思想和意境傳達(dá)的同時(shí)也注重畫面本身的效果，幾乎樣樣與董氏理論相悖。由此金陵的職業(yè)畫家獲得了較高的地位，他們的筆墨技巧、造型能力和對(duì)其的重視程度遠(yuǎn)超業(yè)余的文人畫家，熱衷于創(chuàng)作“金陵勝景圖”，抒發(fā)自己對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛和贊美，這就形成了對(duì)寫實(shí)技巧的需求，促使他們學(xué)習(xí)浙派承自南宋院體的方法，使金陵的實(shí)景山水在以“吳派”為主導(dǎo)的明末畫壇中獨(dú)樹一幟。到了清初，“金陵勝景圖”發(fā)生了演變，畫面變得更加清淡，雖仍以金陵實(shí)景為基礎(chǔ)，但加上了一層詩(shī)意化的處理，結(jié)合畫家的回憶和想象創(chuàng)作，常表現(xiàn)懷舊、凄迷之感;同時(shí)以“金陵勝景’為題的畫作，如“青溪游舫圖”“鐘阜晴云圖”等也銷聲匿跡了。這種變化的發(fā)生，其一是因?yàn)闈M清政府的文化高壓政策導(dǎo)致人人自危，“金陵勝景圖”所表現(xiàn)的故都風(fēng)貌和文化認(rèn)同，有懷念舊朝、不滿時(shí)政之嫌;其二是因?yàn)閼?zhàn)亂后山河破碎，經(jīng)濟(jì)蕭條，清初的金陵已不復(fù)明朝之盛，再畫“金陵勝景”，今昔對(duì)比，更顯凄涼，無(wú)異于揭露舊傷。

此畫除了美學(xué)價(jià)值外，還對(duì)明末清初的歷史研究具有重要意義，而該畫的題跋、印鑒則提供了一些民國(guó)時(shí)期的歷史信息。比如畫拖尾有題跋曰：“金陵八家，野遺居首，得筆巨師，自創(chuàng)一格。若蔚生師文氏，榮木愛平遠(yuǎn)，方魯松石，石公寫菊，皆工一體，僅足名家。遠(yuǎn)度山水，稍縱間亦失主謹(jǐn)嚴(yán)，謝蓀斯為殿軍。惟會(huì)公山水人物花卉無(wú)不精妙，金陵畫派之有會(huì)公，猶華亭之有文度也。此卷填搭布局，出入宋元，極見匠心，似將設(shè)色而未完工者，故經(jīng)營(yíng)慘澹之間皆透露消息。古人重粉木，此又進(jìn)于粉木者矣。定山記。”下鈐白文方印“定山”，拖尾右上角有朱文長(zhǎng)方印“蕭齋”，應(yīng)為近代美術(shù)史論家、書畫家、鑒定家陳蘧，又名陳定山（1897-1987）所留。

“文度”，即趙左（1573-1644），“華亭”應(yīng)指明末山水畫流派之一的“松江派”，趙左是“松江派’的支派“蘇松派’的代表。這里用趙左在“松江派”中的地位來(lái)類比樊圻在“金陵八家”中的地位，是不太恰當(dāng)?shù)摹Ｒ粊?lái)，周亮工是明末清初歷史的親歷者，也是最早提出“金陵八家”說(shuō)法的人，與金陵畫家多有交往，他所提的“八家”分別是張修、謝成、樊圻、樊沂、高岑、吳宏、鄒喆、胡慥，主要是根據(jù)諸家之間的關(guān)系和畫風(fēng)評(píng)定的，并非對(duì)畫家聲望、成就的比較。題跋中所提“金陵八家”則為龔賢、樊圻、高岑、葉欣、鄒喆、胡懂、吳宏和謝蓀，這是張庚在《國(guó)朝畫征錄》（創(chuàng)作于1722-1735）中提出來(lái)的，他所生活的時(shí)代與“金陵八家”有一定的距離，這種提法是后人根據(jù)明末清初金陵畫家在后世的知名度和影響力評(píng)定的，悖離了周亮工的初衷，也扭曲了歷史的真實(shí)情況。二來(lái)，雖然樊圻在“金陵八家”中名氣頗大，聲望之高與趙左等同，但是相較于“松江派”，金陵畫家之間組織松散，風(fēng)格迥異，實(shí)際上不成一個(gè)畫派，而是當(dāng)時(shí)金陵地區(qū)形成的一個(gè)地域性畫家群體。

此外，陳蘧認(rèn)為此畫“將設(shè)色而未完工”也是不太正確的，理由有五：其一，此畫左下角有題識(shí)“乙酉年冬十一月畫”，落款“樊圻”，下方鈐有朱文方印“樊圻”、白文方印“會(huì)公”，由此可見作者應(yīng)是認(rèn)為該畫已經(jīng)完成;其二，“乙酉年”為清順治二年，此前一年崇禎皇帝剛剛上吊自盡，滿清入關(guān)，樊圻此年始居回光寺賣畫為生，受國(guó)破家亡之痛和生計(jì)影響，筆墨布局不如平時(shí)考究，畫中山林也不似其他作品秀郁，甚至略為枯冷;其三，時(shí)年樊圻30歲，技法還不純熟，畫中人物、屋舍皆不如后期作品工細(xì)生動(dòng)，墨線不夠平穩(wěn)流暢，皴法也比較單一生澀，相較來(lái)講確實(shí)容易給人“未完工”的錯(cuò)覺;其四，如上文所述，清麗和懷舊是亂后金陵山水的典型風(fēng)格，此畫可能是樊圻順應(yīng)潮流所作;其五，樊圻同時(shí)期的山水作品，如《山水圖》冊(cè)（紐約大都會(huì)博物館藏），也呈現(xiàn)上述特征，這應(yīng)是他繪畫發(fā)展中的一個(gè)階段，他之后所作的《青溪游舫圖》雖然技藝更顯精湛，但同樣設(shè)色淡雅，也許是對(duì)此畫風(fēng)格的延續(xù)，可見其最終成為了樊圻繪畫的一種常駐面貌，絕非偶然的產(chǎn)物。

陳定山是近代頗具影響力的名家，他在題跋中表明的觀點(diǎn)，應(yīng)該也是當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)。由此可見，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論傾向于保守，更重社會(huì)認(rèn)同的程度，而非根據(jù)西方流行的實(shí)證主義還原歷史真相。

除陳蘧外，還有其他名人在畫上留下自己的痕跡，見證了該畫幾經(jīng)轉(zhuǎn)手、輾轉(zhuǎn)流離的收藏歷史。畫左下角鈐朱文方印“伏龍”，有可能為梁寒操印。畫上右側(cè)鈴有許小仙的朱文長(zhǎng)方印“道藝室珍藏記”。許小仙（生年不詳，卒于1981），一作肖仙，江蘇常州人，民國(guó)收藏家，室名“道藝室”“有墨賡”，與張大干、朱復(fù)戡交往深厚。陳定山和許小仙皆在1945年前后渡海赴臺(tái)，推測(cè)此畫是在這時(shí)與其中一人一起流出中國(guó)大陸，又由王季遷（1906-2003）所得。此畫左下角鈐白文方印“季銓心賞”，拖尾右下角鈐朱文長(zhǎng)方印“王季遷海外所見名跡”和白文方印“竹里館”。王氏鈐印多能反應(yīng)他對(duì)作品的態(tài)度，此畫上的鑒藏印表明他認(rèn)定其為真跡，并頗為欣賞。此畫最終流落至美國(guó)舊金山博物館，至今仍由該館收藏。

陳定山、許小仙和王季遷都是收藏家，擁有相近的朋友圈，通過(guò)此畫可以推測(cè)三人或有交集。由此，近代中國(guó)知識(shí)分子的審美趣味可見一斑，他們?nèi)员兄鴤鹘y(tǒng)文人的標(biāo)準(zhǔn)和習(xí)俗，評(píng)畫時(shí)以“古意”為佳，遇到精品便在畫上鈐印題字，其規(guī)制也大致遵循古人，對(duì)古畫的認(rèn)識(shí)還傾向于雅玩，而非文物，可以說(shuō)他們更關(guān)注古畫的美學(xué)價(jià)值而輕視了其歷史價(jià)值。這種收藏和鑒賞方式，從現(xiàn)代文物保護(hù)和修復(fù)的角度上講，未能最大程度地保留古畫的原貌，提供最還原作品產(chǎn)生時(shí)代的歷史信息，有悖于保護(hù)和修復(fù)原則，但也并非不可接受，因?yàn)橥ㄟ^(guò)它可以留下另一個(gè)時(shí)期的信息和特征。

（責(zé)任編輯：田紅玉）