陳曉云

摘 ?要：作為一個偏于實(shí)踐層面的話題，“走出去”至少包含著兩種不同路徑，即所謂的“影展電影”與“市場電影”，它們的形態(tài)與訴求存在著明顯不同。本文主要討論“影展電影”?！白叱鋈ァ边@一提法大約可以追溯至改革開放之初的“走向世界”，其在文化藝術(shù)和體育競賽領(lǐng)域的集中體現(xiàn)，表明了那個年代的人們渴盼交流的急切心態(tài)。20世紀(jì)80年代末90年代初，以在歐洲三大國際電影節(jié)獲獎為標(biāo)志，中國電影以“影展電影”實(shí)踐著“走向世界”的通途。90年代中期之后的漸次缺席國際電影節(jié)，則在一個重要方面顯現(xiàn)出作為“影展電影”主體的“藝術(shù)電影”自身的困頓，而與之相對，則是類型電影在“工藝”層面的進(jìn)路，并以創(chuàng)作實(shí)踐在市場與觀眾那里贏得了票房與口碑。在全球一體化的背景下，不同文化的隔閡以及跨文化交流的誤讀與折損，是我們必須要面對的問題。于中國電影而言，如何尋求以“現(xiàn)代電影語言”重述關(guān)注“人類命運(yùn)”的“中國故事”，或可以探尋“影展電影”作為“走出去”的一種路徑重回“世界電影”版圖自身位置的可能性。

關(guān)鍵詞：影展電影;走出去;中國敘事

所謂“走出去”，其實(shí)更像是一個偏于實(shí)踐層面的話題。對于中國電影而言，通常理解的“走出去”，基本包含著兩種路徑，一種是參加國際電影節(jié)，透過入圍及獲獎來獲得聲譽(yù)和“再生產(chǎn)”的可能，即所謂的“影展電影”，還有一種就是進(jìn)入國外的電影市場，可以稱之為“市場電影”?！坝罢闺娪啊倍嗯c我們通常所謂的“藝術(shù)電影”相關(guān)，其創(chuàng)作訴求主要來自藝術(shù)層面，雖然重大國際電影節(jié)的獲獎影片客觀上也會影響票房;“市場電影”則主要與類型電影關(guān)聯(lián)。本文試圖討論的，主要是“影展電影”作為一種“走出去”的可能路徑的話題。

一、“走向世界”與“雙奧”情結(jié)

今日電影界的許多問題，都可以在上世紀(jì)80年代中國社會最初的改革開放中找到“原型”，本文的話題也不例外。今日所說“走出去”，也可追溯至當(dāng)年的“走向世界”，這一在邏輯上仿佛并不嚴(yán)密的說法，包含了從封閉中走出來的國人急迫的文化心態(tài)，而其較為集中的表現(xiàn)，便是文化藝術(shù)和體育競賽領(lǐng)域。

1981年中國女排首奪世界大賽冠軍，以及隨之出現(xiàn)的口號“沖出亞洲走向世界”，到1984年中國選手首奪奧運(yùn)金牌，體育成了那個年代中國與世界對話的重要文化場域，運(yùn)動員身上所承載的國家興盛夢想是毋庸置疑的，其與2008年北京奧運(yùn)會時的口號“同一個世界同一個夢想”成了意味深長的比照。

與此形成對照的，則是社會上盛傳的所謂文學(xué)界的“諾貝爾情結(jié)”和電影界的“奧斯卡情結(jié)”，比起體育來，藝術(shù)領(lǐng)域的狀況顯然更見復(fù)雜，因?yàn)槔锩姘鼮榉睆?fù)的意識形態(tài)因素，也包含著更難以被量化的評價標(biāo)準(zhǔn)。洛杉磯奧運(yùn)會舉辦的1984年，與中國電影“第五代”出世的時間大致相當(dāng)，而文學(xué)界已然經(jīng)歷了從傷痕、反思到改革的潮流蛻變。而其中的創(chuàng)作實(shí)績與爭議，形成了比體育領(lǐng)域更為繁復(fù)的文化現(xiàn)象。

完成中國電影之“走向世界”最初凱旋的，是攝影師出身（《一個和八個》《黃土地》《大閱兵》）、客串表演（《老井》《古今大戰(zhàn)秦俑情》）、再到導(dǎo)演之身份轉(zhuǎn)變的張藝謀，其導(dǎo)演處女作《紅高粱》在第38屆柏林國際電影節(jié)獲金熊獎，不但開啟了他個人的國際電影節(jié)之旅，也成為復(fù)興時期的中國電影在短短幾年間獲得歐洲重大國際電影節(jié)大滿貫的一個開端。柏林，仿佛成了那個年代中國電影的一個福地，謝飛的《香魂女》（第43屆）、吳子牛的《晚鐘》（第39屆）、李少紅的《紅粉》（第45屆）、張藝謀的《我的父親母親》（第50屆）、王小帥的《十七歲的單車》（第51屆）和《左右》（第58屆），李楊的《盲井》（第53屆）、顧長衛(wèi)的《孔雀》（第55屆）、王全安的《圖雅的婚事》（第57屆）和《團(tuán)圓》（第60屆）、王超的《長江圖》（第66屆）以及關(guān)錦鵬的《阮玲玉》（第42屆）、李安的《喜宴》（第43屆）和《理智與情感》（第46屆）、許鞍華的《女人，四十》（第45屆）、嚴(yán)浩的《太陽有耳》（第46屆）均在此得過包括金熊獎在內(nèi)的各種獎項(xiàng)，而中國電影最近一次獲得三大國際電影節(jié)大獎，同樣是來自柏林國際電影節(jié)的《白日焰火》（第64屆金熊獎，廖凡同時獲得最佳男演員銀熊獎）;不久前揭曉的第69屆柏林國際電影節(jié)則將最佳男女演員銀熊獎授予同一部中國影片、王小帥執(zhí)導(dǎo)的《地久天長》。

從《紅高粱》到《秋菊打官司》再到《霸王別姬》，從20世紀(jì)80年代末到90年代初，中國電影囊括柏林、威尼斯、戛納最高獎，用了僅僅五六年的時間。雖然因了這些獲獎影片題材或者風(fēng)格上的原因而不可避免地在國內(nèi)遭受詬病，但不得不承認(rèn)的一個事實(shí)是，國際電影節(jié)的榮譽(yù)不但對于創(chuàng)作者個人是意義非凡的褒獎，對于一個國家電影，尤其是“發(fā)展中國家”（電影意義上的）的電影來說，同樣是在世界電影格局中的某種首肯，20世紀(jì)50年代初《羅生門》為日本電影獲得威尼斯國際電影節(jié)金獅獎，以及90年代之后伊朗、韓國電影漸漸取代中國電影在國際電影節(jié)的位置，都可以在此角度獲得部分解讀。

中國電影仿佛就缺一座獎杯，那就是奧斯卡的小金人。事實(shí)上，奧斯卡獎更像是一個國家的電影獎，至少比起歐洲的三大電影節(jié)來說是如此，但考慮到好萊塢電影在全球的巨大影響，這一獎項(xiàng)的影響力則不可低估，這大概也是那些年電影界彌散的“奧斯卡情結(jié)”的某種來由吧。自《菊豆》《大紅燈籠高高掛》先后入圍奧斯卡最佳外語片之后，《霸王別姬》是那些年離奧斯卡最近的中國電影，它雖然獲得被視為奧斯卡第一風(fēng)向標(biāo)的金球獎最佳外語片獎，但最終卻不敵西班牙影片《四千金的情人》，與奧斯卡擦肩。

中國電影通過國際電影節(jié)平臺“走向世界”不僅是改革開放之后中國社會文化的重要訴求，客觀上也成為“西方”了解“中國”的主要通道。了解與誤解或也由此而起。由于這些影片普遍以古老的中國東方傳奇為題材選擇與風(fēng)格樣式的主導(dǎo)，相對忽略現(xiàn)代與都市生活的表達(dá)，以至在國內(nèi)某些輿論中引發(fā)與意識形態(tài)相關(guān)的反彈與批評，在文化交流中實(shí)在是一個富有意味的話題，但由此質(zhì)疑導(dǎo)演政治層面的創(chuàng)作動機(jī)，便很難單純理解為創(chuàng)作觀念之爭。簡單地將國際電影節(jié)對于張藝謀、陳凱歌電影的偏好理解為西方人對于中國落后、保守部分的好奇，實(shí)在是并無多少學(xué)理依據(jù)的。在關(guān)于“第五代”早期影片的討論中，“主題”層面的問題被更多關(guān)注，而影像本體層面的問題，卻常常在“重造型輕敘事”的質(zhì)疑中被匆忙帶過?；赝?0年代至90年代的中國電影，尤其是“第五代”的作品，其真正的價值，恰恰在于以“現(xiàn)代電影語言”講述了古老、神秘的東方傳奇，這可以部分解釋現(xiàn)代城市的表達(dá)在“第五代”中的相對遜色，至少在國際電影節(jié)層面的表現(xiàn)是如此。據(jù)說，1988年柏林電影節(jié)的選片人雖喜愛黃建新的《輪回》和周曉文的《瘋狂的代價》，卻認(rèn)為它們“太不中國了”。{1}考慮到那個年代媒介通道的相對單一與缺乏，出現(xiàn)這樣的狀況也就不足為奇了。但另一方面，對于異域文化的興趣與好奇，不但可以理解為電影節(jié)的部分文化趣味，或也是促動觀眾走進(jìn)影院的觀影動機(jī)之一。

二、“藝術(shù)電影”的困頓與國際影展的缺席

如果說，“第五代”主要還是在國營片廠的機(jī)制里實(shí)踐著他們的藝術(shù)探索，而廣西廠和西安廠則成為其具有標(biāo)志性的藝術(shù)陣地的話，那么，“第六代”所面臨的90年代初以來更為復(fù)雜的社會文化語境、電影體制改革的壓力，使得其中相當(dāng)一部分導(dǎo)演選擇了“獨(dú)立電影”這一創(chuàng)作路徑，而相應(yīng)的，國際電影節(jié)的參賽與獲獎，則成為一條更為有意識的通道。學(xué)者戴錦華將這條通道稱為“窄門”：“對于1987年以前尚鮮為西方所知的中國大陸電影來說，到達(dá)歐洲藝術(shù)電影之路顯然絕非通衢。唯一的資格審定與入門證，將是西方為數(shù)眾多、但終究有數(shù)的各大國際藝術(shù)電影節(jié)。而歐洲三大電影節(jié)——戛納、威尼斯、柏林——的獎項(xiàng)則無疑是其中的權(quán)威通行證。海外投資-世界電影節(jié)獲獎，由是成了大陸藝術(shù)電影‘獲救’所必須通過的一扇窄門?！眥2}

另一方面則是，韓國、伊朗導(dǎo)演成了國際影展中亞洲電影的常客。金基德的《撒馬利亞女孩》獲得第54屆柏林國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演銀熊獎（2004年）、《空房間》獲得第61屆威尼斯國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎（2004年）、《阿里郎》獲得第64屆戛納國際電影節(jié)一種關(guān)注單元大獎（2011年）、《圣殤》獲得第69屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎（2012年）;洪尚秀的《夏夏夏》獲得第63屆戛納國際電影節(jié)一種關(guān)注單元大獎（2010年）、《獨(dú)自在夜晚的海邊》獲得第67屆柏林柏林國際電影節(jié)最佳女演員獎（2017年）;李滄東的《詩》獲得第63屆戛納國際電影節(jié)最佳編劇獎（2010年）;賈法爾·帕納希的《生命的圓圈》、《出租車》分別在第57屆威尼斯國際電影節(jié)（2000年）、第65屆柏林國際電影節(jié)（2015年）獲得金獅獎和金熊獎;阿斯哈·法哈蒂的《一次別離》和《推銷員》在第84屆（2012年）、第89屆（2017年）奧斯卡評選中兩獲最佳外語片獎。

“第六代”以及其后更為年輕的導(dǎo)演面臨的電影生態(tài)顯然要更見復(fù)雜。一方面，隨著中國社會的進(jìn)一步開放，以及媒介自身尤其是電視、網(wǎng)絡(luò)媒介的發(fā)展，西方人了解中國的通道顯然變得更多，中國電影在這個意義上的重要性有著明顯弱化的趨勢;另一方面，消費(fèi)文化的勃興，以及好萊塢電影在商業(yè)、票房以及社會文化層面愈發(fā)占有覆蓋性的地位，以歐洲電影節(jié)作為主要標(biāo)識的電影作為藝術(shù)的態(tài)勢同樣顯現(xiàn)出弱化趨勢，電影在技術(shù)與工藝層面的發(fā)展，在一定程度上看，有著回到其童年時代的趨勢，對新奇的無休止的迷戀心態(tài)，取代藝術(shù)欣賞的心態(tài)，而成為更多普泛意義上的觀眾的需求。

就電影創(chuàng)作自身而言，一般認(rèn)為，“第五代”較多關(guān)注歷史與鄉(xiāng)土，“第六代”較多關(guān)注當(dāng)下與城市，而其共同的題材選擇與價值取向，則是對“邊緣”與“底層”的不約而同的關(guān)注與表達(dá)。在世界進(jìn)入全球一體化的時代，現(xiàn)代都市的差異性正在削弱，不再像鄉(xiāng)土社會那樣具有更為清晰的辨識度，“人們住的是公寓群，乘的是限制了其接觸范圍的私人小汽車，用的是裝滿冰凍食物的電冰箱，看的是幾十種宣傳同一理想的出版物，玩的是無數(shù)精致品和小玩意?！眥3}如果說，“黃土地”“紅高粱”這樣的鄉(xiāng)土生活景觀還具有較強(qiáng)的自然-文化辨識度和明晰的意義指向，那么，以摩天大樓、繁華街道、閃爍霓虹以及自肯德基、麥當(dāng)勞、必勝客、購物中心至各種品牌的logo構(gòu)成的城市景觀，則消磨了差異性而更具有同質(zhì)化的特征。

作為“第五代”和“第六代”后極為罕見的始終以攝影機(jī)鏡頭關(guān)注與攝取當(dāng)代中國社會變遷的標(biāo)志性人物，賈樟柯在他的一系列影片中，或構(gòu)造了一個“小城”（如《小武》《任逍遙》《站臺》），或構(gòu)造了一個具有擬像特質(zhì)的“世界”（如《世界》），而其關(guān)注時代變遷中人物命運(yùn)的創(chuàng)作意圖，則始終未有變化（如《三峽好人》《山河故人》、《江湖兒女》等）。其中《三峽好人》獲得第63屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎（2006年），《任逍遙》《二十四城記》《天注定》《山河故人》《江湖兒女》先后入圍戛納國際電影節(jié)（其中《天注定》獲得第66屆最佳編劇獎），以個人持續(xù)的方式延續(xù)著中國電影的國際電影節(jié)之旅。

“六代”之后代際的消失，從積極的角度看，可以視為中國電影導(dǎo)演相對多元的風(fēng)格追求開始呈現(xiàn)，代際思維顯然無法涵蓋更為繁復(fù)的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí);但另一方面，在“藝術(shù)”與“類型”之中堅(jiān)執(zhí)地選擇了前者的，也就是通常被俗稱為“藝術(shù)電影”的導(dǎo)演，與其前輩相比，卻在整體上顯現(xiàn)出一種頹勢。這種頹勢一方面源于其創(chuàng)作思維，其普遍存在的“題材至上”創(chuàng)作理念，很大程度上制約了電影創(chuàng)作在題材基礎(chǔ)上挖掘與表達(dá)更為深廣的人類命題的能力，有人以“流氓妓女黑社會，窮山惡水長鏡頭”來形容其題材選擇與美學(xué)取向，我把它歸結(jié)為“老少邊窮傻”。另一方面，則是關(guān)于創(chuàng)作理念的，所謂“個人表達(dá)”以及技法上的長鏡頭成為不二的創(chuàng)作追求。事實(shí)上，電影作為一種需要科技、人力、資金投入，并以公共放映為主要存在方式的文化藝術(shù)樣式，向來并非單純的“個人表達(dá)”的工具，相反，真正的藝術(shù)大師表達(dá)的恰恰不是個人情懷，而是人類情懷。而在“藝術(shù)電影”中被推崇備至的長鏡頭若不能與其表達(dá)的內(nèi)容天衣無縫地構(gòu)成“有意味的形式”，也就會變成一種炫技策略。

三、跨文化交流與文化誤讀

在今年的奧斯卡頒獎禮上，來自墨西哥的阿方索·卡隆以《羅馬》一片在《地心引力》之后再度成為最佳導(dǎo)演得主，加上之前以《鳥人》和《荒野獵人》蟬聯(lián)奧斯卡最佳導(dǎo)演的亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多，以《水形物語》成為奧斯卡最佳導(dǎo)演的吉爾莫·德爾·托羅，被稱為“墨西哥三杰”的他們，在第86-91屆的六次奧斯卡最佳導(dǎo)演競爭中五度勝出。這固然首先取決于導(dǎo)演個人的杰出才華，但與其兩國文化的相關(guān)性是否也有一定關(guān)系？在好萊塢，英國電影人尤其是演員始終占據(jù)著舉足輕重的位置，當(dāng)然可以歸結(jié)為英國強(qiáng)大的戲劇傳統(tǒng)，但與其語言方面基本沒有隔閡是否也有一定關(guān)系？

包括中國在內(nèi)的亞洲電影或者電影人與好萊塢或者奧斯卡之間的關(guān)系，則呈現(xiàn)另外一種情形，是否也跟亞洲文化與美國文化的差異性相關(guān)？李安作為華人導(dǎo)演的特異性，在此也很難有關(guān)于跨文化交流的更為普泛性的意義。與那些前往好萊塢發(fā)展的以武俠動作片為主的華人導(dǎo)演、演員不同，出身于臺灣的李安畢業(yè)于臺灣藝術(shù)大學(xué)之后，先后進(jìn)入伊利諾伊大學(xué)戲劇導(dǎo)演專業(yè)和紐約大學(xué)電影制作研究所，獲得學(xué)士和碩士學(xué)位，并定居美國;其在中國風(fēng)格影片（《推手》《喜宴》《飲食男女》《臥虎藏龍》《色戒》）、英式風(fēng)味影片（《理智與情感》）和好萊塢主流電影（《斷背山》）等迥然不同的文化、風(fēng)格間游刃有余的創(chuàng)作才能，放眼世界影壇也是殊為罕見的。在這個意義上說，李安并非通常意義上的“中國導(dǎo)演”。

當(dāng)中國電影隨著體制改革與產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程而出現(xiàn)票房快速遞增，終于成為世界上第二大票倉的時候，其背后隱藏的問題并沒有引起我們足夠的重視。在中國電影票房總額于2018年超越600億、國產(chǎn)電影票房總額超越進(jìn)口電影的時候，依然有些問題值得業(yè)界尤其是學(xué)界關(guān)注，比如由2002年第一部國產(chǎn)大片《英雄》引發(fā)的票房與口碑之間的悖謬問題，雖然得以部分解決，但依然較為普遍地存在著;電影生產(chǎn)的投入產(chǎn)出之比、票房與人次之比依然是值得探討的話題;數(shù)量龐大的國產(chǎn)影片在審查結(jié)束之后便完成了使命，而無緣進(jìn)入市場，構(gòu)成了中國電影的另外一個“電影事實(shí)”。與本文論題相關(guān)的問題則是，國產(chǎn)類型電影在電影工藝層面的進(jìn)步，成為一個比“藝術(shù)電影”（其實(shí)也是“影展電影”的主體）的發(fā)展帶來更多優(yōu)化的現(xiàn)象。在類型電影層面，隨著近年來類型意識的自覺而帶來的敘事與影像層面的進(jìn)步，既表現(xiàn)在《影》這樣由“第五代”導(dǎo)演創(chuàng)作的影片對于中國古典藝術(shù)傳統(tǒng)的現(xiàn)代科技呈現(xiàn)上，也表現(xiàn)在《流浪地球》《暴烈無聲》這樣的由年輕導(dǎo)演創(chuàng)作的影片對于影像質(zhì)地的刻意追求中。而“藝術(shù)電影”從總體而言，自賈樟柯之后并無太多的藝術(shù)層面的拓展，這一方面當(dāng)然可以歸結(jié)為大眾文化肆意彌散的時代藝術(shù)創(chuàng)作語境的缺失，這種缺失不僅僅是地域性的，甚至帶有一定的全球性色彩;另一方面，青年導(dǎo)演過分拘泥于個人成長，或者對于底層、邊緣敘事的過度熱衷，以及對于長鏡頭技法的刻意渲染，都在一定程度上導(dǎo)致了“藝術(shù)電影”中真正的藝術(shù)/文化精神的缺失，更遑論還有為數(shù)不少的空冠以“藝術(shù)”之名的掛羊頭賣狗肉的低劣之作。

因而，在這樣的背景之下，尋求“藝術(shù)電影”的本體性突破以及尋求其在世界格局的“影展電影”中的位置，成為同時兼具理論與實(shí)踐特質(zhì)的話題。從理論上說，尋求以“現(xiàn)代電影語言”重述關(guān)注“人類命運(yùn)”的“中國故事”，或是“影展電影”作為“走出去”的一種路徑重回“世界電影”版圖自身位置的可能性。

所謂“現(xiàn)代電影語言”，意在重新強(qiáng)調(diào)電影的本體特性。電影的本體存在于在于影像（聲音）與剪輯之中，就如文學(xué)本體存在于文字之中。在電影行業(yè)門檻并無提升的當(dāng)下中國電影界，有必要重提電影的本體意識，與巴贊時代不同的是，我們需要進(jìn)一步認(rèn)知數(shù)字與互聯(lián)網(wǎng)時代的電影本體。之所以強(qiáng)調(diào)這個問題，其背景是因?yàn)楫?dāng)下國產(chǎn)電影創(chuàng)作中本體意識的整體性匱乏。而強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代”，至少可以回應(yīng)上世紀(jì)80年代張暖忻、李陀提出的“電影語言的現(xiàn)代化”。{4}當(dāng)中國電影復(fù)蘇時期的理論倡導(dǎo)已然成為“歷史”，它在當(dāng)下卻依然具有現(xiàn)實(shí)意義。這里所說的“電影語言”，并非單純是視聽技巧意義上的，而是以視聽為基礎(chǔ)的整體性的“影像敘事”。對于故事本身的刻意強(qiáng)調(diào)乃至所謂的“故事為王”，并不能真正解決電影的敘事問題，因?yàn)槌穗娪爸猓€存在諸如小說、戲劇等其它的敘事問題，它們與電影敘事之間的異同關(guān)系，是不同敘事藝術(shù)門類得以存在的關(guān)鍵。

對于“中國故事”的強(qiáng)調(diào)，意味著“中國電影”在“世界電影”中的生存與發(fā)展，恰是在于其用帶有普泛性的“電影語言”，講述帶有獨(dú)異性的“中國故事”?；赝娪皻v史，或者是電影節(jié)展的歷史，無論是歐洲三大國際電影節(jié)所褒獎的影片，還是奧斯卡獎中具有特殊性的“最佳外語片獎”，其在褒揚(yáng)導(dǎo)演的個人才華與影片的獨(dú)特成就的時候，都在不同程度地傳達(dá)其獨(dú)有的國家或民族特性。中國電影當(dāng)然也不例外。從張藝謀的《紅高粱》，到陳凱歌的《霸王別姬》，再到李安的《臥虎藏龍》，都在不同程度地以“現(xiàn)代電影語言”來“影像中國”。

之所以提出“人類命運(yùn)”，不僅是在電影作為藝術(shù)樣式與文化載體的層面呼應(yīng)“人類命運(yùn)共同體”，同時也是意味著，在當(dāng)下這個全球化時代，已經(jīng)很難離開“世界電影”來孤立地討論“中國電影”，將“中國電影”置于“世界電影”格局中，從“走向世界”到“同一個世界”，民族電影只有在關(guān)注世界問題、關(guān)注人類命運(yùn)的時候，才能真正獲得生存與發(fā)展。

跨文化交流中的誤讀以及由此造成的文化折損是常態(tài)，而不是非常態(tài)。所謂“刻板印象”，既表現(xiàn)在好萊塢對于中國人形象的塑造中，也表現(xiàn)在中國人對西方文化的理解上。在這個意義上，張藝謀、陳凱歌早期電影導(dǎo)致西方對于中國的偏狹印象同樣可以獲得理解。對于中國電影來說，恰恰需要提供多個維度的“中國影像”，方能做到真正的“影像中國”，也才能最大程度地削減跨文化交流中的文化折損。

注釋：

①{2}參見戴錦華：《霧中風(fēng)景：中國電影文化1978-1998》，北京大學(xué)出版社2016年版，第269頁、第187頁。

{3}[美]赫伯特·馬爾庫塞著，黃勇、薛民譯：《愛欲與文明：對弗洛伊德思想的哲學(xué)探討》，上海譯文出版社2005年版，第75-76頁。

{4}張暖忻、李陀：《談電影語言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》1979年第3期。

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋