王倩

元代以來，伴隨文人士大夫集團的異軍突起，畫壇主流審美趨勢逐漸由院體的工謹秀麗變?yōu)槲娜说乃珜懸?。在此過程中，花鳥畫創(chuàng)作也在“徐熙野逸”的基礎上逐漸形成寫意花鳥畫傳統(tǒng)。與之相比，自黃筌以來興起的工筆花鳥畫雖然經(jīng)歷了宋代畫院的勃興和明代畫院的短暫復興，但仍然不能掩其頹勢。清朝郎世寧等西洋畫家的寫真手法也許可以從技法上為工筆花鳥畫提供技藝的突破，但從精神內(nèi)涵上說，工筆花鳥畫并未突破裝飾之外的創(chuàng)作意圖，亦與宋人格物致知、觀物察己的繪畫至理漸行漸遠。20世紀初，當金城等人叩開宮廷珍藏的大門，當古代藝術遺存以更豐富的面貌出現(xiàn)在大眾審美的選擇之中，那些莊重典雅的院體繪畫連同眾人對古典藝術巔峰時期的憧憬，回到了畫家的藝術選擇范疇。于非闇正是這一過程中的受益者。

于非闇（1889—1959），生于北京，作為社會變革時期的青年學子，其早年教育中既有傳統(tǒng)私塾授受，又有新式學堂教育經(jīng)歷，雖不以繪畫為業(yè)，但在潛移默化中，家藏書畫作品給予了其審美影響。于非闇二十三四歲時拜當時北京善畫工筆草蟲的王潤暄為師，自言：“我從他學畫不及兩年，制顏料學會了，養(yǎng)花、斗蟋蟀也學會了，繪畫卻一筆未教……病到垂危，才把他描繪的稿子送給我，并且說：‘你不要學我，你要學生物，你要學會使用工具?！?28年于非闇出版的第一套專著，非言繪畫，而是《都門釣魚記》《都門藝蘭記》《都門豢鴿記》，足見其師影響之深。這種經(jīng)歷不禁使人聯(lián)想起被譽為“京城第一玩家”的王世襄，后者不但能玩，更由玩物而研物，在文物研究方面“玩兒”出一片天地。于非闇在王潤暄的指引下，一方面培養(yǎng)了對繪畫用色的敏感，以考究的顏料進行創(chuàng)作，解決了繪畫過程中“隨類賦彩”的問題，使作品能夠獲得預期審美效果;另一方面，獲悉了繪畫與生活的聯(lián)動關系，通過對生活中萬物的仰觀俯察，為其繪畫注入源源不斷的生命活力，而這一點，實際上恰恰契合了繪畫創(chuàng)作中最重要的“寫生”原則。

于非闇一生作畫最講究寫生，自言要“創(chuàng)為寫生的一派”，希冀通過寫生“唯陳言之務去”，從而創(chuàng)立新意。在他的《課圖稿》中，我們可以看到各類花果草木，動物園、北海公園、中山公園等公園里遍布他的寫生足跡。但是他也說“寫生的畫我只認為是習作，更完整一些的只能說是試作”，“往復地研究和練習，花鳥的具體形神，完全為我所掌握住，完全可以心手相應地把它塑造出來，這才是我所認為的創(chuàng)作”（《我怎樣畫工筆花鳥畫》）。中國美術館藏的多幅于非闇牡丹題材的作品，所繪可謂極盡牡丹之雍容儀態(tài)，觀之美不勝收。不過細看這些作品，有的花朵繁盛，如五月盛花之期;有的葉片濃綠，似八月盛夏之時;有的枝干遒勁，有秋日蒼虬之貌。這種集春花、夏葉、秋干于一身的花卉，既可以說是對生活四季悉心觀察的成果，又可謂是藝術家奇思妙想的再造。也正是帶著這種“師造化”的意識，于非闇在“師古人”的過程中才能更有的放矢地學習。

1949年，于非闇曾作有一幅《竹鳩》（見封二），據(jù)作品款題，此為參照郭乾暉的《竹柘鳩圖》所畫，“師其意寫雁蕩所見花鳥”。因此，這件作品不僅是一件基于“師造化”而來的“寫生創(chuàng)作”，也是一件“師古人”的作品。與牡丹題材的作品相比，此作無論從雙鉤技巧還是從經(jīng)營位置上看，都更為高古。我們并不知道《竹柘鳩圖》是何面貌，而《竹鳩》很容易使人聯(lián)想到的古代繪畫，就是黃筌之子、北宋畫家黃居寀的名作《山鷓棘雀圖》。特別是畫面上的諸多細節(jié)，如《竹鳩》《山鷓棘雀圖》二者畫幅的右上方都有一只飛翔的鳥雀，中部有鳥雀棲居于荊棘枯枝上，間有竹枝穿插生長于坡石之間，等等。兩件作品均介于花鳥畫與山水畫間，以工寫結(jié)合的方式繪成，工致中不乏靈趣。于非闇曾仔細研究過黃居寀的《山鷓棘雀圖》。該作品曾是宋徽宗的珍藏，于非闇在其《我怎樣畫工筆花鳥畫》一書第二章《我所研究過的古典工筆花鳥畫》中，第一幅寫的就是該作品，并指出：“按院畫是宋代原來的裝裱，色彩相當鮮明，石綠的箬葉、石青的山鷓、朱紅的嘴爪……”這些描述又與《竹鳩》畫面整體以及各形象的設色相符合，這顯然并非巧合。因此，我們有理由推斷，《竹鳩》的母本與其說是面貌不詳、真?zhèn)坞y辨的郭乾暉《竹柘鳩圖》，毋寧說更類似其反復學習的《山鷓棘雀圖》。

于非闇對宋代院體風格作品特別是徽宗畫院作品，進行過深入而系統(tǒng)的學習，自言1931年就臨習徽宗書法作瘦金體，1935年正式轉(zhuǎn)作工筆花鳥后，“找到的核心名作是趙佶的花鳥畫”（《我怎樣畫工筆花鳥畫》），且臨摹對象不僅包括徽宗朝繪畫類作品，還有緙絲、刺繡而成的花鳥佳作。1936年至1943年，于非闇在古物陳列所內(nèi)設的國畫研究室研習繪畫，并擔任導師，此段經(jīng)歷更為其廣泛研習古代藝術珍品提供了便利條件。即使不能親閱的，于非闇也會通過現(xiàn)代攝影術取作品影像對臨，其用功之深，可見一斑。于非闇對《山鷓棘雀圖》的研究很可能就是這一階段的成果。那么，為何其在款識中不提畫史名作《山鷓棘雀圖》，反而將其藝術淵源寫成是作品難能一見的郭乾暉？

于非闇曾在其另一件作品《柯竹翠羽》題款中寫道：“花鳥畫自唐邊鸞始見著錄，所畫皆牡丹、孔雀之屬，往往依帶欄楯，務為華麗之勝。自郭乾暉弟兄寫山邊水際，叢竹野卉、柘棘枯蘗，荒寒寂靜中，以野禽博其生趣。以題材論花鳥畫分二派，當自晚唐始?！?/p>

20世紀以來，為應對西畫沖擊，康有為、金城等人相繼以復古為革新，金城不僅深入研習宋元寫生畫風，更將中國藝術源頭上溯至晉唐，通過風格溯源確立中國藝術之精神，并提出“精研古法，博采新知”的口號。在此風潮下，時代畫風的前溯是畫家更為看重的問題。郭乾暉為五代南唐畫家。郭若虛《圖畫見聞志》曾評論五代繪畫：“若論佛道人物仕女牛馬，則近不及古;若論山水林石花鳥禽魚，則古不及近。”這闡明了五代繪畫的發(fā)展轉(zhuǎn)向。于非闇題款中所說的“以題材論花鳥畫分二派，當自晚唐始”，實際上指的就是晚唐五代花鳥畫中出現(xiàn)的“徐、黃體異”。可見，其在創(chuàng)作過程中，所考慮的不僅是“應物象形”“隨類賦彩”，更有古今藝術關系。在此過程中，如果說宋代繪畫是金城、于非闇等藝術家研習畫技的重要參照，唐代繪畫則成為他們精神上的藝術歸途。中國美術館藏于非闇《牡丹鵓鴿》（圖1），是其“用唐人法寫北京牡丹鵓鴿”，《秋山紅樹圖》（圖2）也是“以唐人法描寫”。只不過，雖然筆法取法唐人，所繪卻是當下：《牡丹鵓鴿》直接顯示出作品是寫生后的創(chuàng)作;《秋山紅樹圖》則是在描繪祖國錦繡河山，作品顯示出的是畫家將古人畫法與寫生成果結(jié)合后的藝術結(jié)晶。

不過，值得注意的是，于非闇所處的時代畢竟不同于金城。其1935年轉(zhuǎn)習工筆至畫風確立，大部分時段均處于北平淪陷時期。家國之痛，以及出任“偽職”的經(jīng)歷，都使其在精研工筆技藝的同時，內(nèi)心存有壓抑與彷徨。而在其繪畫風格臻于純熟之時，時代已步入中華人民共和國。

一個藝術家藝術觀的形成與他所處的環(huán)境有著直接聯(lián)系。金城、陳師曾等人面對中外藝術論爭，傾盡畢生精力重塑中華藝術精神，他們更多面向的是藝術的民族性。而于非闇藝術活躍期處在民國向中華人民共和國過渡的階段，社會各界對于文化藝術的討論出現(xiàn)了新的角度—階級分析角度。于非闇曾說“在新中國成立前，我不懂得為誰作畫;新中國成立后，我才懂得了為誰服務的問題，這就加強了我努力作畫的信心和決心”（《我怎樣畫工筆花鳥畫》），這體現(xiàn)出當時無產(chǎn)階級文藝政策對于非闇藝術觀產(chǎn)生的直接影響。他曾評價《山鷓棘雀圖》：“這幅畫可以說是氣韻生動、妙造自然的好畫，它是完全可以被人民理解和喜愛的。”（《我怎樣畫工筆花鳥畫》）可見，對于于非闇來說，“為誰而畫”這一問題已經(jīng)超越了困擾金城等人的以何種風格來創(chuàng)作的問題，成為其首先需要面對的問題。事實上，這也是當時“新中國畫”畫家們亟待解決的問題。

在于非闇看來，以寫生花鳥畫技法為基礎，在繼承傳統(tǒng)的同時完成院體工筆花鳥畫風向大眾審美趣味的轉(zhuǎn)化，創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的“新的花鳥畫”，成為其晚年藝術創(chuàng)作的主旨?？梢哉f，于非闇的努力獲得了社會審美的一致認可，為中國工筆花鳥畫的現(xiàn)代傳承做出了突出貢獻。

1956年，于非闇創(chuàng)作了其工筆代表作《玉蘭黃鸝》（見扉頁一）。作品以石青色遍涂天空，留白處以遒勁的線條勾勒出一枝盛開的白玉蘭，其花潔白無瑕，其枝蒼勁有力，又有嫩葉點綴其間，花姿綽約，隨風搖曳，仿佛芭蕾舞者，又似高潔君子，儀態(tài)款款，落落大方。間有黃鸝兩只，一只棲于枝頭并引頸長啼，一只翱翔于蒼穹又回首眺望，為清麗的畫面注入了生機與活力，將春意的盎然投射到觀者的心田。在落款中，于非闇以瘦金體跋云：“倉庚耀羽，玉樹臨風。非闇?！弊髌方栌谩对娊?jīng)》“倉庚于飛，熠耀其羽”之典，通過澄碧的藍天、絢麗的翎羽、爛漫的春花，傳遞出畫家內(nèi)心的激動與鼓舞?？梢哉f，《玉蘭黃鸝》代表了于非闇藝術中的至純至美理想，于非闇也終于在新的文化環(huán)境中尋找到屬于自己的藝術自信。