林培源

1950年代初期，當納博科夫著手創(chuàng)作《洛麗塔》時，他的好友兼文學批評家埃德蒙·威爾遜（Edmund Wilson）寄給他一本法語版的《性心理學研究》第六卷（此書系英國性心理學大師哈維洛克·艾利斯所著），書中附有一篇俄羅斯男子的“性懺悔錄”：該名男子家境優(yōu)渥，曾在國外留學，自從12歲有了性啟蒙之后便沉迷其中，以至于荒廢了學業(yè)。后來他決心洗心革面，成了一名工程師。就在他準備和一位意大利女子結婚時，他邂逅了一名雛妓，再次深陷性癡迷中，最終將錢財揮霍一空，婚姻也不可挽回地失去了。

納博科夫在給威爾遜的回信中寫道：“（我）喜歡這個俄羅斯人充滿愛欲的一生……作為一個男孩來說，他遇見了（或者說渴望）那么多小女孩，生活似乎待他不薄……只可惜故事結局太老套了?！盵1]“愛欲與毀滅”，是納博科夫很早就思考的文學主題。在他最后一部俄語小說《天賦》（1938年）中“洛麗塔”的主題呼之欲出。而1939年夏天創(chuàng)作的短篇小說《魔法師》則成為《洛麗塔》的雛形：小說敘述一個男子與一名病入膏肓的女子相愛。女子撒手人寰后，他獨占了女子的孤女—其中可見《性心理學研究》中那個小故事的影子。

我們很難說納博科夫究竟是學者型作家，還是以寫作為生的職業(yè)小說家。唯一可以肯定的是，在納博科夫的興趣排行榜中，小說只能屈居末端，他最愛的仍是蝴蝶—他是一名不折不扣的鱗翅目昆蟲專家，還曾一度在哈佛比較動物學博物館擔任副研究員（他甚至在專業(yè)學術雜志上發(fā)表研究論文）。

在西方文學史上，像納博科夫這樣兼有學者氣質的小說家不乏其人。比如索爾·貝婁，他1946年執(zhí)教于明尼蘇達大學英文系，1952年受聘普林斯頓大學創(chuàng)作中心的研究員。《赫索格》中那位充滿思慮、不斷寫信的猶太知識分子，很明顯是學者、知識分子和作家的綜合;比如美國小說家約翰·威廉斯，其帶有自傳性質的《斯通納》在1965年出版時無人問津，時隔半個世紀后，這部被淹沒的小說杰作重見天日，在批評家和讀者的雙重推動下，締造了一個新的美國文學的佳話。約翰·威廉斯一生研究文學，既是丹佛大學的學者，也是《丹佛大學季刊》（后改名《丹佛季刊》）的編輯，他將文學研究者和知識分子的魂魄，毫無保留地投在了斯通納身上。此外，諾貝爾文學獎得主庫切，愛爾蘭小說家科爾姆·托賓，意大利符號學家、小說家翁貝托·?？频?，都是學者型作家的代表。

在此矩陣的另一端，則是那些不依靠大學機構和教育體制生存，甚至敵視批評家和文學研究者的職業(yè)小說家。2018年以85歲高齡逝世的美國作家菲利普·羅斯就對批評家抱有巨大敵意;而和君特·格拉斯、海因里?！げ疇桚R名的德國小說家馬丁·瓦爾澤，更因《批評家之死》影射了文學批評家、猶太人馬塞爾-萊?！ぬm尼斯基（他素有德國“文學教皇”之稱）而深陷“反猶”疑云，一時間引起軒然大波。

所謂的“職業(yè)小說家”，在這里指的是那些將畢生精力投入書寫中，依靠稿費、版稅謀生，與文學研究、學術體系等保持著距離的人—盡管他們偶有文學隨筆問世，但讀者對他們的定位更多的是“小說家”：比如美國的威廉·?？思{，以色列的阿摩司·奧茲（他著有文學隨筆集《故事開始了》），再比如日本的川端康成、芥川龍之介、村上春樹等。

以村上春樹為例，他曾耗費六年時間撰寫了《我的職業(yè)是小說家》，在書中細數作為職業(yè)小說家的寫作、長跑和生活故事，以及對文學獎、諾貝爾文學獎的態(tài)度等。在他看來：“所謂小說家，在是個藝術家之前，必須是個自由人。在自己喜歡的時間，按照自己喜歡的方式，去做自己喜歡的事情。”他描述自己寫作長篇小說時就像待在“工廠車間一個樣兒”，每天按時上下班，不多不少，完成4000字的工作量?！皩懶≌f這份活計—尤其是寫長篇小說—實際上就是非常孤獨的工作。時時覺得自己仿佛孤單一人坐在深深的井底。誰也不會趕來相救，誰也不會過來拍拍你的肩膀，贊許一聲‘今天干得不錯啊?！保ㄒ姟段业穆殬I(yè)是小說家》，施小煒譯，南海出版公司，2017年）

在村上春樹這里，寫作的神秘過程被祛魅了—沒有故作玄虛的“靈感”附身之說，更多的是扎扎實實的“作家生活指南”。透過這份指南，讀者可以看到小說家如何進入寫作，如何完成每日的工作份額，如何在跑步、翻譯、寫作和社交生活之間保持平衡。

歸根到底，判定一個作家是學者型寫作還是職業(yè)寫作，首先在于他以何種身份謀生，其次則是他所依托的知識譜系，以及這一知識譜系在寫作中是彰顯還是隱匿，彰顯多少，又隱匿多少，是否與敘事本身產生了化合反應。大體來說，既有跨越不同身份的學者型作家，也有職業(yè)作家，但其文學鑒賞、知識水準又不亞于專業(yè)研究者。前者有納博科夫（其《俄羅斯文學講稿》《美國文學講稿》和《〈堂吉訶德〉講稿》堪稱打通文學研究和寫作實踐的典范），而后者，則可以舉出像亨利·詹姆斯（《小說的藝術》）、E.M.福斯特（《小說面面觀》，1927）、奧爾罕·帕慕克（《天真的和感傷的小說家》）這樣的例子。

亨利·詹姆斯以《一位女士的畫像》《金碗》《使節(jié)》等幾部巨著開了“心理現實主義”之先河，其《小說的藝術》更是被尊為英美小說敘事學的里程碑。他以小說和文論，為19世紀末、20世紀初的現代主義注入了一針強心劑;而E.M.福斯特的《小說面面觀》被文學研究者奉為圭臬，其關于“扁平人物”和“圓形人物”的區(qū)分，也被人津津樂道—相比之下，有時我們會忘了他還是《看得見風景的房間》《霍華德莊園》等小說的作者;土耳其小說家帕慕克，應“諾頓講座”而寫的《天真的和感傷的小說家》，將小說寫作的秘密和盤托出，其中對托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》的分析，對“詞語想象”和“圖畫想象”的小說的區(qū)分著實令人驚嘆。當然，一腳跨入小說行當而慘遭滑鐵盧的學者也不乏其人。以《小說機杼》《破格》等蜚聲海內外的文學批評家詹姆斯·伍德（James Wood），其出版于2018年的小說《上州》（Upstate）顯然沒有他的批評來得那么膾炙人口。

此外，“學者寫作”和“職業(yè)寫作”背后還涉及一個知識和敘事的邊界問題。以魯迅和錢鍾書為例，他們都是現代中國文學史上的經典作家。魯迅以《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》等名篇，為中國現代小說發(fā)出先聲。在《故鄉(xiāng)》《祝?！返刃≌f中，我們時時可看到站在無聲的農民與發(fā)聲的知識分子之間無地彷徨的“我”。不過仔細揣摩，我們卻很難在其中看到知識話語向敘事滲透的痕跡。也即是說，魯迅嚴格控制著敘事的邊界，沒有將啟蒙、民族國家這樣巨型的知識話語直接拋進小說的熔爐中。當然，我們也無須迷信詹姆遜在《處于跨國資本主義時代的第三世界文學》中對《狂人日記》所作的結論：“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性：我們應該把這些文本當作民族寓言來閱讀……第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言?！盵2]魯迅創(chuàng)作小說，當然不會想到“民族寓言”，所有的闡釋都是文學研究者后設的知識建構。小說家所要做的，是打磨其小說技藝，聚焦于筆下人物的命運，傾注身心、筆意，讓小說臻于至善。

在《圍城》中，我們則看到不一樣的寫作風格。這部聚焦于民國知識分子婚姻、生活的現代中國文學經典得到夏志清的高度稱贊：“《圍城》，是中國現代文學中最有趣和最用心經營的小說。作為諷刺文學，它令人想起像《儒林外史》那一類的著名中國古典小說。但是它有統(tǒng)一的結構和更豐富的戲劇性，所以更勝一籌?！毕闹厩迳踔琳J為，《圍城》是“中國現代文學史中寫得最有趣、最細膩的小說，或許是最偉大的小說”。（見夏志清《中國現代小說史》）

魯迅和錢鍾書的文學地位孰高孰低，不是此處爭論的重心。關鍵是魯迅的小說和錢鍾書小說中所透露出來的不同審美趣味，以及各自對敘事和知識邊界的警覺，如何造成了文本形式層面的不同表征。如果說魯迅的筆觸是冷峻的、克制的，那么《圍城》則處處暗藏機鋒，埋伏知識和典故，幽默中透出辛辣的諷刺?！秶恰窞E觴于西方文學的傳統(tǒng)，與現代主義有著強烈的精神關聯—試想“圍城”這一意象所透露出的荒誕和存在主義的意味。小說的主人公方鴻漸從國外歸來，戰(zhàn)時輾轉上海和內地，也頗有“流浪漢小說”的意蘊。夏志清正是基于此指出《圍城》和歐洲18世紀的流浪漢小說之間的聯結。當然，敘事者完全不顯山不露水，不暴露其知識分子面貌、審美趣味的作品，可舉沈從文的《邊城》為例。更為極端的則有趙樹理的《小二黑結婚》和《李有才板話》，其中既沒有五四新文學的“歐化”句式，又全無知識分子對農民的俯瞰。

在當代文學中，“學者型作家”也是讀者和批評家津津樂道的話題。80年代的先鋒小說家中，格非的小說風格就與莫言、余華和蘇童等人的小說極為不同。以莫言的《透明的紅蘿卜》和格非的《戒指花》作比：前者充滿了聲色、氣味，在黑孩的目光中，一個特殊年代的鄉(xiāng)土世界呼之欲出;后者則在敘事中，讓小說和博爾赫斯的一首詩歌形成互文，構建了巧妙的敘事游戲。故事中女記者對案件謎底的探究，又悄然融進了偵探小說的元素。此外，在他的長篇小說《望春風》中，格非將本雅明《講故事的人》有關媒介和講故事技藝迭巧的觀點巧妙化入其中。這樣的寫作，包含著作家對“理想讀者”的召喚和試探。

如果說以上兩個例子是涇渭分明的兩個極端，那么向來以批評家形象示人的學者張檸近來則異軍突起，不但推出了聚焦于“80后成長史”和描繪城市生活的長篇小說《三城記》，還捧出《羅鎮(zhèn)逸事四題》（《青年文學》，2019年第1期）這樣的短篇佳作。他的小說訴諸口語化，故事充滿了生活氣息，并無知識分子的敘事腔調。

任何時代的作家都有著多重身份，有時他們穿著隱身衣，飛檐走壁，將畢生所學揮灑在小說江湖;有時他們又拋頭露面，在虛構中“變臉”，制作謎題，與讀者追逐，與批評家對抗。而優(yōu)秀的小說家，不管是學者出身，還是野蠻生長，都必須懂得，小說這門技藝需要千錘百煉，更需要寫作者審時度勢，在恰當的時候，使出恰當的武器。

參考文獻：

[1][美]羅伯特·羅珀：《納博科夫在美國—通往〈洛麗塔之路〉》，趙君譯，花城出版社2017年，第176頁。

[2][美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑、嚴鋒等譯，生活·讀書·新知三聯書店，2013年，第428—429頁。

（作者單位：清華大學中文系）