李良子

《浮生六記》是清代蘇州文人沈復(fù)所作自傳體散文集，含《閨房記樂》《閑情記趣》《坎坷記愁》《浪游記快》《中山記歷》《養(yǎng)生記道》六卷，以細(xì)膩生動(dòng)、情感豐沛的筆調(diào)勾勒出了一幅江南生活圖卷，其中最為令人動(dòng)容的便是沈復(fù)與妻子陳蕓之間真摯深厚的愛情。2019年7月，新編昆曲《浮生六記》在上海大劇院上演，將這段纏綿悱惻的生死之情搬上了舞臺(tái)。

昆曲《浮生六記》作為新編劇目，從文本到舞臺(tái)都做出了有益的嘗試。為適應(yīng)當(dāng)代戲曲演出的時(shí)長需要，劇本為五折一余韻類乎雜劇的短小篇幅，用非線性時(shí)空組合的方式，構(gòu)建出了一個(gè)極為精巧的時(shí)空結(jié)構(gòu)，脫出傳統(tǒng)昆劇線性敘事的窠臼，令人耳目一新，并奠定了本劇最大的特色：時(shí)空交錯(cuò)帶來的懸念與奇幻感。借助沈復(fù)的視角，引導(dǎo)觀者體會(huì)沈復(fù)與蕓娘之間細(xì)膩、靈動(dòng)而刻骨的愛情。

本劇主要有三重時(shí)空，第一重：蕓娘去世后沈復(fù)寫作《浮生六記》的時(shí)空;第二重：沈復(fù)與蕓娘往日生活的時(shí)空;第三重：沈復(fù)寫作時(shí)將前兩者交疊產(chǎn)生的新時(shí)空，亦即《浮生六記》書中的時(shí)空。利用三重時(shí)空的騰挪，在有限的篇幅內(nèi)營造出搖曳悠長的韻味。三重時(shí)空通過沈復(fù)的寫作活動(dòng)聯(lián)系在一起。第二重與第一重時(shí)空本是前后相繼的線性關(guān)系，沈復(fù)的寫作將第二重時(shí)空拉回第一重時(shí)空之中，重塑于筆墨之間，于是交疊出第三重時(shí)空，留諸箋簡，亦真亦幻。第一折《盼煞》是蕓娘去世后，沈復(fù)在回煞夜盼妻子魂魄來歸，第一、第二重時(shí)空開始交疊;《紀(jì)歿》中，書稿徹底完結(jié)，三重時(shí)空在此匯聚;《余韻》為沈復(fù)與蕓娘共同進(jìn)入第三重書中時(shí)空，歸于超越生死境界。沈復(fù)作為全劇核心人物，游走于三重時(shí)空之間;蕓娘身處第三重時(shí)空，半夏則是第一重時(shí)空的“標(biāo)志”。全劇時(shí)空雖然交錯(cuò)，但有條不紊，形成了一個(gè)完整的閉合結(jié)構(gòu)，回味無窮。這樣復(fù)雜的時(shí)空結(jié)構(gòu)要立體地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，讓觀眾不至墮五里霧中，有賴于演員對(duì)人物、情節(jié)的精準(zhǔn)把握和舞美各方面的配合。

昆曲“一桌二椅”的簡約決定了演員表演是敘述時(shí)空的主要手段?！陡∩洝返膼矍榕c傳統(tǒng)的才子佳人有很大區(qū)別，表現(xiàn)重點(diǎn)是婚后生活而非追求愛情的過程。沈復(fù)游走于多重空間，不同于一般巾生的單純;蕓娘活潑機(jī)敏，又不似一般閨門旦的穩(wěn)重。這一切都要在劇本構(gòu)建的錯(cuò)綜時(shí)空中表現(xiàn)，需要演員對(duì)人物有準(zhǔn)確的把握，并能夠做出恰當(dāng)?shù)摹巴黄啤?。沈?fù)是全劇的核心人物，演員需要呈現(xiàn)沈復(fù)身處不同時(shí)空下復(fù)雜的內(nèi)心狀態(tài)。

第一折《盼煞》除了王婆與張禹門簡單的串場之外，幾乎是沈復(fù)一人的獨(dú)角戲，且表現(xiàn)的是蕓娘死后沈復(fù)的刻骨思念，以如此吃重的獨(dú)角戲開頭是頗為大膽的。施夏明的表演層次豐富，從開始期盼魂魄不至的痛苦，到燭火搖曳時(shí)的驚喜、期盼，再到天明時(shí)的失落，表演節(jié)奏穩(wěn)健，層次清晰，很快將觀眾拉入情境當(dāng)中，絲毫不覺冷場。《紀(jì)歿》一折中，沈復(fù)已經(jīng)清醒地意識(shí)到自己是一個(gè)第一重時(shí)空到第三重時(shí)空的“侵入者”，書中蕓娘日復(fù)一日地承受死別之苦而不自知，對(duì)沈復(fù)而言卻已經(jīng)是“十年生死兩茫?！?，因此他在面對(duì)書中蕓娘時(shí)表現(xiàn)出一種“冷靜”的悲傷。沈復(fù)沉浸在第三重時(shí)空中的快樂、身處第一重時(shí)空中的痛苦，皆表現(xiàn)得淋漓盡致，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出時(shí)空交錯(cuò)所展現(xiàn)的人物不同側(cè)面。

兩位女主角的戲份相對(duì)單純，演員們塑造人物依然精準(zhǔn)。單雯甫一登場，就將蕓娘的機(jī)敏、活潑表現(xiàn)得淋漓盡致;《紀(jì)歿》將死之時(shí)，則表現(xiàn)出蕓娘端莊深情的一面。用介于五旦、六旦之間的方式，讓蕓娘擁有了不同于一般閨門旦的角色個(gè)性。半夏作為第一重時(shí)空的代表，承擔(dān)著劃分不同時(shí)空、展現(xiàn)觀者視角的作用。雖然并非主要人物，由騰騰依然在有限的戲份中成功刻畫了一個(gè)成熟、體貼、有思想、有個(gè)性的女性。三位配角也可圈可點(diǎn)，如觀燈一場戲，王婆、沈母、張禹門配合舞臺(tái)燈光劃分出的區(qū)域，采用了類乎“夢境”的表現(xiàn)方式，三人以三插花的形式走圓場，循環(huán)往復(fù)，用游離的語氣與沈復(fù)對(duì)話，將時(shí)空的虛幻和沈復(fù)自以為的“真實(shí)”相區(qū)隔。三插花的調(diào)度和夢境的表現(xiàn)都是傳統(tǒng)昆劇既有的手段，用在此處，通過表演展現(xiàn)時(shí)空，可稱精到。

《浮生六記》的舞美對(duì)劇本時(shí)空結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)是比較精準(zhǔn)的。最大程度上保持昆曲傳統(tǒng)美學(xué)的同時(shí)充分利用現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)手段，嚴(yán)格控制舞臺(tái)道具的數(shù)量和規(guī)模，最大限度地將空間讓與表演，不至喧賓奪主，分寸把握得很準(zhǔn)確。主要道具與布景均采用黑、白、灰色調(diào)，以水墨筆觸與文字為主，與全劇以沈復(fù)寫作為基本線索的設(shè)置相吻合。破碎的文字在劇首掩映于墨色之后，在顯隱之間。待到《紀(jì)歿》，支離的筆觸懸于臺(tái)前，包圍著沈復(fù)與蕓娘，意味著沈復(fù)寫作將完，第三重時(shí)空即將完成。至《余韻》，二人緩緩走入巨大的文字之后，走入書中，在文字營造的第三重時(shí)空中實(shí)現(xiàn)了真情的不朽。蕓娘出場時(shí)，舞臺(tái)燈光更為多變、柔和，與第一重時(shí)空使用的明亮、單一的燈光形成對(duì)比，營造出不同的時(shí)空氛圍，并且使用具有象征意味的道具白綾作為背景。沈復(fù)身處第三重時(shí)空與蕓娘相依相伴時(shí)，舞臺(tái)深處的白綾輕柔地飄動(dòng)，營造出如夢似幻的情境。沈復(fù)與蕓娘間緩緩流淌的愛意仿佛得到了具象化，又仿佛時(shí)刻提醒著觀者這份美好的虛幻。《詫真》中觀燈一節(jié)，沈復(fù)疑惑于母親、王婆和張禹門對(duì)蕓娘的態(tài)度，進(jìn)而懷疑蕓娘是否真的已經(jīng)離世。燈會(huì)的燈光本就光怪陸離，加上追光的使用，不同顏色的燈光劃分出不同的舞臺(tái)區(qū)域，再配合以演員的表演調(diào)度，音樂旋律上的微妙變化，讓舞臺(tái)環(huán)境的虛幻與沈復(fù)愈加篤定的“真實(shí)”產(chǎn)生某種對(duì)位效果，表現(xiàn)出第三重時(shí)空的縹緲。《紀(jì)歿》中，沈復(fù)念白“光陰逆流，時(shí)分倒轉(zhuǎn)”之時(shí)，舞臺(tái)中央部分隨之逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)，不但呼應(yīng)烘托出“時(shí)空倒轉(zhuǎn)”的情境，同時(shí)也改變了道具位置，完成了調(diào)度的變化，可謂一舉兩得。雖然使用了現(xiàn)代技術(shù)手段，但毫不突兀，醒目而不奪目，幫助觀眾釐清各個(gè)時(shí)空之間的關(guān)系，不至迷失在時(shí)空的迷宮中。略有遺憾的是，首演中某些場景的燈光布置似乎還有待磨合。如觀燈一節(jié)，沈復(fù)、蕓娘調(diào)度穿插比較復(fù)雜，追光與演員位置未能很好地配合，會(huì)給人以焦點(diǎn)不定的慌亂感。有幾折轉(zhuǎn)場較多，若能盡量壓縮暗場的時(shí)間，觀感會(huì)更連貫。

《浮生六記》雖然是清代故事，但本劇服化并未拘泥于時(shí)代的“真實(shí)”，依然以昆劇傳統(tǒng)裝扮為基礎(chǔ)，對(duì)服飾繡花、旦角頭面等做了“減法”，以貼合全劇素雅的審美，這一點(diǎn)是值得肯定的。首先，本劇的“奇幻”色彩和超越時(shí)空的至情可以不受時(shí)代的局限;其次，傳統(tǒng)的裝扮更有利于展現(xiàn)昆劇身段表演之美。但某些服裝形制上的變動(dòng)似還可以商榷，如褶子形制的改變。又如外罩的紗衣，行動(dòng)中確有衣袂飄飄的美感，可在某些動(dòng)作中，比如抬手時(shí)，紗衣的寬袖垂在身側(cè)就顯得有些冗余，影響整體造型。

文本的時(shí)空構(gòu)建、演員的時(shí)空展現(xiàn)、舞美的時(shí)空呈現(xiàn)，共同完成了一個(gè)如夢如幻的時(shí)空“游戲”。在這個(gè)“游戲”里，觀者隨著沈復(fù)的悲喜而動(dòng)，游走在不同的時(shí)空之中，尋找著愛人的真相，仿佛切身經(jīng)歷了一場超越時(shí)空的刻骨愛戀。湯顯祖《牡丹亭》的至情，是超越生死阻隔的;昆曲《浮生六記》的至情，是超越時(shí)空界限的。蕓娘無法像杜麗娘一樣還魂，卻能夠在沈復(fù)筆下獲得重生。沈復(fù)用自己對(duì)妻子點(diǎn)點(diǎn)滴滴的回憶構(gòu)筑起一個(gè)新的時(shí)空，將昔日回憶投射其中，藉此與妻子長相廝守。全劇的時(shí)空盡管錯(cuò)綜，卻是首尾相扣，回環(huán)往復(fù)，如一只時(shí)空交錯(cuò)編織而成的相思結(jié)。劇中由石小梅老師特別誦讀的每折之【尾聲】，往往詞句循環(huán)，有綿延之勢。半夏更是經(jīng)常站在讀者的視角上閱讀前折演出的故事。這種閱讀，是重復(fù)、呼應(yīng)，是沈復(fù)與蕓娘的故事在觀者眼中一次又一次的重生，是循環(huán)亦是永恒。

新編昆曲《浮生六記》從劇本到舞臺(tái)呈現(xiàn)、演員表演，都做出了非常有價(jià)值的探索，繼承傳統(tǒng)的同時(shí)又敢于突破，尤其時(shí)空的獨(dú)特表達(dá)造就了本劇與眾不同的“個(gè)性”，為寫“相思”見長的昆曲又增添了一抹新的色彩。 （作者為復(fù)旦大學(xué)歷史地理研究中心博士后）