黃豆豆對話馬修·伯恩

百余年來，芭蕾舞劇《天鵝湖》一直是世界各大芭蕾舞團競相上演的作品，也是全世界芭蕾舞愛好者的“最愛”。盡管俄羅斯學(xué)派的《天鵝湖》一直被奉為經(jīng)典，但是還是有許多著名編舞家知難而上挑戰(zhàn)這一經(jīng)典版本。英國編舞大師馬修·伯恩于1995年推出的男版《天鵝湖》就被認為是當(dāng)代最具顛覆性的具有劃時代意義的作品。2018年，這部新經(jīng)典推出了新版本，今年8月，這部新版將上演于上汽·上海文化廣場。近日，馬修·伯恩來到上海，和舞蹈家黃豆豆進行了一次對談，從《天鵝湖》開始聊起，分享了馬修·伯恩對自己作品、舞劇創(chuàng)作的看法。

黃豆豆：第一版《天鵝湖》誕生于1877年。從1895年第二版也就是當(dāng)下最經(jīng)典的《天鵝湖》版本開始，這么多年來，世界上所有著名的芭蕾舞團、芭蕾大師都推出了自己版本的《天鵝湖》，為大家奉獻了自己的心血之作。而從20世紀(jì)80年代末開始，越來越多的編舞家不再滿足于在傳統(tǒng)《天鵝湖》的故事框架和人物關(guān)系內(nèi)游走，他們開始追求用自己的舞蹈解構(gòu)、甚至解構(gòu)后再結(jié)構(gòu)出自己的《天鵝湖》。這里面最具藝術(shù)劃時代意義的是誰的《天鵝湖》？我想是馬修·伯恩版。

馬修·伯恩：非常高興，也非常激動能夠再次回到上海帶來這部《天鵝湖》。2014年我們新冒險舞團第一部向中國觀眾演出的作品就是《天鵝湖》，非常高興大家能夠看到這個新的版本。

黃豆豆：新版《天鵝湖》與之前的版本有何區(qū)別？

馬修·伯恩：2018年，我們對（男版《天鵝湖》的）舞美做了全新升級，新版舞美和原版有些類似，但在精細程度和美觀程度上有了很大提升。同時，我們請來了一位女性燈光設(shè)計師，她為燈光設(shè)計做了全新升級，有些場面看上去會更生動。在舞美工種里，女設(shè)計師做服裝的比較多，做燈光的非常少，她的創(chuàng)作令人驚喜。另外，在新版中，我們用到了投影，大家可以看到天鵝真的飛起來。我們還加了一些新的編舞段落。

黃豆豆：當(dāng)你在創(chuàng)作新作品時，是怎樣做題材設(shè)計、時空選擇、人物設(shè)定的，以及如何做到與原有故事線的適配融合的呢？

馬修·伯恩：我傾向于選非常有名的故事、書籍、音樂作為創(chuàng)作的源頭，然后想一個核心的亮點作為創(chuàng)作的起源。比如男版《天鵝湖》由男舞者扮演天鵝，《灰姑娘》把故事放在二戰(zhàn)背景下。在確定了核心的出發(fā)點后，很多想法會接踵而至。比如男版《天鵝湖》中，我讓男舞者扮演天鵝，王子愛上的是男性，還是雄性的天鵝，又或者是其他呢？（這是多義的。）王子是一個生活非常受限制的角色，所以我們可以探討究竟他愛上的是腦中的想法，還是代表著其他的意象。

我也會將古典音樂作為創(chuàng)作的源泉，比如男版《天鵝湖》中，我是把每個樂章當(dāng)劇本來看的，我的每個創(chuàng)作想法都是根據(jù)音樂而來的，而所有的音樂都來自柴可夫斯基原來的音樂。

黃豆豆：對你來說，使用現(xiàn)有的經(jīng)典音樂和啟用全新的當(dāng)代音樂，在編舞上會有什么不同嗎？

馬修·伯恩：從某種程度來說，用已故作曲家的經(jīng)典音樂編舞，相對簡單一些，因為我喜歡把音樂作為編舞的源頭，而經(jīng)典音樂的框架和脈絡(luò)已經(jīng)很清晰了。和在世的作曲家合作會更難一些，因為他可能會給我一個之前完全沒有預(yù)料到的方向，新的方向也會給我刺激和反饋，這是一個互相碰撞的過程。

黃豆豆：據(jù)我所知，并非所有觀眾都能接受你的改編，有觀眾覺得有些作品的技巧難度不夠高，也有觀眾表示劇情太復(fù)雜、看不懂，對這些聲音你如何回應(yīng)呢？如何平衡觀眾的意見與自己的想法？

馬修·伯恩：首先我很清楚，我沒辦法取悅所有觀眾，但我確實有意識地希望盡可能多的觀眾看到我的演出。我在創(chuàng)作時會考慮到不同的人群，小到從沒進過劇院的小觀眾，以及非常了解劇場的傳統(tǒng)觀眾。

我能理解那些覺得技巧難度不夠高的觀眾，他們可能是有古典芭蕾觀看習(xí)慣的觀眾群。確實，我的作品里不會出現(xiàn)復(fù)雜的大跳、高難的技巧，那些技巧只是技巧而已，并不能對故事性有更多幫助。我們團的演員有非常扎實的功底和技巧，但我們展示的方式與古典不同。

我非常喜歡坐在觀眾席和大家從頭看到尾，這樣我可以直接知道觀眾的反饋，知道他們有沒有和演出建立連接，尤其是演新作品，或把作品帶到新的國家、新的觀眾面前時，我尤為關(guān)注觀眾的感受。我也有可能根據(jù)這個城市的觀眾反映來改作品。

黃豆豆：您在確定了劇情和人物構(gòu)想后如何進行編舞，將自己的想法轉(zhuǎn)化為舞臺語言解釋給觀眾，在編排過程中是否有演員參與？

馬修·伯恩：我最開始編舞大概在30年前，那時候我還是舞者，我會站在鏡子前，先自己琢磨動作，好了之后再教給大家，這可能是大家最能想象的編舞形式。當(dāng)我不再上臺只做編舞后，我和演員的交流越來越多，我會更多地依仗他們的才華，有時候我會給演員任務(wù)，需要他們通過自己的能力來延伸、發(fā)展這段舞蹈，尤其是雙人舞或群舞。所以，作品完成之后，你很難說這段舞是我一個人，或者某一個人的。

黃豆豆：你在舞劇之外也為許多經(jīng)典的音樂劇擔(dān)任編舞，對于有臺詞的音樂劇編舞和無臺詞的舞劇編舞，您有何不同的體會？

馬修·伯恩：首先音樂劇也好，舞劇也好，編舞都是要為敘事服務(wù)的。舞劇編舞時，舞者都是有舞蹈基礎(chǔ)的。但是在音樂劇中演員的舞蹈水平參差不齊，編舞時要全面考慮演的情況，必須把每個角色放到編舞當(dāng)中，讓大家都能夠成為舞臺上編舞的一部分，這是跟舞劇編舞不同的。

黃豆豆：你曾說每個人的童年決定了我們長大后會成為什么樣的人，你的童年是怎么影響你走上舞蹈道路，進而讓你成為具有獨特風(fēng)格的舞劇導(dǎo)演的呢？

馬修·伯恩：非常幸運，我有支持我的父母。我在倫敦長大，家里和戲劇舞蹈行業(yè)沒什么關(guān)系，但我們家一直是劇院的忠實觀眾。很小的時候，父母就帶我去看各種各樣的演出，雖然可能那時候家里沒什么錢，坐在很偏的角落，但是沒關(guān)系，這培養(yǎng)了我從小對演出的熱愛。

黃豆豆：近年來，您發(fā)起了一項面向青少年的“啟幕者計劃”，這個活動在上海已經(jīng)舉辦了兩次，今年是第三次，你發(fā)起這項活動的初衷是什么？對中國的參與者，您希望他們從中得到什么？

馬修·伯恩：我們會在演出當(dāng)?shù)氐某鞘姓心紵釔畚璧傅哪贻p人，和其他藝術(shù)教育或工作坊不同的是，這些年輕人會和帶妝演員站在一起，面向滿場觀眾進行表演。這項活動對我們舞團來說并不困難，但對于參與者來說，這可能是一次改變他們一生的事件，這不僅是一段難忘的經(jīng)歷，更可能改變他們的人生軌跡，是他們最無限接近舞者的時刻，這也是我為什么堅持做“啟幕者計劃”。

很有幸，我8歲時曾經(jīng)參與到一場正式的演出中，我至今記得那些演員涂的顏料以及化妝時的奇怪味道，可能其他參加演出的孩子不一定把這件事看得那么重，但我當(dāng)時非常明確，這就是我今后的命運。所以不是所有參加“啟幕者計劃”的人都將其視作一個人生轉(zhuǎn)折點，但我希望能點亮他們的舞蹈火花。

黃豆豆：你新進的舞蹈作品是《紅舞鞋》，《紅舞鞋》的靈感肯定離不開電影《紅菱艷》，我們知道那部電影里的故事原型和人物來自于20世紀(jì)舞蹈史上的赫赫有名的巴甫諾娃、神級天團佳吉列夫芭蕾舞團。這個團創(chuàng)造了很多舞蹈史上的奇跡，但是也留下了很多的謎團。你在對原型進行研究時，有沒有發(fā)現(xiàn)一些鮮為人知的故事？

馬修·伯恩：我確實做了很多背景調(diào)查，它的背景是20世紀(jì)初，現(xiàn)代芭蕾剛剛萌芽的階段。在背景考察過程中，我發(fā)現(xiàn)每個舞者都有非常強烈的個人風(fēng)格和個人色彩，大家都有不同的背景。這和新冒險舞團的構(gòu)成非常類似，我們團里每位演員都有非常強烈的個人風(fēng)格，很適合重現(xiàn)這個傳奇劇團。不知道大家是否熟悉《紅菱艷》，原型佳吉列夫非常強悍、非常難合作，我本人和他一點都不像，我工作時比較和氣、和藹。但他有些觀點我很認同，比如他倡導(dǎo)藝術(shù)是生活里最重要的事情，當(dāng)時正在世界大戰(zhàn)，他認為藝術(shù)是人可以為之付出生命的事情。

黃豆豆：佳吉列夫的俄羅斯舞團一共有五位藝術(shù)總監(jiān)，這五位藝術(shù)總監(jiān)也給全世界帶來五次舞蹈革命，從你個人的觀點來講，這五個人的藝術(shù)風(fēng)格上是否有內(nèi)在的聯(lián)系，是完全在他們五個人之間直接傳承，還是加吉列夫在中間起到了一定的作用？

馬修·伯恩：很多時候有的藝術(shù)家就是需要一些鼓勵和一些支持的力量，現(xiàn)在佳吉列夫可能已經(jīng)被人們淡忘，但是當(dāng)時他確實在其中起到了很大的作用。在他的幫助下成長起來的藝術(shù)家，不光有舞蹈家，還有畫家，很多人成為了歷史上大家，像你剛才說的這五位，現(xiàn)在我還能從他們身上學(xué)習(xí)到很多東西。

（整理/周露儀、忻穎）

（攝影/Johann Persson）