吉燦忠 趙亞南

摘 ? ? ?要：基于哲學(xué)視域，運(yùn)用文獻(xiàn)研究、邏輯分析和對(duì)比分析等方法對(duì)武術(shù)審美體系形成路徑進(jìn)行學(xué)理性探索。研究認(rèn)為，武術(shù)審美是訴諸于主客體間的交互作用而產(chǎn)生;以武術(shù)形象和技術(shù)結(jié)構(gòu)的豐富與創(chuàng)建作為審美對(duì)象，除其自身具備美的特征以外，還要訴諸于審美主體情感傳遞作用并予以調(diào)控;以形神表達(dá)、虛實(shí)手段和情景呈現(xiàn)反作用于武術(shù)審美客體，使其呈現(xiàn)出寓情于景的效果，進(jìn)而達(dá)到武術(shù)審美體系的多元化融合。

關(guān) ?鍵 ?詞：體育美學(xué);武術(shù)審美;武術(shù)形象化;虛實(shí)

中圖分類號(hào)：G852;G80-05 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ?文章編號(hào)：1006-7116（2019）04-0036-05

Abstract： Based on the perspective of philosophy， by using methods such as literature study， logic analysis and comparative analysis， the authors carried out an academic exploration into the Wushu aesthetic system formation path， and drew the following conclusions： Wushu aesthetics is produced by the interaction between the subject and the object; based on the enrichment and establishment of the Wushu image and technical structure as the aesthetic object， beside that itself has beauty characteristics， it needs the aesthetic subjects emotion delivery function and regulation; reacting on the Wushu aesthetic objet via form and spirit expression， virtual and real means and scenario presentation， so that it presents an effect of emotion embodying in the scenario， thus achieving the diversified fusion of the Wushu aesthetic system.

Key words： sports aesthetics;Wushu aesthetics;Wushu visualization;virtual and real

西方美學(xué)的審美過程可分為審美注意、審美體驗(yàn)、審美品位、審美領(lǐng)悟、審美凈化5個(gè)階段。中國傳統(tǒng)美學(xué)雖不像西方那么具體可觀，但主體對(duì)客體的認(rèn)知作用和審視體驗(yàn)也基本遵循此規(guī)律。近代以前，中國古典美學(xué)沒有形成一套完備的內(nèi)容體系，顯得較為零散，但亦有著自身發(fā)展的軌跡可尋。時(shí)至王國維、朱光潛和宗白華等，把東方古典美學(xué)和西方美學(xué)完美結(jié)合起來，方為東方古典美學(xué)賦予層次性闡釋。張彥遠(yuǎn)從主體視角闡釋了“離形”到“去知”再到“妙悟自然”的審美體驗(yàn)（《歷代名畫記》）。宗白華則認(rèn)為美學(xué)內(nèi)容的建立在審美對(duì)象、審美主體借助于外顯與內(nèi)涵的交互作用基礎(chǔ)上，在審美體驗(yàn)方面呈現(xiàn)出“寫實(shí)、傳神、妙悟”的層次性遞進(jìn)。而飽嘗中國傳統(tǒng)文化浸染的武術(shù)自然而然地吸取東方審美文化的影響，在原有冰冷血醒的技術(shù)層面增添東方人的主體經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)情趣，使其更趨人性和美感。

從武術(shù)美學(xué)范疇看，由宏觀的拳系和拳種到微觀的套路和格斗，都是武術(shù)技術(shù)生產(chǎn)者建立在對(duì)客觀活態(tài)動(dòng)物或靜態(tài)物化的直觀模寫、主觀人化的心理或情感的理想敘說，但最終審美過程的形成是基于主客體兩方面的情景構(gòu)建和再現(xiàn)出來，才使武術(shù)擁有鮮活的藝術(shù)氣質(zhì)。從不同維度進(jìn)行學(xué)理分析，武術(shù)審美體系的形成存在著內(nèi)在規(guī)律性，人、物、場(chǎng)景三維并存構(gòu)成武術(shù)審美的基本元素。三者間的有機(jī)融合與構(gòu)筑使武術(shù)完成了從物至形、由形至意、由意至神的蛻變，從而為武術(shù)審美體系的形成提供必然。

1 ?物化：武術(shù)形象與結(jié)構(gòu)的直觀模寫

美是結(jié)構(gòu)與形式的完美搭設(shè)和提升。林同華[1]認(rèn)為：“審美價(jià)值的本質(zhì)，就其客觀性來說，類似于物或物質(zhì)客體的結(jié)構(gòu)形式。任何事物，都有其結(jié)構(gòu)和形式。結(jié)構(gòu)和形式是構(gòu)成和影響審美的客觀條件?！蔽湫g(shù)審美體系如出一轍，是由具體的結(jié)構(gòu)和整體的形象兩者完美有機(jī)組合而成。

1.1 ?結(jié)構(gòu)：武術(shù)審美體系形成之“骨架”

武術(shù)發(fā)展經(jīng)歷由生存之具到藝術(shù)之具的樣式演變，完成煉骨補(bǔ)肉的環(huán)節(jié)跨越。從結(jié)構(gòu)看，武術(shù)是由外在的手、眼、身、步諸法和內(nèi)在的精神、氣力等元素構(gòu)成的技術(shù)體系。無論是外在或內(nèi)在，或兩者間都要按照特定技術(shù)結(jié)構(gòu)間的組合而成。這種技術(shù)結(jié)構(gòu)決定著技術(shù)流派的屬性，成為界定武術(shù)屬于某拳種而非他者的重要依據(jù)，同時(shí)技術(shù)結(jié)構(gòu)和動(dòng)作次序也成為武術(shù)審美體系形成的首要因素和必備條件。從整個(gè)技術(shù)體系來看，武術(shù)動(dòng)作間的技術(shù)結(jié)構(gòu)并非是簡(jiǎn)單的技術(shù)質(zhì)料的拼裝，而是大量技術(shù)質(zhì)料或技術(shù)元素依據(jù)黃金分割規(guī)律進(jìn)行描繪的，如手、眼、身等八法的合乎運(yùn)用，弓步、馬步、虛步等步型的純粹表現(xiàn)，以及它們之間的綜合巧妙貫通。當(dāng)然，僅有此點(diǎn)還不足以體現(xiàn)其美在何處，還需要四擊、八法、十二形等動(dòng)作和結(jié)構(gòu)間代數(shù)的有機(jī)配合和協(xié)調(diào)處理，更需要它們彼此間綜合貫通時(shí)的大小、力量、速度、高低等方面的數(shù)字性規(guī)定。

武術(shù)動(dòng)作的技術(shù)結(jié)構(gòu)囊括兩個(gè)方面：一是肢體元素的連貫性。以肢體來講，武術(shù)動(dòng)作技術(shù)結(jié)構(gòu)是以上肢為梢節(jié)，軀干為中節(jié)，下肢為根節(jié)，而上肢和下肢也均以三大關(guān)節(jié)的大小稱謂根、中、梢三節(jié)。在技術(shù)表達(dá)時(shí)，各自肢體三節(jié)必然要有三節(jié)技術(shù)的結(jié)構(gòu)要求，如三節(jié)的對(duì)仗，三節(jié)的隨應(yīng)，三節(jié)的相合;有三節(jié)結(jié)構(gòu)間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，就有肢體動(dòng)作間的連貫順達(dá)。形意拳、太極拳、八卦掌等內(nèi)家拳，抑或少林拳、通臂拳、八極拳等外家拳，無不講究“梢節(jié)起，中節(jié)隨，根節(jié)催”，時(shí)時(shí)突顯力由腳生，傳于腰，達(dá)到梢，三節(jié)相隨，上下相照，節(jié)節(jié)貫通，行云流水，延綿不斷。二是動(dòng)作技術(shù)變化的互滲性。武術(shù)技術(shù)要素間存在矛盾統(tǒng)一體，是以肢體傳達(dá)虛實(shí)的轉(zhuǎn)換、動(dòng)靜的疾徐、起承的轉(zhuǎn)合、節(jié)奏的把握等矛盾統(tǒng)一規(guī)律的一種文化體系。技法間的運(yùn)用實(shí)際上是以陰陽兩大對(duì)立面的彼此滲透、互為消長的變換過程，這種規(guī)律性變化小到單個(gè)路線，大到整個(gè)拳種均存在。諸多因素的科學(xué)轉(zhuǎn)換和巧妙配合，為武術(shù)賦予了高度美感。

武術(shù)技法中諸多辯證范疇自始至終體現(xiàn)出互滲性和結(jié)構(gòu)性。整段套路的往返路線、柔剛相彰、動(dòng)靜相兼、迅猛緩急是動(dòng)作節(jié)奏、韻律的體現(xiàn)。攻防合體、虛實(shí)有度、架勢(shì)高低、八法并用是動(dòng)作次序及空間的運(yùn)用。這種辯證元素在武術(shù)演練中的運(yùn)用，轉(zhuǎn)動(dòng)間體現(xiàn)演練者的姿態(tài)、神態(tài)、節(jié)奏、韻律，各因素間巧妙交融，綽約中有所變化，變化中有跡可循，錯(cuò)落有致而又凸顯整段套路的節(jié)奏美和結(jié)構(gòu)美。武術(shù)技術(shù)的一招一式、一起一動(dòng)都是動(dòng)作連貫性和互滲性的高度交融。螳螂拳梅花螳螂中起勢(shì)“為行手”“匡手打”的出招手走，“進(jìn)步承搖步入”“纏鞭過耳”的近身短打，“起身白猿偷桃”“回身反尖腳左亮翅”的起承轉(zhuǎn)合，“白虎洗臉迎面撲”和“起身迎襠鴛鴦腳”的往來回勢(shì)等，式式進(jìn)退得法、節(jié)奏分明、攻取合規(guī)。整個(gè)套路均是由起至落、由慢至快、進(jìn)退往來、剛?cè)峒鏉?jì)、虛實(shí)變換等矛盾兩方面的互輔互養(yǎng)?！拔湫g(shù)套路的技術(shù)特征，可歸納為技擊性、多樣性和藝術(shù)性。技擊性主要表現(xiàn)在動(dòng)作基本構(gòu)架、方法上”[2]。武術(shù)技擊性，就是招式順延的連續(xù)與技擊內(nèi)涵的互滲，其實(shí)就是具體的動(dòng)作次序和空間方位的鋪排和展現(xiàn)，這種鋪排和展現(xiàn)正是武術(shù)實(shí)現(xiàn)“物化”過程的兩大必備條件。

1.2 ?形象：武術(shù)審美體系形成之“血肉”

“遠(yuǎn)取諸物、近取諸身”是中華民族認(rèn)知事物的重要法則，深深地影響著傳統(tǒng)文化領(lǐng)域。在武術(shù)套路的演進(jìn)和完善過程中，自然而然運(yùn)用這種“象法天地”的認(rèn)知理路，并巧妙提取動(dòng)物、草木、山川、秀石等種種自然景色之形，完成圖騰文化與技術(shù)動(dòng)作的對(duì)接。同時(shí)，隨著武術(shù)技術(shù)結(jié)構(gòu)體系的逐漸“人化”，不斷向花法轉(zhuǎn)換。為此，自然界事物之形、之態(tài)、之情、之神、之韻在武術(shù)套路中隨處可見，令武術(shù)技術(shù)更加鮮活、炫麗。如此以來，武術(shù)套路當(dāng)中“物”就成為審美對(duì)象中重要組成部分。“審美活動(dòng)是一種對(duì)象化活動(dòng)，美并不能獨(dú)立存在于客觀的物中，也不是預(yù)先存在于主體的心靈里，而只能形成于連接主體與客體的審美經(jīng)驗(yàn)中”[3]。在“由物至身”的取形過程中，武術(shù)多以自然界諸物為客體，融入主體的智慧和生產(chǎn)力，使武術(shù)形象包容著極大美學(xué)元素。

人的審美活動(dòng)是以主體與客體交互為先導(dǎo)因素?！拔铩毕胍蔀閷徝缹?duì)象必須轉(zhuǎn)化為“物的形象”，就要具備構(gòu)成美的某種“潛能”，而潛能的現(xiàn)實(shí)化就是取得個(gè)體形態(tài)化的提取過程。以象形拳為例，某一動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)和搏斗形態(tài)是構(gòu)成某拳種“技術(shù)”的潛能，而這種潛能與肢體結(jié)合才能構(gòu)成拳種的形象性，完成仿其形、得其勁、悟其搏斗之姿的生產(chǎn)過程。有了取形與形象化的絕妙結(jié)合才能全息反映該拳種擺要靈巧、闖要勇猛、撲要迅捷的技術(shù)要義。

從技術(shù)本身來講，象形拳中取形與技法間建立聯(lián)系才是重要的。在晰揚(yáng)掌的二十四勢(shì)連環(huán)掌中，“獅子吞球”取“扣”法，猛虎調(diào)胯取“戳”法，擺尾封山取“切”法，起風(fēng)雙進(jìn)取“掛”法，怪馬擺韁取“橫”法，蛇頭探掌取“撩”法，餓虎撲食取“踏”法，雙龍擺尾取“卷”法[4]，這是以手、腳的技法取形突顯出技法直觀表達(dá)手法。但僅僅運(yùn)用這種彰顯力仍然不足體現(xiàn)出象形拳的特色，還要以“鷂子鉆天”“撥草尋蛇”“大鵬展翅”“猛虎跳澗”“白猿偷桃”“蛟龍出水”等身、步技法模仿鷂子鉆翻之勢(shì)，撥草尋蛇之靈，猛虎跳澗之勇，黃鶯探爪之勢(shì)，猿猴閃身之活。如此表達(dá)手法才真正突顯出拳“意”。再說螳螂拳、猴拳、虎尊拳等，都不僅追崇動(dòng)物對(duì)敵時(shí)的形勢(shì)和含意，更要摹仿動(dòng)物生活時(shí)的體態(tài)和神態(tài)。

當(dāng)自然物具有美的潛能，同時(shí)具有美的感性形式時(shí)，產(chǎn)生美才有可能。“象形武術(shù)通過身體把中國人對(duì)技擊的思維、觀念、審美取向等展現(xiàn)出來，體現(xiàn)出符號(hào)的功能與作用”[5]。古拳師象天法地，善于仿效種種動(dòng)物動(dòng)作、神態(tài)，由“象形”到“取意”符合中華民族傳統(tǒng)思維方式，仿形重意，借以抒情，達(dá)到人與自然的和諧相生，給人愉悅享受。如青龍拳中的“青龍現(xiàn)爪、巖鷹灑翅、獅子滾球、猴子翻身、黑虎掏心、水牛擺尾、雙燕翔空”[6]，在人們賦予青龍的形、神、意的審美情趣后，又體現(xiàn)猴之輕靈、虎之勇猛、馬之矯健。輕靈、迅猛、力量3種動(dòng)態(tài)變化，不僅體現(xiàn)造拳者的觀物取象，更會(huì)觀物取意的智慧和經(jīng)驗(yàn)。

“武術(shù)象形運(yùn)動(dòng)是把攻防藝術(shù)用具體動(dòng)作模擬外物之象展示出來的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，泛指摹仿某種動(dòng)物的技能、特長和形態(tài)或摹仿某種特定人物的動(dòng)作形態(tài)，并結(jié)合攻防技法、藝術(shù)手法的身體運(yùn)動(dòng)”[7]。以物喻人，喻形寓物，憑借人的理性體認(rèn)建立起人與物間的模仿性聯(lián)系，武術(shù)技法上的身法、手法、步法的差異性，決定著小到單個(gè)動(dòng)作名稱大到整拳種間的不同。通背拳“靈貓撲鼠”既有貓邁動(dòng)時(shí)的輕快、靈巧的步法，又有撲擊、捕食、閃躲等攻守寓意。龍形拳“毒蛇吐霧”既有猛蛇爬行時(shí)有撥草、纏騰身法，又有覓食穿側(cè)、斗打的進(jìn)攻意義。武術(shù)的象形與取意不是非此即彼、非你即他的分離關(guān)系，而是相互交融、互滲在同一拳技當(dāng)中。象形和取意的融合與交匯使中國武術(shù)技法更加有血有肉，更加理性、鮮活和激情。

2 ?人化：武術(shù)審美情感的理想傳達(dá)

2.1 ?形神兼?zhèn)洌何湫g(shù)審美情感訴求的要素

“形神”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要范疇?！靶巍辈⒎且话愕男误w或形態(tài)，是一種由“緣情體物”而來的感性和形象的描寫。“神”亦非一般之精神，以具體的形象去傳達(dá)精微的神理[8]。對(duì)客體美的審視不能僅是一般性的模寫和活態(tài)再現(xiàn)，而且其深層創(chuàng)構(gòu)更需要內(nèi)在情感的注入，以情感去體認(rèn)感性、具體、流動(dòng)的形象和神韻。武術(shù)的審美情趣不在于招式的華麗與否，而是把能否體現(xiàn)形神兼?zhèn)錇闃?biāo)準(zhǔn)，始終是圍繞武術(shù)動(dòng)作的手眼身步的結(jié)構(gòu)、姿勢(shì)等外在形態(tài)與技術(shù)的精神、氣力的內(nèi)在神韻展開。

受“天人合一”思想的潛移默化影響，武術(shù)的美無法單靠觀物取象就能摹寫傳達(dá)，還要借助深化美的內(nèi)在因素方能達(dá)到形神兼?zhèn)洹ⅰ扒榫啊眻A融的至美效果。武術(shù)之神韻是以“取物構(gòu)架”的具體物象作為武術(shù)技法的基點(diǎn)，然后經(jīng)過人性的隱喻化生產(chǎn)完成。武術(shù)給人所營造出美的感受，如果說肢體動(dòng)作的演練像一幅山水畫，那流動(dòng)之感才是美的體現(xiàn)。萇氏武技當(dāng)中“足站，左足蹺，昂胸勒手，身前俯，頭后仰”，形同犀牛舉頭高眺，故名“犀牛望月”;“十指相對(duì)，八字站步，全身微蹲，氣落胸口上，眼往上看”，宛若鼎力上擎，故命“項(xiàng)王舉鼎”;“右手臂向下旋拔，左手打下頜，雙腳向前擠步，身沉頭仰勁力前送”，猶如引弓欲射，故謂“暗弩射雕”。武術(shù)動(dòng)作的姿態(tài)取形，皆源于具體感性的動(dòng)作之“勢(shì)”，而動(dòng)作之勢(shì)又隱喻著抽象理性的搏斗之“意”，即拳理所云的“以形喻勢(shì)”。

武術(shù)的以形喻勢(shì)囊括“以動(dòng)形喻勢(shì)”和“以靜形喻勢(shì)”?！耙詣?dòng)形喻勢(shì)”多是以重力、快力喻勢(shì)，抑或是以輕力、巧力喻勢(shì);而“以靜形喻勢(shì)”多是以相對(duì)“永恒”或“靜止”的自然物之形喻勢(shì)。當(dāng)然，除了武術(shù)的“以形喻勢(shì)”之外，更是“以勢(shì)喻意”，這是形意合一的最高旨意。如子功拳中的“前進(jìn)如猛虎下山，后退如烏龍擺尾”“起如飛燕，落如絨團(tuán)”;心意六合拳中的“龍有折身之起”“虎有移山之力”;萇氏武技中的“頭如蜻蜓點(diǎn)水，拳似山羊抵頭，腰如雞鳴捲尾，腳似紫燕穿林”等。武術(shù)招勢(shì)、象形都是借助物態(tài)所有指代，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作演練時(shí)身體形態(tài)與物象對(duì)應(yīng)，從而使拳腳中彰顯出原始之味、蒼勁之力、陽剛之美。這種美需要主體人對(duì)動(dòng)作之形和神韻的動(dòng)態(tài)精準(zhǔn)把握才能充分體現(xiàn)出來。如有的學(xué)者所說，武術(shù)生產(chǎn)“起于形態(tài)模仿、經(jīng)過能力模仿、終于神態(tài)模仿。需以動(dòng)物的形態(tài)和動(dòng)作作為基礎(chǔ)，并通過動(dòng)作特性和運(yùn)動(dòng)神態(tài)來升華?！盵9]

2.2 ?虛實(shí)相間：表達(dá)武術(shù)審美的重要范疇

審美源于人的思維想象活動(dòng)，以自然事物為原形，讓思維主體的情感憧憬映射其中。武術(shù)審美妙悟階段，運(yùn)用虛實(shí)手段創(chuàng)作出武術(shù)的形象，其轉(zhuǎn)化過程由具體的武術(shù)招勢(shì)經(jīng)過想象、比興等手法，把平白的內(nèi)容賦予詩意，用想象與夸張的思維手段拼接出打斗的場(chǎng)景與場(chǎng)域。虛招與實(shí)招，盡顯有無相成和虛實(shí)相映，從而塑造武術(shù)的形象。武術(shù)由搏殺格斗技藝向文化形態(tài)趨近的同時(shí)，技擊含義也隨之發(fā)生變化?！霸谖湫g(shù)嬗變中，武術(shù)運(yùn)動(dòng)得以發(fā)生、發(fā)展，武術(shù)的技擊本質(zhì)也發(fā)生著這種質(zhì)變，即由搏斗格斗轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)攻防格斗的方法”[10]。隨著套路的搏殺含義漸退，攻防成為場(chǎng)景中的虛擬形式，無論在單招還是對(duì)練上，動(dòng)作的演練都是攻防技擊實(shí)景與虛擬的對(duì)接。武術(shù)虛實(shí)主要表現(xiàn)于對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)景的想象，或體現(xiàn)在武術(shù)技理與技法中。虛實(shí)手法是最為常見的武術(shù)技法，是將武術(shù)從具體化轉(zhuǎn)化為抽象化的發(fā)酵（催化劑）。套路的攻防技法實(shí)質(zhì)上是對(duì)攻防技擊場(chǎng)景的虛擬復(fù)制，從眼可觀的一擊一刺往來當(dāng)中感受到動(dòng)作的整體形態(tài)，會(huì)在雙方交錯(cuò)時(shí)的空間上賦予人的主觀想象力，完成動(dòng)作從現(xiàn)實(shí)到非現(xiàn)實(shí)世界的改造和加工，即實(shí)現(xiàn)武術(shù)的藝術(shù)化轉(zhuǎn)型。

虛實(shí)手法在武術(shù)中的運(yùn)用不僅體現(xiàn)在場(chǎng)景肢體動(dòng)作配合的套路上，更多是武術(shù)技法之中的融入。如梅花拳拳理中“指東擊西，虛虛實(shí)實(shí)。指其腹而反擊其面，揚(yáng)其手而反用其腿，使人有難以捉摸之感”[11]。楊掌在對(duì)練招勢(shì)上講究虛而實(shí)之，如“順手牽羊，反打太陽;拿手抬臂，順手抱腳”，這是運(yùn)用于實(shí)戰(zhàn)與演練上攻守虛實(shí)的指導(dǎo)思想。少林拳在技法上講究拳法直而不直、曲而不曲，滾入滾出，化有形為無形，變有法于無法，通過有形的身法達(dá)到意蘊(yùn)無窮效果，體現(xiàn)技法虛實(shí)的妙用。太極拳歌中表現(xiàn)出攻守虛實(shí)的技擊之理，“前招中引架左臂擊下肋，勁貫掌根將敵攻，前招用過用后招，后招在于右臂抄，讓過敵來強(qiáng)勁力，左掌猛擊右下肋，”這是采用虛晃實(shí)擊的技擊策略。“虛”在武術(shù)意境表達(dá)上占主導(dǎo)地位，虛是美感的來由和淵藪，二者又相互依存，互為表里。虛實(shí)，作為一種讓武術(shù)內(nèi)涵更加豐富的手段，也為其拳理增添了新元素，這也是武術(shù)由具象形式到抽象形態(tài)發(fā)展的必經(jīng)階段。從武術(shù)審美范疇講，武術(shù)從總的策略指導(dǎo)到具體歌訣含義表達(dá)，缺少虛實(shí)對(duì)立矛盾的細(xì)膩巧妙運(yùn)用，不僅會(huì)全然剝離武術(shù)技術(shù)體系，而且使其技術(shù)的場(chǎng)景化戰(zhàn)術(shù)運(yùn)用之妙蕩然無存。兩者之虛實(shí)是武術(shù)“人化”具體操作層面不可分割的重要內(nèi)容。

3 ?情景交融：武術(shù)審美場(chǎng)域的再現(xiàn)

“人”與“物”能否建立強(qiáng)關(guān)系要依賴情景將二者緊緊粘合起來。如果說動(dòng)作招勢(shì)為武術(shù)的基本元素，場(chǎng)景虛設(shè)是武術(shù)由具象向抽象過渡的直接手段，那么情景的體現(xiàn)是對(duì)武術(shù)動(dòng)作或者武術(shù)套路的高度審美感悟。

景是具有客觀性的真實(shí)演練場(chǎng)，經(jīng)演練而成一種景象。這一客觀景象是建立在物象上的抽象表達(dá)，而主觀的情思作用到這種物象之中，形成情景交融的審美體驗(yàn)。武術(shù)的“景是指各種拳種套路的動(dòng)作造型、拳種風(fēng)格與模仿的自然物象、觀念圖式等，其次是指演練時(shí)的場(chǎng)景和氛圍?！盵12]武術(shù)要率先歷經(jīng)取法自然的過程，繼而訴諸肢體動(dòng)作承擔(dān)媒介作用，通過武者奮力演練抒解拳理和技術(shù)內(nèi)涵，甚至借助人的拓展想象，把形神、虛實(shí)辯證思想注入其中，促進(jìn)了客觀之物與主觀之人的高度一統(tǒng)。而拳種套路所能表現(xiàn)出來的情景就是“物象景象”的有機(jī)結(jié)合。如果要把武術(shù)內(nèi)涵、風(fēng)格特點(diǎn)以及美傳達(dá)出來，就必須借助具體的形象、特定的場(chǎng)景，就是說要將他者審美的內(nèi)在情感包含在武術(shù)形象之中，如心意六合拳的招式燕形，“伏身試看燕抄水，才知男兒高世風(fēng)，”其動(dòng)作姿態(tài)猶如燕子抄水之勢(shì);武當(dāng)拳里的動(dòng)作“抽身換影轉(zhuǎn)蹲勢(shì)”則依“坐盤插掌”之托，“孤雁出群掌領(lǐng)先”依四六步劈掌為型等。這些皆是訴諸語言場(chǎng)景的描繪，以及演習(xí)者在客觀環(huán)境中對(duì)武術(shù)技術(shù)的精準(zhǔn)理解和合理處理，以此來突出此動(dòng)作起之快、落之輕、折之靈、擊之重、立之穩(wěn)。從主客體關(guān)系看，在具體拳術(shù)中是人“隨物賦形”進(jìn)行了技術(shù)生產(chǎn)、技術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)化過程，復(fù)而再進(jìn)行“以形載情”的技術(shù)展現(xiàn)、技術(shù)消費(fèi)的外化過程。無論是內(nèi)化過程或者外化過程，都離不開景的存在，即除活態(tài)人之外的某種特質(zhì)（造型、物象、觀念等）或特定場(chǎng)域（文化空間）。這是一次物的他者“景”與人的自我“情”間的高度融合，也成為了武術(shù)審美體系形成的必然。

其實(shí)，情景是武術(shù)技法主體化表現(xiàn)的客觀存在。審美主體的對(duì)象既有惟物的成分，也有化實(shí)為虛的景象表述。如“風(fēng)擺楊柳、移花接木、流星趕月、梅梢掛月、竹影橫窗、寒梅吐蕊、露滴蒼苔、藏花隱袖、漫天花雨”等。它們的生產(chǎn)經(jīng)歷由景至情的觸動(dòng)和蛻變階段，但在武術(shù)展示或者說動(dòng)作描繪時(shí)，寫實(shí)的成分在減弱，畫面的呈現(xiàn)在加強(qiáng)，但依然青澀勾勒出一幅楚楚生動(dòng)武術(shù)意境圖，這是典型的武術(shù)外顯與內(nèi)衍關(guān)系的巧妙組合。在武術(shù)生產(chǎn)和展示過程當(dāng)中，“情所指向的是拳家們作為實(shí)踐活動(dòng)的主體所擁有的體驗(yàn)、思想、理想、情趣等方面的總合”[13]。而景往往會(huì)在審美主體意識(shí)中發(fā)生轉(zhuǎn)化，內(nèi)生為武術(shù)意境。意境是基于形象誘發(fā)的的一種情緒，是審美主體主觀感受的“情”與客觀物象的“景”交融的結(jié)果，并以審美體驗(yàn)的形式存在于主客體的共同營造中。武術(shù)意境的生成運(yùn)用“以景寓情”的手法，不僅完成對(duì)物象的刻畫、描繪，而且摻融審美主體想象的成分。惟有通過情景交融、虛實(shí)相生的構(gòu)建，才能使具體而直觀的武術(shù)形象變得鮮活多彩。

每一個(gè)武術(shù)動(dòng)作、套路作為藝術(shù)品都是必須抽象進(jìn)人的情感與生命當(dāng)中，而且與生命形式有著高度類似的邏輯之路。一位好的藝術(shù)家必須要把個(gè)人情感高度融入作品中，同樣，一位好的武者不是將武術(shù)招法與陽剛、陰柔、力量、技巧等藝術(shù)要素進(jìn)行簡(jiǎn)單的堆砌，而是在要表達(dá)的武術(shù)形式、內(nèi)容方面與觀眾情感產(chǎn)生共鳴。武術(shù)在情景表達(dá)上也是逐層分級(jí)的，第一層為融情入景，第二層則是情景交融，無論是融情入景，還是情景交融，都需要賦予取象的“景、物”獨(dú)特的情感含義。武術(shù)演練者的注入感情與武術(shù)內(nèi)容本真的相觸相迎，才會(huì)使武術(shù)內(nèi)容更加豐富、特點(diǎn)更加突出、效果更加突顯。以象形拳來講，簡(jiǎn)單的動(dòng)物形象或某些特征引起人們的共鳴，會(huì)把人的某些審美訴求吸引到對(duì)動(dòng)物形象的塑造方面，使他者更全面立體領(lǐng)略到象形拳的形象感，如對(duì)虎尊拳的剛猛勢(shì)烈、開元拳的迅猛凌厲、八門拳的秀美奇巧等拳種特點(diǎn)的表現(xiàn)都是要按照這樣規(guī)律來完成的。當(dāng)然，這是拳種或剛猛，或秀美，或飄逸，也是人們審美情感投入的反饋。

情景是意境的基本結(jié)構(gòu)，是主客體在審美過程中互動(dòng)的結(jié)果與表現(xiàn)。山水書畫具備畫山顯靈、畫水流動(dòng)、畫花一片艷麗之姿的特點(diǎn)，武術(shù)在意境表現(xiàn)上和山水書畫有異曲同工之妙，在動(dòng)作演練上也有近觀招式有型，遠(yuǎn)觀意韻無限，常給人一種飛動(dòng)之美的感受。“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，所表現(xiàn)的是主觀生命情調(diào)與客觀自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境;這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境”[14]。楊掌拳歌中道：“西楊掌扭如鋼刀，關(guān)云長獨(dú)?；噬?探馬搖山站霜橋，高山雙挎去攪曹”，這句拳諺所表現(xiàn)出的瞬間場(chǎng)景觸發(fā)了審美主體的情緒，其中物象構(gòu)造出的場(chǎng)景構(gòu)成審美主體想象的畫面，也正是意境所要表達(dá)的。武術(shù)審美若要達(dá)到妙悟的層次，情景也要扮演重要角色，成為主體演練者表現(xiàn)武術(shù)形、神的橋梁與載體。

審美是主客觀的統(tǒng)一。武術(shù)經(jīng)過主體人的思維才完成審美創(chuàng)造，在武術(shù)審美歷程的初級(jí)階段首先是取形對(duì)象的轉(zhuǎn)變，然后實(shí)現(xiàn)武術(shù)由具象變?yōu)樾蜗蟮男蜗蠡?，此階段是武術(shù)審美形成過程中“物化”的簡(jiǎn)單描摹。然后訴諸主體的意識(shí)加工完成武術(shù)的修飾作用，經(jīng)過“由實(shí)到虛、有景到情、有形到神”傳神表達(dá)，空間意識(shí)的介入，化實(shí)景為虛境的夸張，創(chuàng)形象為象征的妙悟階段，從而能達(dá)到不似而似、離形得似的內(nèi)化意識(shí)境界，以此展示武術(shù)樸實(shí)中流露著簡(jiǎn)約之美、快慢中演繹著疾徐之勁、起承轉(zhuǎn)合間傳達(dá)著變化之妙。

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