張巧

摘? 要：約定是在語(yǔ)言、文化和藝術(shù)中都被廣泛討論的議題。本文從約定植根其中的哲學(xué)理論基礎(chǔ)出發(fā)，展示了現(xiàn)存于文學(xué)理論、分析美學(xué)和文學(xué)社會(huì)學(xué)中的諸種藝術(shù)約定論面相：文學(xué)能力、藝術(shù)界、藝術(shù)慣例、藝術(shù)概念、藝術(shù)體制、社會(huì)規(guī)約。雖然這些藝術(shù)約定論在藝術(shù)闡釋中顯示極強(qiáng)的闡釋效力，但也容易陷入基礎(chǔ)主義的困境，諸種約定論的基礎(chǔ)主義困境產(chǎn)生的原因在于它們都共享了圖式-內(nèi)容的二元論。依托古德曼和維特根斯坦的理論資源，本文對(duì)這種二元論進(jìn)行了重審，并提出了具體的解決之法。借助對(duì)藝術(shù)約定論的梳理和重審，希望進(jìn)一步反思藝術(shù)理論的闡釋限度，并借此推動(dòng)藝術(shù)理論的實(shí)踐維度。

關(guān)鍵詞：約定;藝術(shù)約定;基礎(chǔ)主義;闡釋限度

一、分析哲學(xué)中的約定議題

約定（convention）是分析哲學(xué)中常涉及的議題，蒯因、達(dá)米特、大衛(wèi)·劉易斯、戴維森等人①都相繼從自己的理論視域?qū)ζ湔归_(kāi)探究，他們往往從語(yǔ)言約定出發(fā)，但其涵涉的領(lǐng)域又不限于此，而常常延展到文化和藝術(shù)領(lǐng)域。這些形形色色的哲學(xué)討論之間既形成對(duì)話又相互辯駁，生成了有關(guān)“約定”的哲學(xué)話語(yǔ)。其中最為有名的成果就是大衛(wèi)·劉易斯的《約定：一個(gè)哲學(xué)的考量》（Convention：A Philosophical Study）。從語(yǔ)言哲學(xué)角度看，哲學(xué)家對(duì)約定的關(guān)注源于理論化的動(dòng)機(jī)，比如在語(yǔ)言哲學(xué)中他們常常有將意義理論化的愿景。當(dāng)涉及語(yǔ)言交流時(shí)，哲學(xué)家們總想去探尋這樣一種理論，當(dāng)我們說(shuō)出有意義的話時(shí)，如果我們可以提出一種理論，它能包含實(shí)際的或者潛在的話語(yǔ)究竟意味著什么，那么我們就可以用這種理論來(lái)描繪語(yǔ)言。戴維森提到，哲學(xué)家們主要是“在語(yǔ)言的意義與人類的態(tài)度以及非語(yǔ)言的方式詢問(wèn)約定用法的行動(dòng)之間建立某種聯(lián)系或者某些聯(lián)系”②。通常而言，字面意義（literal meaning）就被認(rèn)為是約定性意義（conventional meaning）。與戴維森相反，劉易斯認(rèn)為約定并不應(yīng)當(dāng)承擔(dān)某種理論僵化的責(zé)任，他認(rèn)為，當(dāng)我們懷有比起哲學(xué)家們更加常識(shí)化的觀點(diǎn)時(shí)，我們可以避免將約定理解成某種理論機(jī)制。從他的立場(chǎng)看，正是哲學(xué)家生產(chǎn)出了各種“機(jī)制性”的約定，但在日常生活中，約定僅僅指人類在文化中產(chǎn)生的某種共同的行為傾向。他的觀點(diǎn)主要基于協(xié)調(diào)均衡的博弈論，但最終將對(duì)約定的討論引向了人類共享的文化領(lǐng)域。他借用休謨的話來(lái)逃避對(duì)約定的基礎(chǔ)主義的指責(zé)。為此，他參照了休謨對(duì)約定的古典哲學(xué)定義：

[約定是]一種對(duì)于共同利益的普遍性意識(shí)。社會(huì)中的所有成員都相互表達(dá)這一意識(shí)，并且人們得以在這一意識(shí)的引領(lǐng)下，以一定規(guī)則去規(guī)范他們的行為舉止。例如，我發(fā)現(xiàn)對(duì)我有利的做法是讓另一個(gè)人擁有他的財(cái)物，條件是他也以同樣原則對(duì)待我。一旦這種共同利益的意識(shí)表達(dá)出來(lái)了，并且為雙方所認(rèn)識(shí)了，那么，它就產(chǎn)生出一種適當(dāng)?shù)慕鉀Q辦法和行為。這種完全可以恰當(dāng)?shù)胤Q為我們之間的約定或者協(xié)議，即便并沒(méi)有許諾的成分摻雜其中。因?yàn)槲覀兠總€(gè)人的行為都與其他人有個(gè)相應(yīng)的關(guān)照，而且都是基于這樣一個(gè)假設(shè)，即對(duì)方也會(huì)以某種方式回應(yīng)我們。①

無(wú)疑，劉易斯是約定論的積極擁護(hù)者，他的論述所強(qiáng)調(diào)的是約定不必作為傳統(tǒng)哲學(xué)中那種上升的、可被化約的深層機(jī)制，人們根據(jù)自身的基本直覺(jué)，在協(xié)調(diào)一致的環(huán)境中不需要任何直言的一致，就能夠形成“約定”。這種約定盡管可以被稱為“表面”（surface），但仍然有某種強(qiáng)制性，因此又可以說(shuō)是“深層”（depth）。但是這些深層的東西難以被提煉成抽象的框架，而更可能是由于浸沒(méi)在人類文化中，卷入到了服務(wù)于人群的偏好和利益的傾向中。

有許多分析認(rèn)為，戴維森和劉易斯對(duì)“約定”的觀點(diǎn)互不相讓，爭(zhēng)論呈膠著之勢(shì)，是因?yàn)樗麄兌呤窃诓煌Z(yǔ)言力度上使用“約定”一詞的。顯然，戴維森的使用更強(qiáng)，而劉易斯的使用更弱，因此他們各自得出對(duì)約定的反對(duì)和肯定。實(shí)質(zhì)上，這是因?yàn)椤凹s定”——像舒斯特曼所揭示的那樣——乃一個(gè)“褲詞”（trouser word）。所謂“褲詞”就是那些詞“在本質(zhì)上可以是它所對(duì)立的東西的一個(gè)功能”②。圍繞著約定這一概念的更寬廣的探究與自然/文化這兩個(gè)概念的關(guān)系密不可分。當(dāng)我們將“約定”作為一個(gè)詞，一面聯(lián)結(jié)“自然的”一詞，另一面聯(lián)結(jié)“文化的”一詞，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它有時(shí)候既是自然的，也是文化的，由此可見(jiàn)，“自然”和“文化”并不是事實(shí)上絕對(duì)的二元對(duì)立，而是一種認(rèn)識(shí)論上的，或者說(shuō)是話語(yǔ)上可操作的。舉個(gè)例子，當(dāng)我們論及自然時(shí)，我們常常會(huì)想到的是我們生活的基本需要，比如說(shuō)呼吸、吃喝、排泄、性等等，與此相反，“約定”常常被我們視為與自然相對(duì)的非必然的東西。但是，?？乱舱撟C了，諸如“性”這類自然現(xiàn)象，其實(shí)也是社會(huì)建構(gòu)起來(lái)的。由于“自然”一詞本身就包含了“文化”，因此，自然/文化的絕對(duì)二分就被消除了。當(dāng)我們要以“自然”為約定的對(duì)立面，從而試圖去給出“約定”的定義時(shí)，我們也無(wú)法找到一個(gè)確定點(diǎn)，因?yàn)椤白匀弧北旧砭褪且粋€(gè)“褲詞”。而當(dāng)我們論及“約定”更為深層的一面時(shí)，“約定”又與“自然”站在了一邊，強(qiáng)調(diào)了其作為條件、規(guī)則、習(xí)俗的必然性的一面。不過(guò)，無(wú)論從哪方面說(shuō)，“約定”都是曖昧的。

但問(wèn)題在于，無(wú)論如何約定都刻畫(huà)了某種深層的結(jié)構(gòu)，即便號(hào)稱“常識(shí)性”觀點(diǎn)的劉易斯實(shí)際上也做了類似康德的工作——追究某種可能性圖式。對(duì)此，他認(rèn)為存在著一種可能語(yǔ)言。何謂可能語(yǔ)言呢？劉易斯很明確地談道：“我所謂的‘可能語(yǔ)言，只不過(guò)是指我將具體指定的一個(gè)種類實(shí)體（entity of the sort）。我并不打算說(shuō)，每個(gè)實(shí)體都是嚴(yán)格的候選者，能夠成為任何人類群體的實(shí)際的語(yǔ)言（actual language）。有些可能語(yǔ)言的使用并不服務(wù)于人類的目的;有些可能語(yǔ)言可能過(guò)于佶屈聱牙、晦澀難懂;甚至有些可能語(yǔ)言是人們基于心理上或者生理上的原因而根本無(wú)法使用的?！雹蹌⒁姿贡砻鳎娜∠蚴钦軐W(xué)的，或者說(shuō)是在康德意義上的，探究某種經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)言使用的前提條件。但是，需要注意的是，劉易斯的可能語(yǔ)言又并非某種完全抽象和純化的形式化框架，毋寧說(shuō)，他的可能語(yǔ)言既包含了經(jīng)驗(yàn)性語(yǔ)言的表層，又包含了其條件的深層機(jī)制。他自己在緊接著的論述中對(duì)此做了說(shuō)明，他的語(yǔ)言是指一種釋義（interpreted）語(yǔ)言，這相當(dāng)于許多邏輯學(xué)家口中的語(yǔ)言再加上該語(yǔ)言的釋義。①

繼續(xù)探究約定在哲學(xué)上的深刻意蘊(yùn)和價(jià)值并非本文的目的，本文要做的工作毋寧說(shuō)是從約定的哲學(xué)基礎(chǔ)出發(fā)，來(lái)探尋其背后的構(gòu)造邏輯是怎樣參與到當(dāng)下藝術(shù)理論的建構(gòu)工作的。本文認(rèn)為當(dāng)前很大一部分的對(duì)藝術(shù)的理論分析都共享了某種約定論圖式，這種圖式既在某種程度上顯示出極強(qiáng)的闡釋效力，又邁入到某種基礎(chǔ)主義的困境中。接下來(lái)我將分別展示文學(xué)理論、分析美學(xué)、文學(xué)社會(huì)學(xué)這些藝術(shù)闡釋中的約定論模式，并分析其結(jié)構(gòu)模式及其困境。

二、作為文學(xué)內(nèi)在約定的文學(xué)能力

關(guān)于文學(xué)的內(nèi)在約定（literary internalized conventions）②可以說(shuō)是隨著結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)在上世紀(jì)的風(fēng)行而出現(xiàn)在我們的討論視野中的。喬納森·卡勒（Jonathan Culler）在其成名作《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》開(kāi)篇就標(biāo)舉了結(jié)構(gòu)主義對(duì)于文學(xué)研究的貢獻(xiàn)在于創(chuàng)造“一種旨在確立產(chǎn)生意義的條件的詩(shī)學(xué)”。③如果說(shuō)以前的文學(xué)研究的目光在于文本所表征的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，那么結(jié)構(gòu)主義的注意力就在于閱讀活動(dòng)本身，它“試圖說(shuō)出我們?nèi)绾巫x出文本的意義，說(shuō)明作為一門(mén)學(xué)科的文學(xué)究竟建立在哪些闡釋過(guò)程的基礎(chǔ)之上……文學(xué)的讀者，通過(guò)與文學(xué)作品的接觸，也內(nèi)省地把握了各種符號(hào)約定（semiotic conventions），從而能夠?qū)⒁淮木渥幼x作具有形式和意義的一首一首的詩(shī)或一部一部的小說(shuō)。文學(xué)研究與具體作品的討論不同，它應(yīng)該致力于理解那些使文學(xué)之所以成為文學(xué)的程式”。④

追蹤結(jié)構(gòu)主義的認(rèn)識(shí)論，我們不難看到，它總是把人類的行為和意圖建基于一套使之可能的系統(tǒng)性約定中。德里達(dá)在他的一個(gè)腳注中援引克魯伯對(duì)“結(jié)構(gòu)”一詞與其他詞匯既排斥又關(guān)聯(lián)的情況：“選擇這個(gè)詞首先當(dāng)然是一種排他性的集合體。要知道為何用‘結(jié)構(gòu)這個(gè)詞，這意味著了解何以人們想停止使用eidos，即‘本質(zhì)，‘形式，‘格式塔，‘集合體，‘構(gòu)成，‘復(fù)合體，‘建構(gòu)，‘關(guān)聯(lián)，‘整體，‘大寫(xiě)的觀念，‘有機(jī)體，‘狀態(tài)，‘系統(tǒng)等詞。何以每一個(gè)上述詞匯都有不足之處，而結(jié)構(gòu)概念卻堅(jiān)持從它們那里借用一些暗含的意謂作用并讓它們來(lái)武裝自己?！雹荻诳ɡ漳抢?，“結(jié)構(gòu)”與某種深層的規(guī)則、機(jī)制、約定相關(guān)。從語(yǔ)言學(xué)方面，索緒爾將語(yǔ)言（langue）從言語(yǔ)（parole）中分離，前者就是我們所說(shuō)的語(yǔ)言的內(nèi)在約定。而喬姆斯基在其語(yǔ)言學(xué)中也做了這樣的兩分：能力（competence）和施行（performance）。

另外，卡勒所標(biāo)舉的文學(xué)的內(nèi)在約定首先與對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)特性的關(guān)照相關(guān)，我們何以把一部作品當(dāng)作文學(xué)作品看，這部作品何以具有“文學(xué)性”，就在于我們首先要從構(gòu)成其自身獨(dú)特的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)入手，而這里所謂的“結(jié)構(gòu)”，也就是文學(xué)的內(nèi)在約定。在喬納森·卡勒那里，是否能對(duì)文學(xué)的內(nèi)在約定進(jìn)行把握乃是否具備“文學(xué)能力”（literary competence）的關(guān)鍵所在。⑥卡勒談道，當(dāng)我們讀一首詩(shī)時(shí)，心中絕對(duì)不是一張白紙，如果沒(méi)有接受過(guò)這種知識(shí)，從未接觸過(guò)文學(xué)，不熟悉虛幻的文字該如何閱讀的程式（convention），那么他一定不知所云，即便“他的語(yǔ)言知識(shí)或許能使他理解其中的詞句，但是，可以毫不夸張地說(shuō)，他一定不知道這一奇怪的詞串究竟應(yīng)該如何理解。①他一定不能把它當(dāng)作文學(xué)來(lái)閱讀——我們這里指的是把文學(xué)作品用于其他目的的人——因?yàn)樗麤](méi)有別人所具有的那種綜合的‘文學(xué)能力”，②這是因?yàn)椤八€沒(méi)有將文學(xué)的‘語(yǔ)法內(nèi)化”。③而只有掌握了這種能力（competence），掌握了語(yǔ)言約定（linguistic convention），我們對(duì)文學(xué)的闡釋才能免于主觀。我們之所以能成功地欣賞詩(shī)歌，正是因?yàn)樽x者在閱讀活動(dòng)中吸收了內(nèi)化了的符號(hào)約定。

不過(guò)，可能引起爭(zhēng)議的是，這樣一種作為文學(xué)內(nèi)在約定的“文學(xué)能力”似乎把作者主動(dòng)性的創(chuàng)造排除了出去，而這顯然與我們有關(guān)文藝創(chuàng)作的常識(shí)觀點(diǎn)大相徑庭。卡勒考慮到這一點(diǎn)，他為這種作為約定的“文學(xué)能力”所做的辯護(hù)是，作者的創(chuàng)作首先來(lái)自于他們?cè)墙邮芰宋膶W(xué)教育的那種具備“文學(xué)能力”的閱讀者，而說(shuō)文學(xué)約定的決定作用，并非否認(rèn)作者的創(chuàng)作的自覺(jué)性，而是這種自覺(jué)性和某種被約定所決定的不自覺(jué)性本身就難以劃出絕對(duì)清晰的界限。對(duì)此，卡勒引用維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中對(duì)棋類規(guī)則的掌握來(lái)比喻對(duì)文學(xué)能力的掌握。我們什么時(shí)候?qū)W會(huì)下棋的呢？始終都懂？還是在移動(dòng)一個(gè)棋子的時(shí)候？還是在你下的每一步棋中包含了全部棋藝？又或者，我們?cè)陂_(kāi)車的時(shí)候按照規(guī)則行駛、換擋、剎車……所有這一切，到底是自覺(jué)還是不自覺(jué)呢？當(dāng)問(wèn)作家干了什么時(shí)，就像問(wèn)你在談話時(shí)自覺(jué)使用了哪些語(yǔ)法，又能從中分離出哪些不自覺(jué)的使用的語(yǔ)法一樣，這是毫無(wú)道理可言的。④因此，卡勒認(rèn)為，詩(shī)學(xué)的任務(wù)正是去尋找這種潛在的“約定”，但這里所謂的“約定”不能視為某種可以與主體的行為分離的東西。

在此，卡勒想要規(guī)避的是某種圖式-內(nèi)容的二元論，即那種把約定作為抽象的規(guī)則提取出來(lái)的觀點(diǎn)。他對(duì)維特根斯坦的引用似乎可以用來(lái)對(duì)之進(jìn)行辯護(hù)，而卡勒對(duì)這種約定的強(qiáng)調(diào)似乎也可以從大衛(wèi)·劉易斯那里看到端倪。維特根斯坦著名的“遵從規(guī)則”的論點(diǎn)似乎可以視為對(duì)這種無(wú)法抽象地提取的“約定”的辯護(hù)，即遵從規(guī)則應(yīng)當(dāng)被視為一種實(shí)踐，而不是抽象的條約：“遵從規(guī)則是一種實(shí)踐……”⑤大衛(wèi)·劉易斯也對(duì)那種尋常的把“約定”作為某種視約定為還原構(gòu)架的觀點(diǎn)做了反駁，他所要辯護(hù)的“約定”正是那種無(wú)法區(qū)分出內(nèi)容和形式，經(jīng)驗(yàn)表層和深層機(jī)制的整體。不過(guò)，卡勒對(duì)那種約定的不可分離的觀點(diǎn)在其對(duì)“文學(xué)能力”的辯護(hù)中僅僅占了微小的部分，而且，他仍然更為強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)內(nèi)在約定呈現(xiàn)的某種可分化的“形式”。在陳述了上述的理由之后，他立馬又引用了羅蘭·巴特和諾思洛普·弗萊的相關(guān)觀點(diǎn)，而這似乎又回到了他先前所不愿承認(rèn)的二元結(jié)構(gòu)中。我們首先來(lái)看他對(duì)巴特的結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)的引用：

按照巴爾特的定義，結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)的任務(wù)，應(yīng)該是將之所以產(chǎn)生文學(xué)效果的那個(gè)潛在的系統(tǒng)揭示出來(lái)。這不是一門(mén)從闡釋學(xué)角度提出的對(duì)作品的闡釋，“關(guān)于內(nèi)容的科學(xué)”，“而是一門(mén)關(guān)于內(nèi)容產(chǎn)生的條件的科學(xué)，它討論的是形式⑥。它所關(guān)注的是所產(chǎn)生意義的不同變化，或作品可能產(chǎn)生的意義;它并不直接對(duì)符號(hào)進(jìn)行闡釋，而是描述這些符號(hào)的多價(jià)衍生體。簡(jiǎn)言之，它的研究對(duì)象不是作品的完整意義，而是反過(guò)來(lái)，研究那支撐所有這些意義的空洞的意義”。⑦

正因?yàn)樵?shī)學(xué)的任務(wù)被標(biāo)舉為形式的討論，標(biāo)舉為“關(guān)于內(nèi)容產(chǎn)生的條件的科學(xué)”，尋找支撐具體文本意義背后的“空洞的意義”，所以，卡勒實(shí)際上認(rèn)為，詩(shī)學(xué)該關(guān)注的本來(lái)就不是具體的文本屬性，而是“應(yīng)該全力以赴地闡述業(yè)已內(nèi)化了的文學(xué)能力”①。換言之，卡勒所謂的內(nèi)在化的文學(xué)約定的“文學(xué)能力”應(yīng)當(dāng)是抽象的、理想化的，它包含了勝任與不勝任的區(qū)分。盡管文學(xué)欣賞可以五彩繽紛，因人而異，但是文學(xué)能力卻是“專家制定的法定規(guī)范”。②

但是，難題在于，我們可以在語(yǔ)言的語(yǔ)法中尋找出哪些“規(guī)范性”地遵從了語(yǔ)法規(guī)則，哪些沒(méi)有遵從規(guī)則，而一旦把文學(xué)能力作為勝任與不勝任相區(qū)分，在作品意義劃分出何謂“正確”的意義、何謂誤解，卻顯得有悖常情。我們很難在哪些作品是規(guī)范性的、哪些不是規(guī)范性的之間劃出一條清晰的界線。當(dāng)一部具有革新性的文學(xué)作品最初面世的時(shí)候，它會(huì)顯得與我們所制定的那種程式化的鑒賞模式格格不入，比如說(shuō)，喬伊斯的《尤利西斯》的初面世實(shí)際上打破了原有的符號(hào)規(guī)約，從語(yǔ)言的語(yǔ)法上來(lái)說(shuō)，它也尤其顯得怪異?？墒牵膶W(xué)語(yǔ)言的特點(diǎn)就是對(duì)日常的偏離，這種偏離是不成系統(tǒng)的，這時(shí)候如果還用系統(tǒng)化、程式化來(lái)作為闡釋這類作品的標(biāo)尺，無(wú)疑會(huì)喪失闡釋的效力。

三、分析美學(xué)中的約定論面相

之所以把藝術(shù)界（artworld）、藝術(shù)慣例（art convention）③、藝術(shù)概念、藝術(shù)體制（institution of art）放在一起討論，是因?yàn)樵诒疚牡恼撌鲋兴鼈兌挤窒砹四撤N相似的約定論邏輯，即二元論和外在論的模式。盡管它們本身?yè)碛胁煌睦碚搧?lái)源和論述的側(cè)重點(diǎn)，但從約定論來(lái)切入，加上它們產(chǎn)生的語(yǔ)境之間的交疊重合，我們就可以將其放在一起作為藝術(shù)約定的“家族”，它們都顯示出藝術(shù)研究中對(duì)于“機(jī)制”的不同側(cè)重。在此，我想引入《藝術(shù)與社會(huì)理論——美學(xué)中的社會(huì)學(xué)論爭(zhēng)》（Art and Social Theory：Sociological Arguments in Aesthetics）導(dǎo)論中譯者對(duì)“institution”一詞的說(shuō)明，在它的使用中似乎就與“convention”慣例和規(guī)則（rule）等交疊：“這是一個(gè)很難把握和翻譯的概念。在不同的語(yǔ)境中，它往往有不同的用法和意義。在經(jīng)濟(jì)學(xué)和文化研究領(lǐng)域，往往把它翻譯成‘制度，用來(lái)表達(dá)社會(huì)系統(tǒng)內(nèi)部成員約定俗成的習(xí)性（usage）、習(xí)俗（custom）、慣例（convention）和強(qiáng)制性的規(guī)約（formal rules，regulations，law，charters，constitution）;在哲學(xué)領(lǐng)域，考慮到規(guī)則、秩序的認(rèn)為建構(gòu)性，往往翻譯成‘建制;在文藝?yán)碚摵蜕鐣?huì)學(xué)領(lǐng)域，針對(duì)丹托、迪基、彼得·比格爾的用法和意義，形成了三種不同的譯名，即制度、體制和機(jī)制?！雹芙酉聛?lái)，我們將對(duì)霍華德·貝克、丹托、迪基等人的相關(guān)論點(diǎn)進(jìn)行梳理。

（一）藝術(shù)界與藝術(shù)慣例

霍華德·貝克聲稱，他最早的關(guān)于藝術(shù)理論的思考來(lái)自社會(huì)學(xué)之外的成果。他從萊昂納多·梅耶的《音樂(lè)中的情感和意義》中吸收了“慣例”（convention）這一概念，意謂“社會(huì)建構(gòu)”的做事方式。在其中，梅耶揭示了作曲家和演奏家如何使用慣常的曲調(diào)、和聲和節(jié)奏來(lái)創(chuàng)造情感的緊張和放松，由此創(chuàng)造音樂(lè)的意義。除此之外，貢布里希也曾分析畫(huà)家們?nèi)绾问褂脩T常的技法呈現(xiàn)“真實(shí)的”樹(shù)木、人物和其他物體。⑤顯然，貝克的“慣例”偏向文化社會(huì)學(xué)視野，⑥指的是我們的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)最早源于我們所處的社會(huì)文化的耳聞目染。在這個(gè)意義上，貝克認(rèn)為這種非專業(yè)化的“浸染”和“熏陶”為我們創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。貝克所支持的是，藝術(shù)自身的慣例實(shí)際上是嵌入到文化中的，藝術(shù)慣例并不可能從其所生長(zhǎng)的文化中分離出來(lái)。比如說(shuō)古典芭蕾依賴于我們對(duì)男人和女人角色的慣常化理解。比如說(shuō)，在欣賞詩(shī)歌時(shí)，其微妙性常常被本國(guó)人欣賞出來(lái)，因?yàn)樗麄兏炀毜卣莆照Z(yǔ)言。貝克的見(jiàn)解有一定道理。比如說(shuō)，身為中國(guó)人，哪怕并沒(méi)有受過(guò)專業(yè)的訓(xùn)練，我們也能比一個(gè)外國(guó)人更好地觀賞國(guó)畫(huà)，我們雖然沒(méi)有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練，但依然能大致在用墨深處認(rèn)定是近景，而墨色淺處認(rèn)出是遠(yuǎn)景。這是貝克所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)慣例構(gòu)成中的一個(gè)方面，類似于伽達(dá)默爾所強(qiáng)調(diào)的“前理解”，正是文化慣例為生產(chǎn)出更專業(yè)的藝術(shù)界提供了可能，并且，藝術(shù)界的外在邊界正是以此為基礎(chǔ)的。

那么，貝克又怎樣來(lái)解釋康德所說(shuō)的具有先天優(yōu)越性的“鑒賞力”呢？貝克認(rèn)為，這不過(guò)就是偶然觀眾和鐵桿粉絲的區(qū)別，后者比起前者只是程度上的，只是因?yàn)樗麄兡芨浞值睾退囆g(shù)家合作，他們雙方通過(guò)合作使得藝術(shù)品充分地得到欣賞，從而實(shí)現(xiàn)其意義。貝克在將藝術(shù)界的產(chǎn)生最終追究到文化慣例時(shí)，展現(xiàn)出他與劉易斯的理論關(guān)聯(lián)：

對(duì)于創(chuàng)作藝術(shù)品的人和他們的輔助人員來(lái)說(shuō)，他們合作活動(dòng)的基礎(chǔ)是截然不同的慣例。很多生產(chǎn)慣例使合作成為可能，它們都是簡(jiǎn)單形式的“標(biāo)準(zhǔn)化”，這驗(yàn)證了大衛(wèi)·劉易斯（中譯文為大衛(wèi)·李維斯）分析的哲學(xué)意義上的“約定”①?！?jiǎn)單地說(shuō)，劉易斯想去了解人們?nèi)绾螀f(xié)調(diào)他們的活動(dòng)，他們?nèi)绾危ㄔ谒袇⑴c者都有一個(gè)共同利益，但卻并不清楚應(yīng)該采用哪一種可能的方式來(lái)獲取它的情況下）選擇了相同的一種方式，因此很少做無(wú)用功就完成了他們想做的事情。最佳捷徑就是參與的人一起討論問(wèn)題，并對(duì)使用的程序達(dá)成一致意見(jiàn)。……我們發(fā)現(xiàn)，我們不必溝通就可以獲得所需的協(xié)同一致。②

毫無(wú)疑問(wèn)，貝克的藝術(shù)慣例是從文化建制角度來(lái)切入“約定”這一概念的，這個(gè)概念旨在為藝術(shù)提供一個(gè)文化社會(huì)學(xué)框架。在某種意義上，貝克的藝術(shù)慣例呼應(yīng)了文化相對(duì)主義的哲學(xué)策略，即一種文化產(chǎn)物總是相對(duì)于它所處的文化社會(huì)框架而言的。從貝克這里我們可以看到經(jīng)典的藝術(shù)社會(huì)學(xué)范式，即美學(xué)家判斷藝術(shù)的那些尺度，諸如個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人情感、內(nèi)在性和不可還原的特殊性統(tǒng)統(tǒng)被還原成集體的、外在的、社會(huì)的元素，但這種解釋無(wú)疑犧牲了藝術(shù)的“審美自主性”。然而，貝克對(duì)“藝術(shù)界”的分析無(wú)法為藝術(shù)的獨(dú)特性進(jìn)行辯護(hù)，也使得它無(wú)法為藝術(shù)和其他領(lǐng)域的“區(qū)分”提供清晰的辨識(shí)。在他眼里，藝術(shù)無(wú)關(guān)美學(xué)問(wèn)題，而只是許多人群和部門(mén)協(xié)商和合作的產(chǎn)物，是一種資源調(diào)動(dòng)的問(wèn)題。因此，貝克藝術(shù)社會(huì)學(xué)的最大的問(wèn)題便是，它最終指向了藝術(shù)的“社會(huì)學(xué)”，而不是“藝術(shù)的”社會(huì)學(xué)，如果說(shuō)康德美學(xué)的最大問(wèn)題是過(guò)于割斷了藝術(shù)和社會(huì)的聯(lián)系，那么他的慣例說(shuō)為藝術(shù)提供了經(jīng)驗(yàn)上的來(lái)源，卻剝奪了其先驗(yàn)的審美尺度。

（二）藝術(shù)界與藝術(shù)概念

除此之外，我們要討論的是丹托的 “藝術(shù)界”（artworld）和藝術(shù)概念。藝術(shù)界即“需要將某物看作藝術(shù)需要某種眼睛不能看見(jiàn)的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識(shí)”。③相對(duì)于貝克的藝術(shù)的文化社會(huì)慣例，丹托的藝術(shù)界的重點(diǎn)是揭示某種先驗(yàn)的邏輯機(jī)制，某種藝術(shù)理論的闡釋，某種藝術(shù)史的知識(shí)。不過(guò)，他們的確又都顯示出了同樣的邏輯結(jié)構(gòu)，即為藝術(shù)定義提供某種框架式的東西，只不過(guò)貝克的視角是文化社會(huì)學(xué)的，丹托的視角是分析哲學(xué)和分析美學(xué)的，更偏向于形而上學(xué)的邏輯分析。因此，丹托把“定義”藝術(shù)作為其藝術(shù)哲學(xué)的關(guān)鍵，他要做的就是避免從經(jīng)驗(yàn)中提取藝術(shù)因素，而試圖為藝術(shù)提供一個(gè)分析性的闡釋陳述。在丹托那里，當(dāng)做出“這是一件藝術(shù)品”這樣一個(gè)斷言時(shí)，這是個(gè)分析性的陳述。

在丹托那里，定義藝術(shù)的關(guān)鍵正在于藝術(shù)概念，一種通過(guò)哲學(xué)闡釋的操作。因此，丹托會(huì)認(rèn)為，沒(méi)有闡釋就沒(méi)有藝術(shù)。舒斯特曼認(rèn)為丹托的藝術(shù)概念把 “藝術(shù)放入一個(gè)盒子里”，①隨著盒子的形狀來(lái)切割鮮活的藝術(shù)現(xiàn)象，其結(jié)果是藝術(shù)實(shí)踐總是要去適應(yīng)藝術(shù)理論的闡釋。所以丹托才是最終把藝術(shù)引向危機(jī)之人，因?yàn)樗?wù)于自己的理論圖式，“它們旨在維護(hù)而不是變革藝術(shù)的實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)”。②而這種無(wú)視變革，過(guò)度理論化的“理論盒子”會(huì)造成什么樣的后果呢？舒斯特曼嘲笑道：“（它們）就像另外一種形式的有彈力的透明的包裝品——避孕套，承諾完全包裹，宣傳得像食品包裝一樣，這些理論旨在保護(hù)藝術(shù)免受其令人激動(dòng)但又不純的包裹性環(huán)境的污染，同時(shí)又保護(hù)這個(gè)環(huán)境免受藝術(shù)創(chuàng)造新生活的潛力的影響?！雹蹞Q言之，過(guò)度的概念化剝奪了藝術(shù)創(chuàng)新，丹托與他譜寫(xiě)的柏拉圖一樣是位藝術(shù)的剝奪者。

（三）藝術(shù)體制

雖然貝克和丹托從文化社會(huì)學(xué)和分析哲學(xué)兩個(gè)相反的方向闡釋“藝術(shù)界”這一概念，但無(wú)疑二者都分享一種外在的藝術(shù)約定模式，在貝克那里是社會(huì)規(guī)約，在丹托那里是形而上學(xué)。喬治·迪基無(wú)疑從二者的邏輯上得到啟發(fā)，并以“藝術(shù)體制論”（institutional theory of art）將二者縫合起來(lái)。迪基明確表示要將丹托的“藝術(shù)界”概念與某種藝術(shù)品資格授予的合法系統(tǒng)相聯(lián)系，④由此，迪基實(shí)際上將丹托的形而上學(xué)的本體論引入了文化社會(huì)學(xué)視野中。⑤

讓我們稍加考察一下迪基的“體制論”⑥（我主要指被認(rèn)為代表迪基“藝術(shù)體制論”的早期版本）最主要的構(gòu)成部分：

一件描述意義上的藝術(shù)品（1）一件人工制品;（2）社會(huì)或某些社會(huì)的亞組織授予其被欣賞的候選品資格。⑦

在其他分析美學(xué)家對(duì)迪基的“藝術(shù)體制論”的解讀中，上述這個(gè)版本被認(rèn)為是迪基最經(jīng)典的版本，其核心在于迪基對(duì)藝術(shù)品資格授予的強(qiáng)調(diào)，亦即藝術(shù)是由藝術(shù)界代理人所制造的，它們組成一個(gè)聯(lián)合的團(tuán)體，為對(duì)象授予那種所謂的“藝術(shù)”資格。對(duì)此，沃爾海姆最先對(duì)迪基的藝術(shù)體制論的問(wèn)題有所洞察，他詰問(wèn)道：

藝術(shù)界確實(shí)命名了代理人嗎？如果的確如此，這些任命是在何時(shí)、何處以及如何出現(xiàn)的？如果這些代理人存在，他們是否檢查了符合藝術(shù)資格的所有候選品，此外，當(dāng)他們授予某物這一資格時(shí)，他們否定了其他對(duì)象的資格嗎？……并且最后一點(diǎn)但也同樣重要的是，藝術(shù)界具有一個(gè)社會(huì)團(tuán)體的一致性，并可以擁有代理人，而這些代理人轉(zhuǎn)而又能貫徹一些社會(huì)必然會(huì)認(rèn)可的行動(dòng)，這樣一種事物確實(shí)存在嗎？⑧

沃爾海姆對(duì)迪基的詰問(wèn)首先指向了這樣的問(wèn)題，迪基試圖為藝術(shù)提供一個(gè)合法性的條件，于是設(shè)置了類似“資格授予”機(jī)制來(lái)保障，然而需要問(wèn)的是，對(duì)藝術(shù)身份進(jìn)行資格授予的代理人是否真正擁有這種授予人的資格呢？他們自身的身份又是如何決定的呢？他們又依據(jù)什么授予標(biāo)準(zhǔn)和法則呢？如果迪基的設(shè)計(jì)不能回答這些問(wèn)題，那么所謂的這樣一個(gè)神秘的代理人團(tuán)體就是值得質(zhì)疑的。

無(wú)論如何，迪基試圖用“體制”去定義藝術(shù)本身就面臨著某些矛盾。因?yàn)槲覀冎溃x藝術(shù)實(shí)際上是要為分類學(xué)上的藝術(shù)本身做描述，屬于藝術(shù)的內(nèi)在尺度，而資格授予的“合法性”卻屬于外在尺度，按照迪基的設(shè)計(jì)，如果在為藝術(shù)下定義之前，藝術(shù)界的專業(yè)人士就已經(jīng)有了對(duì)哪件人工制品具有藝術(shù)品資格的確認(rèn)，從而進(jìn)行授權(quán)，那么藝術(shù)定義就會(huì)顯得多余。①在這里，沃爾海姆揭示出，迪基的藝術(shù)體制論實(shí)際上混淆了兩種相區(qū)分的觀點(diǎn)，一種是“內(nèi)在論”——藝術(shù)何以成為藝術(shù)（its being a work of art），即藝術(shù)成為藝術(shù)擁有哪些內(nèi)涵性的特性，另一種是“外在論”——藝術(shù)如何被制造成了藝術(shù)（making it one）。即便說(shuō)這兩種觀點(diǎn)并非不可調(diào)和，但是仍然不能被混淆。但是藝術(shù)體制論卻意圖把第二種“外在論”當(dāng)成賦予藝術(shù)之所以為藝術(shù)的“內(nèi)在性”根本。

沃爾海姆分析道，這起碼與我們的兩種直覺(jué)相違背：第一種直覺(jué)在于，在成為一件藝術(shù)品和成為一件好的藝術(shù)品之間，并不是完全斷裂的，也就是說(shuō)，前者是后者的前提條件，當(dāng)且僅當(dāng)a較之b更是一件藝術(shù)品時(shí)，a較之b才是更好的一件藝術(shù)品;另一種直覺(jué)就在于，藝術(shù)體制論的“資格優(yōu)先論”會(huì)導(dǎo)致這樣的境況：授予某些我們認(rèn)為并沒(méi)有好的理由支持其為藝術(shù)品的人工制品，這可能出現(xiàn)在某種審美理論的決定論中。沃爾海姆分析道：“如果一種審美理論擁有給藝術(shù)下定義的優(yōu)先權(quán)，但它卻只有很少的審美興趣，那么我們就要對(duì)此打上問(wèn)號(hào)：某物是否滿足這個(gè)定義，或者，它是否是藝術(shù)？”②最終，藝術(shù)體制論將面臨著和藝術(shù)社會(huì)學(xué)相似的困境，沃爾海姆對(duì)此揭示道：“大體說(shuō)來(lái)，如果一種理論采取了其中一種選擇，那么，要么它會(huì)喪失成為一種藝術(shù)的‘體制論（an Institution theory of art），要么很難看出它是一種‘藝術(shù)體制論（an Institution theory of art）?！雹?/p>

四、藝術(shù)的社會(huì)規(guī)約

持有外在社會(huì)規(guī)約決定論的這樣一類專家通常持這樣一種觀點(diǎn)：每個(gè)東西都從屬于社會(huì)-經(jīng)濟(jì)規(guī)律，藝術(shù)交往也不例外。藝術(shù)在成為社會(huì)因素并受到其他社會(huì)因素影響時(shí)，當(dāng)然也從屬于社會(huì)學(xué)的一般規(guī)律。藝術(shù)的社會(huì)約定主要出自馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史和社會(huì)學(xué)的分析范式，其特點(diǎn)主要是以物質(zhì)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)模式和社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行還原式的分析。參照奧斯汀·哈靈頓所做的總結(jié)，其涉及的理論資源廣泛，主要包括了夏皮羅（Meyer Schapiro）、豪澤爾（Arnold Hauser）、安托爾（Frederick Antal）、弗朗卡斯泰爾（Pierre Francastel）、克林金德（Francis Klingender）、迪維諾（Jean Duvignaud）、拉裴爾（Max Raphael）、戈德曼等歷史學(xué)家，也包括了20世紀(jì)眾多馬克思主義藝術(shù)哲學(xué)家和藝術(shù)批評(píng)家，包括從普列漢諾夫、托洛茨基、薩特、盧卡奇、本雅明、布洛赫、布萊希特和克拉考爾等人，還包括了法蘭克福學(xué)派的一干成員，如阿多諾、霍克海默、馬爾庫(kù)塞和洛文塔爾等等。④當(dāng)然，我們知道，在藝術(shù)的社會(huì)學(xué)研究中，最經(jīng)典的解釋范式出自布爾迪厄。布爾迪厄的社會(huì)學(xué)分析方法主要是把藝術(shù)中那些看起來(lái)獨(dú)特的地方予以去魅，還原成社會(huì)的結(jié)構(gòu)性要素，或者至少說(shuō)來(lái)文學(xué)藝術(shù)作品僅僅是作為反映現(xiàn)實(shí)的一面鏡子。在《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判》中，布爾迪厄?qū)档旅缹W(xué)中所提供的藝術(shù)“品位”進(jìn)行了這樣的去魅，它僅僅只是某一階層的某一類品位而已，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能說(shuō)具有先天的自明性和純粹性，看起來(lái)自律的藝術(shù)場(chǎng)實(shí)際上依賴于制度化的審美配置。在布爾迪厄筆下，藝術(shù)的一切獨(dú)特性都可以在社會(huì)階層中找到端倪。①然而，困難就在于，當(dāng)一切東西都以這種還原性的方式處理時(shí)，我們?nèi)绾文軌驅(qū)ζ洹八囆g(shù)內(nèi)核”——即它的審美本質(zhì)——進(jìn)行分析呢？這樣一種傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)式的還原論方法，實(shí)際上犧牲了藝術(shù)本身的“自我性”?，F(xiàn)在，我們要問(wèn)的便是，這樣一種犧牲合法嗎？也就是問(wèn)，這樣一種“外在因果” 的方法論自身難道沒(méi)有問(wèn)題嗎？社會(huì)學(xué)有什么權(quán)力決定藝術(shù)的命運(yùn)呢？他們手中的那把標(biāo)尺是唯一的衡量藝術(shù)優(yōu)劣的規(guī)范性尺度嗎？

這就涉及，當(dāng)我們?cè)u(píng)判藝術(shù)時(shí)，可以求助于像是社會(huì)學(xué)這樣的經(jīng)驗(yàn)科學(xué)，使用還原主義的方法論嗎？當(dāng)我們把美學(xué)理論作為一種社會(huì)理論時(shí)，我們是不是只得到了一種藝術(shù)的“社會(huì)學(xué)”，而不是“藝術(shù)的”社會(huì)學(xué)呢？訴諸因果論的這種經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，實(shí)際上有其理論譜系，它們似乎都想把藝術(shù)作為某種“他律”的產(chǎn)物，我們能夠想象到的西方美學(xué)史上的那些出現(xiàn)過(guò)的美學(xué)理論，比如摹仿說(shuō)和表現(xiàn)說(shuō)，不都是采取了這種外在因果論的模式？以摹仿說(shuō)為例，在柏拉圖那里，既然決定藝術(shù)的是外在實(shí)在，那么藝術(shù)家處于接近“實(shí)在”的秩序中的最末一環(huán)。比如說(shuō)，畫(huà)家筆下的“床”是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的床的摹仿，而現(xiàn)實(shí)生活中的床又是對(duì)床的實(shí)在的摹仿，除此之外，實(shí)在的床是被一個(gè)總體的實(shí)在所分有的。浪漫主義文論家艾布拉姆斯把這種外在因果決定論稱為“鏡子”，這就是著名的藝術(shù)反映論。社會(huì)規(guī)約論就是一種典型的藝術(shù)反映論。

馬克思主義哲學(xué)視野中的社會(huì)規(guī)約常常分為兩類：一類是上述的社會(huì)成因決定論，顯然，這種看法無(wú)法解釋文藝活動(dòng)自身內(nèi)在的獨(dú)特性;而另外一類相對(duì)觀照到人類活動(dòng)的獨(dú)特性，使馬克思主義哲學(xué)觀與文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)很好地兼容起來(lái)。在此，阿爾都塞有關(guān)布萊希特關(guān)于戲劇的討論超越了那種社會(huì)成因意義上的觀點(diǎn)。在《阿爾都塞論藝術(shù)五篇》 中，他贊賞布萊希特對(duì)戲劇與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的恰切的把握。阿爾都塞當(dāng)然承認(rèn)現(xiàn)實(shí)對(duì)文藝作品的重要作用，但是在文藝作品中，（以布萊希特的戲劇為例）“現(xiàn)實(shí)”應(yīng)該作為移植進(jìn)戲劇中的一個(gè)因素。阿爾都塞用贊賞的口吻這樣談到布萊希特的這一重要觀點(diǎn)：“在布萊希特看來(lái)，戲劇應(yīng)當(dāng)止于戲劇，也就是說(shuō)，止于一門(mén)藝術(shù)。當(dāng)他宣稱：去看我的戲，你們看到的將‘只是戲劇，一種我所希望的充滿幻想、幽默和觀點(diǎn)的戲劇，這時(shí)我們便可以清楚地看到這一點(diǎn)。”②從阿爾都塞的觀點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)的社會(huì)規(guī)約應(yīng)當(dāng)被移置入藝術(shù)內(nèi)部才是最理想地實(shí)踐了其功能，從實(shí)現(xiàn)自我的實(shí)踐功能來(lái)講，哲學(xué)也同樣如此：“為了把哲學(xué)和戲劇放到真正屬于它們的位置，就必須在哲學(xué)和戲劇的內(nèi)部實(shí)現(xiàn)一種移置（spostamento）?！雹墼诖耍柖既摹耙浦谩边@個(gè)概念明顯借鑒了精神分析。就好像在精神分析中，盡管夢(mèng)中的材料都源于現(xiàn)實(shí)世界，但一場(chǎng)幻夢(mèng)總是現(xiàn)實(shí)世界的變形。

持同樣見(jiàn)解的有巴赫金，他認(rèn)為：“藝術(shù)同樣也內(nèi)在地具有社會(huì)性：藝術(shù)之外的社會(huì)環(huán)境在從外部作用藝術(shù)的同時(shí)，藝術(shù)內(nèi)部也找到了間接的內(nèi)在回聲。這里不是一物作用于一物，而是一種社會(huì)構(gòu)成作用于另一種構(gòu)成?！畬徝赖念I(lǐng)域，如同法律的和認(rèn)識(shí)的領(lǐng)域，只是社會(huì)的一個(gè)變體?！雹?/p>

阿爾都塞和巴赫金都強(qiáng)調(diào)文藝自身的內(nèi)在性，卡勒也認(rèn)為文學(xué)話語(yǔ)是一種具有歸化（naturalization）功能的話語(yǔ)模式，其描繪手法都是服務(wù)于其文學(xué)性的。⑤換言之，不是將“社會(huì)”作為規(guī)約強(qiáng)加在文學(xué)作品中來(lái)賦予文學(xué)“寫(xiě)實(shí)”的魅力，而是使得“社會(huì)”和“現(xiàn)實(shí)”嵌入文學(xué)的虛構(gòu)話語(yǔ)中，使得其更具美學(xué)意義，同時(shí)引起讀者心理上“真實(shí)”的快感。然而， “社會(huì)”和“現(xiàn)實(shí)”到底如何在小說(shuō)中被刻畫(huà)的呢？

科幻小說(shuō)是這樣一種類型小說(shuō)，它所呈現(xiàn)的認(rèn)知框架迥異于我們現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)知框架，在科幻小說(shuō)中常常包括具有如此特點(diǎn)的烏托邦小說(shuō)和反烏托邦小說(shuō)，也包含隨著科技革命之后人的生存境況的題材的小說(shuō)。我們對(duì)科幻小說(shuō)的常識(shí)性的看法是，它具有恢宏的想象力，從而距離“逼真”越遠(yuǎn)，越能激起讀者的閱讀興趣。衡量科幻小說(shuō)最突出的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)正在于它的名字所示的“科學(xué)”和“幻想”。一部好的科幻小說(shuō)，就好像一個(gè)邏輯論證，其關(guān)鍵在于設(shè)定是否巧妙和精致。由于科幻是最容納我們想象力的文類，因此，在所有文類中它最強(qiáng)調(diào)認(rèn)知框架的陌生化。也就是說(shuō)，小說(shuō)的“虛構(gòu)性”在科幻小說(shuō)中最能淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。那么，這是否說(shuō)，科幻小說(shuō)的內(nèi)容完全不能容納現(xiàn)實(shí)和社會(huì)因素呢？當(dāng)然不是，《北京折疊》的成功就給我們提供了這樣的范例。

在科幻小說(shuō)中，對(duì)現(xiàn)實(shí)的刻寫(xiě)成為可能，并且并不剝奪我們的真實(shí)感受。那么，這個(gè)小說(shuō)比起一般的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)有何不同呢？或者說(shuō)，作為虛構(gòu)性極強(qiáng)的這一文類，為何《北京折疊》給人帶來(lái)的“現(xiàn)實(shí)”感甚至比許多現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)還強(qiáng)呢？換句話說(shuō)，虛構(gòu)并不剝奪我們的“真實(shí)”感，相反，我們?cè)谶@個(gè)文類中看到了某種融合。在這里需要討論的是，我們所感受到的“真”的感受是否因?yàn)閺?fù)制了我們生活其中的社會(huì)而產(chǎn)生的？顯然不是。因此，引發(fā)我們“真實(shí)感”的，并不是對(duì)社會(huì)的復(fù)制，而是一種高超的寫(xiě)作技巧。在這個(gè)小說(shuō)中，這種高超的寫(xiě)作技巧就在于作者將“現(xiàn)實(shí)”規(guī)劃于“虛構(gòu)”中。在《北京折疊》中，關(guān)于糖糖上幼兒園的難題是作為其從第三空間進(jìn)到第一空間的動(dòng)力，也就是說(shuō)，作者將現(xiàn)實(shí)情節(jié)與虛構(gòu)情節(jié)制成了合理的因果鏈條。也可以說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)”和“想象”的情節(jié)都有序地在我們的認(rèn)知邏輯中鋪開(kāi)了。但是，這個(gè)認(rèn)知的鏈條是作者做出來(lái)的，它符合邏輯，但卻是虛構(gòu)的。

五、針對(duì)藝術(shù)約定論的解決之法

（一）作為描述的“現(xiàn)實(shí)”：逃離藝術(shù)—現(xiàn)實(shí)的二元困境

上述列舉了諸種藝術(shù)約定論并分析了它們是如何陷入基礎(chǔ)主義的困境中的。簡(jiǎn)言之，文學(xué)能力、藝術(shù)界、藝術(shù)慣例、藝術(shù)概念、藝術(shù)體制、社會(huì)規(guī)約都共享了藝術(shù)—現(xiàn)實(shí)的二元邏輯預(yù)設(shè)，從而不得不陷入基礎(chǔ)主義困境中。無(wú)論是在經(jīng)典的馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史與社會(huì)學(xué)的分析范式中，還是在某種改良過(guò)的馬克思主義藝術(shù)史理論范式（諸如巴赫金和阿爾都塞的分析范式）中，“社會(huì)約定”總是以某種外在于“藝術(shù)約定”的總體化板塊來(lái)呈現(xiàn)的。無(wú)論是將之作為某種外在于藝術(shù)世界的相框，或者說(shuō)把藝術(shù)作為其鏡像，抑或是在巴赫金和阿爾都塞的模式中，社會(huì)約定旨在整個(gè)地移置和吸納到藝術(shù)之中，都難以逃離藝術(shù)—世界的二元模式。一旦把藝術(shù)—社會(huì)作為兩種相互指謂、相互“符合”的總體，那么我們就總是會(huì)陷入古老的摹仿論模式，即藝術(shù)總是“再現(xiàn)”（represent）現(xiàn)實(shí)。在這里，藝術(shù)的價(jià)值就以“保真度”（fidelity）來(lái)衡量，當(dāng)其越靠近某種充滿真值的實(shí)在時(shí)，它的價(jià)值就越大，反之亦然。

按照這一原則，我們就可能回到柏拉圖貶斥詩(shī)人的老路上。的確，如果評(píng)判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)最終歸之于其表征實(shí)在的程度，那么藝術(shù)就不得不被代表真實(shí)的哲學(xué)貶斥和剝奪。因此，反抗不可能只是在內(nèi)部進(jìn)行，如黑格爾和丹托那樣，尤其是后者，盡管反抗了柏拉圖對(duì)藝術(shù)的兩個(gè)攻擊，但是他最終沒(méi)有逃離這種邏輯。丹托希望藝術(shù)能從哲學(xué)那里搶過(guò)代言真理的位置，因此給藝術(shù)本身配置了闡釋性思想，最終使藝術(shù)本身變成藝術(shù)哲學(xué)。丹托看似是作為哲學(xué)的反抗者，從統(tǒng)治者那里贏得了戰(zhàn)爭(zhēng)，實(shí)際上，他做的不過(guò)是一種歸順，因?yàn)樗耘f沒(méi)有打破深度理論奴役藝術(shù)實(shí)踐的魔咒，先前哲學(xué)所處的位置上，現(xiàn)在變成了藝術(shù)自身。就像舒斯特曼所洞察到的，丹托就好像摩西一樣的人物，是一位起義的先知，然而他們的反抗不過(guò)是一種對(duì)其根植的宗教或哲學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)在逃離，最終，丹托就像摩西一樣，作為反抗者是不成功的。在漫游了一圈之后，丹托依然回歸到了他所反抗的那種二元邏輯中。①

當(dāng)然，在當(dāng)今美學(xué)中，可以選擇的并不止有二元的“摹仿論”，這首先需要我們轉(zhuǎn)換對(duì)“現(xiàn)實(shí)”這個(gè)范疇的理解。在語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向之后，“再現(xiàn)”（representation）這一范疇得到了重審，它已然不只是指現(xiàn)實(shí)—藝術(shù)之間的“指謂”（denote）關(guān)系，而是具有了多種形式?！霸佻F(xiàn)”的這些多樣化形式可以借鑒其他學(xué)科，分析哲學(xué)和科學(xué)哲學(xué)對(duì)這一問(wèn)題探討成果豐富，他們探索了許多主題，比如虛構(gòu)主義（fictionalism）、例示（exemplication）、神經(jīng)美學(xué)（neuroaesthetics）、適合的真（approximate truth）等等。當(dāng)我們通過(guò)將美學(xué)、藝術(shù)學(xué)與分析哲學(xué)和科學(xué)哲學(xué)形成對(duì)話時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)再現(xiàn)的探索超越了摹仿和約定，并可能發(fā)現(xiàn)逃離這種訴諸某種支配性的規(guī)則和約定性的決定論的途徑。①正是對(duì)再現(xiàn)的多樣化的探索，有助于我們更好地對(duì)藝術(shù)的本性乃至藝術(shù)中所呈現(xiàn)的社會(huì)因素予以闡明。下面，我將主要借助于古德曼的“構(gòu)造世界”的思想，來(lái)重審藝術(shù)—現(xiàn)實(shí)的二元論，并提供一條可以逃離二元論的出路。這種觀點(diǎn)最核心見(jiàn)解是，我們不應(yīng)當(dāng)把“現(xiàn)實(shí)”“真”“世界”這些范疇作為一種實(shí)指，而應(yīng)視為一種語(yǔ)言描述的效果。

納爾遜·古德曼認(rèn)為，存在著許多種不同的世界，而不是唯一真實(shí)世界的不同選擇，因?yàn)闆](méi)有一個(gè)世界可以作為某種原初的“母本”，存在著許多沒(méi)有參照系的世界。古德曼的“構(gòu)造世界”（worldmaking）似乎對(duì)闡釋文學(xué)特別具有效力，因?yàn)樵谖膶W(xué)中，我們雖然可以找到許多現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物，即我們可以將丘吉爾傳記中出現(xiàn)的丘吉爾的“名稱”用以指謂丘吉爾這個(gè)人，可以將《水滸傳》中的“宋江”用以指謂確實(shí)存在于世界上的那個(gè)宋朝的起義領(lǐng)袖。但是，我們同時(shí)也面臨著許多零指謂的情況，比如說(shuō)你難以在現(xiàn)實(shí)生活的貝克街找到福爾摩斯這個(gè)人，你當(dāng)然也不可能在現(xiàn)實(shí)生活中找到龍和獨(dú)角獸。后面這種情況，我們會(huì)歸之于文學(xué)的“虛構(gòu)”，然而前一種情況就證明文學(xué)的確是“再現(xiàn)”（在指稱意義上的）了現(xiàn)實(shí)嗎？

“現(xiàn)實(shí)”到底在文學(xué)或者虛構(gòu)中扮演什么角色呢？顯然，如果將現(xiàn)實(shí)以社會(huì)約定的形式納入文學(xué)中，就不得不陷入摹仿的二元模式中。然而，在古德曼看來(lái)，所謂的藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)似乎沒(méi)有錯(cuò)，關(guān)鍵是，我們?cè)鯓尤ダ斫狻霸佻F(xiàn)”這種方式?，F(xiàn)在，先讓我們來(lái)看看傳統(tǒng)的概念圖式觀是怎樣處理圖式—內(nèi)容的關(guān)系的，顯然，這種誤置的圖式—內(nèi)容的二元關(guān)系就處于對(duì)“指謂”的濫用。在此，需要引入戴維森對(duì)兩種類型的概念圖式的剖析：

所論及的那些形象化比喻和隱喻可劃分為兩組：要么是概念圖式（語(yǔ)言）組織某種事物，要么它們適合這種事物……至于那些被組織的實(shí)體或概念圖式必須適合的實(shí)體，我再次認(rèn)為我們可以發(fā)現(xiàn)兩種主要看法：要么是實(shí)在（宇宙、世界、自然界），要么是經(jīng)驗(yàn)（轉(zhuǎn)瞬即逝的顯示、表層刺激、感覺(jué)提示、感覺(jué)材料、所給予的東西）。②

在戴維森所批評(píng)的這種圖式-內(nèi)容的二元論中，概念（語(yǔ)言）是被實(shí)在/經(jīng)驗(yàn)所再現(xiàn)的，是某種標(biāo)準(zhǔn)的“符合論”模式，然而，文學(xué)語(yǔ)言所表達(dá)的東西總是可以和某種現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)起來(lái)嗎？顯然不是。文學(xué)中總是會(huì)出現(xiàn)許多在現(xiàn)實(shí)生活中找不到的事物，那么我們?nèi)匀荒苷f(shuō)文學(xué)是“再現(xiàn)”嗎？如果仍然要保留“再現(xiàn)”一詞，那么我們就必須放棄將再現(xiàn)作為某種“符合”“復(fù)制”“指謂”關(guān)系來(lái)處理。當(dāng)談及藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)，不是通過(guò)把藝術(shù)還原為某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，正如古德曼所言，“任何東西都不會(huì)要么以完全剝奪其屬性的方式再現(xiàn)，要么以完全具有其屬性的方式再現(xiàn)”，③再現(xiàn)也不是模仿和復(fù)制，而是分類和對(duì)特征的刻畫(huà)，因此，再現(xiàn)不是一種被動(dòng)的報(bào)道。④

如果說(shuō)再現(xiàn)不再是被動(dòng)的報(bào)道，而是主動(dòng)的描繪甚至是發(fā)明，那么，說(shuō)文學(xué)作品是再現(xiàn)時(shí)，其再現(xiàn)就不是去報(bào)道某種具體事物的屬性，而是去發(fā)明一種新的描述事物的詞匯，去建設(shè)某種特殊的世界——文學(xué)世界，這個(gè)世界中可能會(huì)有戰(zhàn)無(wú)不勝的關(guān)羽，也有和成吉思汗共同生活著的郭靖，同時(shí)還可能會(huì)出現(xiàn)一個(gè)跟頭可翻十萬(wàn)八千里的孫悟空。如果按照古德曼的“構(gòu)造世界”的觀點(diǎn)，文學(xué)世界是我們所處的多樣化世界當(dāng)中的一個(gè)，文學(xué)世界中的事物并不與日常生活世界之物形成指謂關(guān)系，那么藝術(shù)就不適合作為社會(huì)的某種抽象化的圖式，也就不可能是那種感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的忠實(shí)的語(yǔ)詞代表，我們要追問(wèn)的是藝術(shù)的獨(dú)特性。當(dāng)藝術(shù)不是作為某種圖式時(shí)，其自身可以視為一簇關(guān)系，也就是說(shuō)存在著各式各樣的世界。對(duì)此，古德曼談道：

藝術(shù)作品獨(dú)特地闡明了（characteristically illustrate），而不是命名了或描述了相關(guān)的種類。即使其應(yīng)用范圍——被描述或描繪的事物——是相同的，這些被闡明或表達(dá)出來(lái)的性質(zhì)或種類也會(huì)有很大的區(qū)別。一幅描繪輕微褶皺的衣服的線條畫(huà)，可能例證出節(jié)奏性的線條模式;一首既不包含悲傷語(yǔ)詞也沒(méi)有提及（mention）悲傷人物的詩(shī)，可能在語(yǔ)言的品質(zhì)方面是悲傷的，并強(qiáng)烈地表達(dá)出悲傷。一個(gè)方面言說(shuō)或者表征（saying or representing），另一個(gè)方面展示或例證（showing or exemplifying），這兩者之間的區(qū)別，在抽象畫(huà)、音樂(lè)和舞蹈這些實(shí)例中表現(xiàn)得甚至更為明顯，雖然它們沒(méi)有主題，但卻從不缺乏清楚明白——例證或表達(dá)——的形式和情感。①

與此同時(shí)，藝術(shù)之間的差別常常也并不是切分性的，而是在更細(xì)微之處強(qiáng)調(diào)不同，由此引發(fā)不同的審美效果。相應(yīng)的，對(duì)美學(xué)價(jià)值的評(píng)估不再被處理為相關(guān)或不相關(guān)的種類，也不被分為重要或者不重要的特征，而是依賴于評(píng)價(jià)主體的評(píng)估，比如說(shuō)適當(dāng)性（relevance）、效用（utility）、價(jià)值（value）的評(píng)估依賴于評(píng)價(jià)者，而非依賴于二分法。②不過(guò)，這里仍有一個(gè)問(wèn)題沒(méi)有回答，在這種新的逃離了二元模式的“再現(xiàn)”關(guān)系下，如何來(lái)理解虛構(gòu)作品中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)呢？并且如何來(lái)理解那種再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義呢？

顯然，在虛構(gòu)作品中會(huì)存在著許多虛構(gòu)對(duì)象，這些虛構(gòu)對(duì)象也常常在現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)，比如上述所提到的歷史中真實(shí)存在的人和事，或者說(shuō)，虛構(gòu)作品中會(huì)呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的片段，比如說(shuō)《北京折疊》中的老刀面臨的生活境況，會(huì)引發(fā)許多人說(shuō)“這哪是科幻，這就是現(xiàn)實(shí)啊”的感慨，這時(shí)候，“現(xiàn)實(shí)”實(shí)際上作為某種激發(fā)美學(xué)效果的形容詞，它服務(wù)于虛構(gòu)敘事框架的整體。那么，在另外的一類具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的虛構(gòu)作品中，現(xiàn)實(shí)起到什么作用呢？是起到某種自然主義或者逼真的效果嗎？