王洪岳

摘? 要：法國批評(píng)家羅蘭·巴特的文本理論不但扭轉(zhuǎn)了作品附屬于作者的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，而且不斷推進(jìn)到對(duì)當(dāng)代先鋒派文學(xué)的文本分層研究的地步，他分別從可讀與可寫、快樂與極樂等角度對(duì)文本進(jìn)行深入探究，不但極大地豐富了文本理論，而且使之與生存論文論和美學(xué)發(fā)生了深度聯(lián)系。這種文本理論在互聯(lián)網(wǎng)和自媒體時(shí)代得到了廣泛驗(yàn)證，至今仍然富有較強(qiáng)的理論價(jià)值和應(yīng)用價(jià)值。

關(guān)鍵詞：羅蘭·巴特;文本理論;可寫文本;極樂文本

由于羅蘭·巴特處于現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義的過渡階段，他不但開創(chuàng)了現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義的詩學(xué)理論，而且開啟了后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義的小說理論，尤其是在文本理論方面，他的一系列論著做出了開拓性的貢獻(xiàn)。其文本理論可以概括為三個(gè)層面：（一）從作品到文本;（二）可讀文本向可寫文本的轉(zhuǎn)變;（三）快樂的文本向極樂的文本的轉(zhuǎn)變，以及這種文本的快樂與身體的快感之間存在著某種隱在的關(guān)系。巴特的文本、可寫文本和極樂文本等觀念所構(gòu)成的文本理論，打破了很多原有文論研究的界限或禁區(qū)，體現(xiàn)了他早年所接受的尼采美學(xué)和存在主義的深刻影響。

一、從作品到文本

早期的巴特受到以薩特為代表的存在主義的影響，①比較關(guān)注作品中所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)意味。巴特的《從作品到文本》開始反思他早期對(duì)“作品”的存在主義式的熱衷?！白髌贰边@一概念首先是存在主義意義上的作者意圖和“內(nèi)容”的體現(xiàn)，作品概念是作者權(quán)威或作者中心主義的術(shù)語，一本小說、一首詩、一部（首）音樂、一部戲劇、一幅繪畫、一個(gè)雕塑、一部電影等，總之，屬于藝術(shù)的東西謂之“作品”，它強(qiáng)調(diào)了該物不同于自然物的特質(zhì)，而這一特質(zhì)是在近代資本主義時(shí)代的個(gè)人主義思潮影響下才被賦予的。個(gè)人主義（individualism）的本意是“不可分割主義”，即每一個(gè)體都有自己不可剝奪的獨(dú)立的權(quán)利和價(jià)值。對(duì)于一部表現(xiàn)了個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)藝術(shù)品來說，它是作者所賦予的，它的橫空出世完全是作者創(chuàng)造的緣故，此時(shí)它有別于自然的物質(zhì)本身。所以，作品相對(duì)于作者的創(chuàng)作（即創(chuàng)造），曾經(jīng)是不容置疑的。這就是作者權(quán)威或作者中心主義。作者權(quán)威在20世紀(jì)早期的法國和西方文論中具有突出的地位。

而巴特卻最終扭轉(zhuǎn)了對(duì)于作者及其作品的崇拜之風(fēng)，為此他提出了“文本”（texte）概念。②這一概念的提出（巴特主要是受到克里斯托瓦文本思想的影響）改變了對(duì)文學(xué)、其他文獻(xiàn)和藝術(shù)的本體論認(rèn)識(shí)閾。文本不是作者的孕育者。先前的作者觀認(rèn)為作者先于作品就像父親先于子女?！艾F(xiàn)代作家（scriptor）則截然相反，他與文本同時(shí)誕生，絕對(duì)不是先于寫作或超越寫作的存在，不是以其作品為從屬的主體。存在只是闡述的那一刻，并且只有此時(shí)此刻文本才被寫作?！雹儆辛宋谋靖拍睿陀辛宋谋竞臀谋局g的關(guān)系。因此，探索文本間關(guān)系就產(chǎn)生了文本間性或互文性。巴特的文本理論中很重要的一個(gè)方面是討論文本的未完成性，也可稱之為編織性。就像篾席匠可以編織出大大小小形狀各異的席子，文本的編織者（此前的作者）正是這樣一個(gè)存在者。有誰還記得篾席匠的名字嗎？幾乎沒有。那么，對(duì)于文本的編織來說，也不需要留下作者的名字。比如在現(xiàn)代派小說文本中，在拋棄了傳達(dá)單一的作者—上帝的信息的觀點(diǎn)之后，留下的是一個(gè)多維空間，“在這個(gè)空間里各種各樣的著述相互混合、相互沖突，卻無一是本源。文本是從不計(jì)其數(shù)的文化中抽取的一套引文”。②這實(shí)在是互文性概念的一種恰切的定義。文本不需要破譯其背后所謂隱含的意義，它也不需要有一個(gè)作者。如果賦予文本以作者，就等于是強(qiáng)加限制于文本之上，配給文本最后的所指、封閉寫作。淡化或消解作者，文本便以片段的、散落的、不斷編織的，并且是以讀者可以不斷添加的形式出現(xiàn)。巴特認(rèn)為，松散游移總較諸扭曲的秩序要好。

為了進(jìn)一步說明他的文本概念與以往文學(xué)作品概念的差異，巴特借助閱讀喬治·巴塔耶（Georges Bataille，1897—1962）的《大趾》一文，寫了一篇《文門》，開首道：

我不擬闡述此文;我只是列出若干斷片，自某種意義說去，它們是文的門。這些斷片或多或少以截然的狀態(tài)互相分離開來：我不想勾連、安排這些門;為了斷然阻撓一切關(guān)聯(lián)（一切評(píng)注的系統(tǒng)化），為了避免那展開的談?wù)?，那漸次顯露之主題的談?wù)?，我給每個(gè)斷片都標(biāo)上題目，且使其依字母順序排列——這自然既是一種次序，又是一種無序，一種撤空了意義的次序，零度的次序。③

為什么文本是片段而不能像此前認(rèn)為的那樣可以構(gòu)成一個(gè)整體呢？巴特認(rèn)為，這是由語言和句子——也就是寫作——的特性決定的。語言表述對(duì)象，只能一句一句地說出，出之以碎散狀。因此，那種整一的、系統(tǒng)的、單一的呈現(xiàn)必不可能。當(dāng)巴特寫下這段話的時(shí)候，互聯(lián)網(wǎng)、自媒體還遠(yuǎn)沒有到來，但是他頗具先見之明地預(yù)示了網(wǎng)絡(luò)世界里文本的命運(yùn)和傳播接受的方式。這是繼承了尼采式的寫作方式的文本觀，同時(shí)，巴特又潛在地給文本注入了尼采思想的另一面，即尼采的存在主義身體美學(xué)觀。在第三部分，我們會(huì)專門論及這一點(diǎn)。巴特借助于巴爾扎克的小說《薩拉辛納》，寫作了《S/Z》這一獨(dú)特的文本。他在對(duì)巴爾扎克小說的引述和拆解方面，在當(dāng)時(shí)做到了極致。巴爾扎克的這篇小說是講述一個(gè)巴黎的暴發(fā)戶在自己的豪宅舉行的晚會(huì)，主人咯咯的笑聲讓人感到怪異，隨后小說就是在慢慢解開這神秘笑聲及其背后人物的命運(yùn)遭際。原來這個(gè)老者發(fā)財(cái)?shù)耐緩讲皇侵玫刭I房，而是靠著身體的表演，靠著紙幣、投資而實(shí)現(xiàn)了財(cái)富的不斷增值。最后，小說交代了謎底：這個(gè)暴發(fā)戶老者原來是人妖，早年有很多擁躉，從而積攢了大筆財(cái)富。巴特的新文本致力于不斷解構(gòu)這種卒章顯志的通俗小說敘述方法，以還原小說的虛構(gòu)性。他善于從小說文字的微言大義中透析出含有多重意義、多維景致的話語，并通過這些話語而向原作者可能毫無感知和思考的方向或?qū)用嫱七M(jìn)。因此，這個(gè)文本套文本的寫法，既是文本理論向互文性理論演變的一個(gè)表現(xiàn)，也顯示出巴特文體創(chuàng)新的意識(shí)，這一演變和創(chuàng)新的背景是他從結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義的轉(zhuǎn)變。

二、可讀文本向可寫文本轉(zhuǎn)變

“可讀的文本”（le lisible）向“可寫的文本”（le scriptible）④的轉(zhuǎn)變，是與巴特的上述觀點(diǎn)一脈相承的。傳統(tǒng)的文本（比如浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義文本，更主要的是那些武俠、言情、偵探、傳奇等通俗文本）充滿了既定的模式：巧合、懸念，起承轉(zhuǎn)合等，講究讀者在接受過程中的“合作愉快”、欣悅接受、毫無阻隔，一切看起來都很順暢。作者借助于文本向讀者傳輸某種大致固定的意義，要讀者認(rèn)同（同情式接受）。它是文本中那些定型的產(chǎn)品，而非生產(chǎn)。這樣的文本多為古代文本，它構(gòu)成了我們文學(xué)的巨大主體。它像一位“老邁的神，首鼠兩端，滿腹機(jī)關(guān)，舉手投足，全是程式，派定了表演群體語言通體的純正”。①巴特顯然反對(duì)或貶低這種程式化的、語言純正的文本，他此時(shí)是一位重要的現(xiàn)代派或先鋒派批評(píng)家。他的這一理論概括對(duì)于我們分析自己文化環(huán)境中的眾多文本不無啟發(fā)作用。中國古代的言情小說和戲曲大多為充斥著這種“舉手投足，全是程式”的作品，所謂忠孝節(jié)義、神仙道姑、帝王將相、才子佳人。時(shí)至今日，在戲曲舞臺(tái)上還是這種不上進(jìn)的做派，現(xiàn)代性思想對(duì)于這些文本似乎毫無影響，還由于在當(dāng)代它不能夠給予人們新鮮的審美刺激，從而表現(xiàn)為情節(jié)拖沓、陳陳相因、毫無趣味。因此，無論其人物、情節(jié)、環(huán)境還是話語表達(dá)與渲染，都激發(fā)不了當(dāng)代觀眾和讀者的興趣，其衰落也就是必然的了。

巴特鐘情的文本是一個(gè)未定的充滿了無數(shù)線索的織物，它處于不斷的生長、發(fā)育過程之中，即“可寫的文本”?？蓪懙奈谋局员恢袊鴮W(xué)者翻譯為“能引人寫作者”，恰恰就在于這種文本具有未完成性，是多義的、敞開的、無邊界的、指向未來的。具體來說，在當(dāng)時(shí)就是法國的先鋒派或新派文學(xué)，如新小說、新電影、新戲劇、還有新評(píng)論。傳統(tǒng)的可讀文本必然要向可寫文本轉(zhuǎn)變，否則就不能跟上文學(xué)形勢(shì)的演變步伐?？蓪懙奈谋臼翘幱谶吘壍淖髌?，即處于交叉地帶的文本，它“是無休無止的現(xiàn)在，所有表示結(jié)果的個(gè)體語言（parole）都放不上去（這種個(gè)體語言必然使現(xiàn)在變成過去）”;它“就是正寫作著的我們，其時(shí)，世界的永不終止的運(yùn)作過程（將世界看作運(yùn)作過程），渾然一體，某類單一系統(tǒng)（意識(shí)形態(tài)，文類，批評(píng)），尚未施遮、切、塞、雕之功”。②處于邊緣從而可以苦心營構(gòu)、打磨推敲、在形式能指上取得奇招。在巴特自己的寫作中，“跨體寫作”成為打破俗套的可讀文本的一種路徑。如他的一系列著作《S/Z》《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》等，都在極力創(chuàng)造一個(gè)個(gè)話語迷宮。尤其是在《戀人絮語》（此書又名《一個(gè)解構(gòu)主義文本》）中，巴特真正做到了解構(gòu)即解—結(jié)構(gòu)，解構(gòu)的同時(shí)也在進(jìn)行著某種新的編織，編織不同于結(jié)構(gòu)，或者說不僅僅是靜態(tài)的結(jié)構(gòu)本身，而且還包括了如何結(jié)構(gòu)的行為和愛好本身，往往此時(shí)敘述或?qū)懽餍袨楸旧硪脖患{入了文本的生成過程之中。

可寫的文本具有無限生成的可能性，恰如蜘蛛的織網(wǎng)那樣千變?nèi)f化。但是如何來闡釋這種文本？并無固定的答案。恰如巴特在《快樂的文本》中所引用的尼采的話：“我們無權(quán)提到底誰是解釋者這樣的問題。恰是解釋本身，一種權(quán)力意志的形式，作為激情而存在著（不是一種已然存在，而是一種過程，一種生成）?！雹劭蓪懙奈谋疽馕吨忉屝袨楸旧?，它是正在生成的過程本身，而這過程似永無消歇，一如尼采所稱的存在，“存在”本身即“是”，而“是”乃永不止息。沒有誰是天然的解釋者，連作者本人也不是解釋者，他只是參與文本生成過程的一股身心不可分割的力量而已。同時(shí)，“存在”作為“是”，此乃西方語言的語法使然，也是歐洲哲學(xué)美學(xué)的濫觴之處。觀其一生，巴特在很大程度上是一個(gè)尼采主義者。歐洲有人把他的著述生涯分為四個(gè)階段——社會(huì)神話、符號(hào)學(xué)、文本性，在1973—1975年間，所有這些都被尼采式道德取而代之：“總是想著尼采?！雹芩?，滲透在已經(jīng)進(jìn)入解構(gòu)主義階段的巴特著述中的尼采美學(xué)的意味，不但沒有隨著時(shí)光的流逝而消失，而是化為其關(guān)于文本理論的最出色之處。文本的生成即意味著不斷地編織，存在就在這個(gè)綿延的過程當(dāng)中，文本織就，還要期待理想的讀者去批評(píng)和再編織，如此形成一個(gè)文本的海洋或星系，無限伸展和蔓延。寫作就是這樣的過程，在寫作中寫作者注入了自己的全部心血和精神，他的生命存在和文本的存在就是在這一過程中交互造就的。由此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，巴特的文本思想是有著深厚的存在主義淵源的。法國哲學(xué)研究專家高宣揚(yáng)認(rèn)為，二戰(zhàn)之后，巴特“深受馬克思和薩特以及梅洛-龐蒂的影響，使他在短期內(nèi)成為了一位狂熱的存在主義者”。①雖然后來他脫離了存在主義陣營，但是早年打上的存在主義烙印，影響了他的一生。換言之，無論作為結(jié)構(gòu)主義者的巴特，還是作為解構(gòu)主義者的巴特，都帶有存在主義的影子?？蓪懙奈谋疽啾话吞刭x予一種復(fù)數(shù)（pluriel）形態(tài);一個(gè)文本如果作為復(fù)數(shù)形態(tài)出現(xiàn)，則意味著這類文本乃是“能指的銀河系，而非所指的結(jié)構(gòu);無始;可逆;門道縱橫，隨處可入，無一能盎然而言：此處大門;流通的種種符碼（codes）蔓延繁生，幽遠(yuǎn)惚恍，無以確定（既定法則從來不曾支配過意義，擲骰子的偶然倒是可以）;諸意義系統(tǒng)可接收此類絕對(duì)復(fù)數(shù)的文，然其數(shù)目，永無結(jié)算之時(shí)，這是因?yàn)樗罁?jù)的群體語言無窮盡的緣故”。②可寫的文本類似于什克洛夫斯基所說的文學(xué)（詩語）的“陌生化”，因?yàn)榘吞卣f過：“從功能來說，含蓄意指[按照我的理解即那些可以繼續(xù)生成或互涉的文本——引者]照例是施放復(fù)義，敗壞通訊（communication）的純凈：乃是蓄意發(fā)出的‘噪音，精心設(shè)局，將噪音引入作者和讀者的虛擬對(duì)話內(nèi)，簡質(zhì)地講，含蓄意指是一種反通訊（contrecommunication）（文學(xué)是一種故意的亂拼誤寫）?！雹圩钄嘟涣?，自然帶來文字信息的陌生化，“可讀”變得不可能了，解釋就是不斷地反顧文本，探索其復(fù)義，并指涉其他文本，于是閱讀就變成了互文性考察，而非普通讀者可為。

巴特的可讀文本和可寫文本的區(qū)分表明了一種批評(píng)態(tài)度，即他認(rèn)可與贊同先鋒派的創(chuàng)作，而貶抑此前的非先鋒作品。這可視為一種現(xiàn)代主義美學(xué)觀念。

從尼采帶有存在主義意味的理論來看，文本是一次次由激情貫穿起來的一個(gè)個(gè)瞬間，是一次次愛的激蕩的產(chǎn)物，審美和美學(xué)就誕生在這相互激蕩的激情燃燒的過程當(dāng)中。世上本沒有固定不變的文本，當(dāng)然更沒有固定不變的本質(zhì)。對(duì)文本的理解和解釋在尼采和巴特看來成為一股展現(xiàn)強(qiáng)力意志的激情的過程。誰有解釋權(quán)？在尼采和巴特看來，根本就沒有最終的解釋者。每個(gè)人都是魯迅先生所說的“歷史中間物”“影子”“過客”，燃燒了自己，成為灰燼，卻照亮了后來者。也由此，巴特將文本引向了愉悅的方向，并且使之同身體的極樂、愛情的極樂、性的高潮體驗(yàn)聯(lián)系起來了。

三、快樂的文本向極樂的文本轉(zhuǎn)變

羅蘭·巴特在《文本的快樂》（Le Plaisir du texte）中提出了“快樂的文本”和“極樂的文本”這一對(duì)概念。屠友祥將之譯為《文之悅》④（但我認(rèn)為這不太符合現(xiàn)代漢語的構(gòu)詞規(guī)范，故本文用“文本的悅樂”，該術(shù)語既包括了一般的快樂，也可將“極樂”包含在內(nèi)）。在巴特看來，快樂的文本指的是一般大眾讀者所喜歡閱讀的那些通俗性文本，比如言情小說、偵探小說、黑幕小說、驚悚故事、玄幻小說等，那些浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義作品也可納入這一類文本當(dāng)中，這類文本是與傳統(tǒng)銜接恰切、通俗易懂的，所引起的讀者的閱讀感受是欣悅的，因而巴特稱之為“快樂的文本”。這個(gè)概念和前述可讀的文本很相似，只是側(cè)重點(diǎn)不同。而“極樂的文本”指的是那些打破了既有規(guī)范，創(chuàng)造了新的審美范式或方法，而且不為一般大眾讀者所能夠閱讀欣賞的文本，有時(shí)專指先鋒派的作品，比如喬伊斯的《尤利西斯》這類文本。這類文本往往晦澀、佶屈聱牙，引發(fā)的是讀者閱讀過程中的痛感——難以進(jìn)入文本的痛苦，以及進(jìn)入文本后其既有的審美心理期待與這類文本的審美結(jié)構(gòu)、意象、風(fēng)格等，引發(fā)的是反差甚大的感受。兩者的視域不能夠重合，往往是錯(cuò)位的，甚至是對(duì)立的。只有少數(shù)人能夠閱讀接受和欣賞這類文本。

巴特自己的《戀人絮語》也是這樣一個(gè)文本。它是一本哲學(xué)書，因?yàn)橛幸粋€(gè)正兒八經(jīng)的副標(biāo)題《一個(gè)解構(gòu)主義文本》，但它又是一本對(duì)于豐富多彩的戀人間情感及其表達(dá)方式進(jìn)行書寫的文本，這就近似于小說了。說它近似于小說，只是就其書名和某些描寫文字而言，可它并沒有小說應(yīng)該具有的較為連貫或完整的故事情節(jié)、人物形象和環(huán)境描寫等要素。那么說它像散文倒是更好一些，可是它又深入到戀人的戀愛心理的深處，企圖探索勾勒出戀愛狀態(tài)的每一種場(chǎng)景，相遇、交談、一見鐘情、誤解、挫折、掩飾等等，其間夾雜著相思、痛苦、歡樂、興奮等諸種情感。作為主體的人在戀愛中確確實(shí)實(shí)地?fù)碛辛恕皩?duì)象”，但卻喪失了主體性，所謂戀愛中情侶大多為傻瓜是也。高宣揚(yáng)就此認(rèn)為，巴特在《戀人絮語》中“詳細(xì)地分析情人間由于雙方的情感所產(chǎn)生的對(duì)于身體各個(gè)組成部分的想象意境及其‘意義指涉范圍的多重變化”。①或者說，戀人們構(gòu)成了新的主體間性，只有他們/她們之間分享的小氛圍情感域。在這個(gè)場(chǎng)域中，情人間話語的愛撫、肉身的耳鬢廝磨、雙方“情意氣場(chǎng)”的形成，都是在愛之雙方所構(gòu)筑的情感張力結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)的。巴特對(duì)于戀人話語的分析，體現(xiàn)了解構(gòu)主義話語分析的精妙，戀人語言的多層多義，閃爍其詞，往往含有豐富的情感。巴特更為獨(dú)到之處在于，他發(fā)現(xiàn)了戀愛者的“雙重自由”，一方面戀人要為對(duì)方著想，因?yàn)閻蹖?duì)方，所以傾訴時(shí)不能一股腦地傾瀉而出，而是欲說還休、欲言又止，如此做的效果就是含而不露，保持戀人及其情感的某種神秘感。另一方面，如此做的時(shí)候，就遮蔽或掩蓋甚至犧牲了自己的真實(shí)情感，本來內(nèi)心是狂風(fēng)大作、疾風(fēng)暴雨，可是在表面上又要極力掩飾自己，比如戴上墨鏡，以此來減輕自己的羞澀之感。等到他們進(jìn)入一方說出了“我愛你”的地步，這個(gè)詞（在匈牙利語中是一個(gè)詞）或詞組并非海誓山盟的表白，而是一種愛之雙方的相互交心和彼此呼喚。如果在進(jìn)入戀愛高潮之際，一方突然拒絕這種交心和呼喚，那么另一方將陷入巨大的存在危機(jī)當(dāng)中，不僅僅意味著愛情本身的危機(jī)。在此，巴特解構(gòu)主義批評(píng)觀的存在主義影子又出現(xiàn)了。愛這種最能體現(xiàn)精神性的現(xiàn)象，便幾乎等同于人的存在本身。巴特稱這兩種情況為“雙重自由”著實(shí)有趣。戀愛中的雙方獲得了情感的慰藉和依托，如海德格爾所言，戀人的語言給人以家園之感。巴特則認(rèn)為，戀人的語言（交談）不但是語音和語義的彼此傳輸和表達(dá)，而且在法語里“交談”（L'entretien）就是一個(gè)多義詞，保持聯(lián)系、維系感情，還有一層意思即供養(yǎng)，男的供養(yǎng)女的（有時(shí)候可能是妓女）。巴特進(jìn)一步分析這個(gè)詞，它還有觸摸、撫摸等親密意義?！皯偃诵跽Z”即觸摸情偶的、具體特定語境、獨(dú)特魅力的辭藻，話語把戀愛對(duì)象包裹住，但是卻給其充分的自由，從而對(duì)方體會(huì)到了語言和精神擴(kuò)展的空間，也就是自由。如此這般，巴特就把戀愛中的雙方的各種狀況、各種可能，從語義學(xué)、語源學(xué)和存在論等多角度、多層面進(jìn)行了探究。因此，這個(gè)文本又近似于詞典，關(guān)于戀愛和戀人的詞典。這種詞條式的寫作方式和表達(dá)方式，又與尼采的片段型的著述方式極其類似。我們?cè)诖藖磉M(jìn)一步理解的“自由”恰恰就是充滿了精神愉悅的張力感受，一種有制約的、有牽掛的心理想象力和感受力。有了這種刻骨銘心的情感體驗(yàn)，巴特接下來就是分析文本之悅樂的兩個(gè)方面。

巴特把悅樂區(qū)分為快樂和極樂，他分別用了法文Plaisir和Jouissance（分別對(duì)應(yīng)英文Pleasure 和Bliss）兩個(gè)詞來表示。前者是一般的身心愉悅，后者同樣與身心有關(guān)，而且更與人的身體的高峰體驗(yàn)特別是和性愛活動(dòng)高潮時(shí)的快感相類似。有了對(duì)于戀人絮語的分析或書寫，巴特建立起了一個(gè)進(jìn)一步分析的平臺(tái)，即快樂和寫作、文本以及寫作文本所關(guān)涉到的心靈和身體有關(guān)的平臺(tái)。這既是巴特從存在主義向結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)變的殘存物，又是他由結(jié)構(gòu)主義向解構(gòu)主義轉(zhuǎn)變的結(jié)果。閱讀接受反傳統(tǒng)的文本，就會(huì)產(chǎn)生一種新的不同于一般愉悅的快感，也就是巴特的“極樂”。這是一種經(jīng)過了痛苦的反思、咀嚼、反芻過程而產(chǎn)生的極樂的文本，意味著閱讀接受就等同于性交高潮時(shí)的銷魂境地，即所謂“Jouissance”①。巴特的這種文本接受和身體快感聯(lián)系起來的文本觀，體現(xiàn)了解構(gòu)主義的命意，也就是性愛的“極樂”和佛教徒的“極樂”。如此的文本能夠給人的身和心以快樂感受的極致，這就是一種類似于馬斯洛心理學(xué)所說的“高峰體驗(yàn)”。巴特作為后結(jié)構(gòu)主義者，由于其早期深受尼采美學(xué)和弗洛伊德理論的影響，他以自己的生活和身體為載體，全方位地實(shí)驗(yàn)和體驗(yàn)了各種各樣的人生樣態(tài)，深切地體驗(yàn)了“愛之悅”，進(jìn)而運(yùn)用于其“文之悅”的話語表述中。他對(duì)一般愉悅和極樂的區(qū)分，將這兩種“悅樂”結(jié)合起來，對(duì)當(dāng)代學(xué)術(shù)著述從所指到能指、從文學(xué)到文化、從藝術(shù)到政治、從文字到符號(hào)、從服飾到電影等諸多方面和領(lǐng)域，都產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。巴特自己在生活中是個(gè)雙性戀者，對(duì)于異性戀和同性戀等各種愛情的切身體驗(yàn)，使他能夠在愛情的心理和身體所產(chǎn)生的影響及變化的委婉曲折之處去細(xì)微地感受，借助于他獨(dú)特的半理論半感性、既是哲學(xué)又是批評(píng)還是隨筆的跨體寫作，將感受呈現(xiàn)得惟妙惟肖、曲徑通幽，從而將文本理論推向了解構(gòu)主義境地。1968年之后的巴特并沒有成為一個(gè)社會(huì)活動(dòng)家和政治家，而是繼續(xù)以學(xué)者、批評(píng)家和作家的身份進(jìn)一步走向了自我和自我的快感書寫。在《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》中，巴特寫道：“經(jīng)由我的肉體，社會(huì)分工出現(xiàn)了：肉體本身就是社會(huì)性的?！雹谥黧w以肉體和社會(huì)分工的形式存在著。巴特就是這樣，以自己的切身體驗(yàn)和哲學(xué)思考，提煉出既屬于他自己又屬于時(shí)代與法蘭西的當(dāng)代思想，從而使自己的文本理論帶上歐洲思想史的深刻印記，并且不無自己的鮮明個(gè)性。

巴特的文本理論的上述三個(gè)層次或維度，致力于打破既有的作品內(nèi)容與形式的固定聯(lián)系方式，并以可寫的實(shí)驗(yàn)性文本取代可讀的通俗淺表的文本，不但奠定了文本在當(dāng)代文論中取作品而代之的解構(gòu)主義基礎(chǔ)，而且預(yù)示了文本的編織和網(wǎng)狀的互聯(lián)互通的存在樣態(tài)，現(xiàn)今互聯(lián)網(wǎng)以其囊括整個(gè)人類文化所有媒介方式的氣度與格局實(shí)現(xiàn)了巴特的理論構(gòu)想。至為關(guān)鍵的是，巴特以其理論的洞察力和遠(yuǎn)見卓識(shí)，預(yù)示了一個(gè)以互聯(lián)網(wǎng)為媒介的、全息式文本編織的信息海洋時(shí)代的到來，它裹挾著所有的人和事、歷史和記憶、肉身和靈魂、快感和痛苦、快樂和極樂，它打通了許許多多根植于種種意識(shí)形態(tài)的局限和禁錮，給予此在的人通過文本編織的海洋來獲得悅樂的多種可能性。他從存在主義走向結(jié)構(gòu)主義，又由結(jié)構(gòu)主義走向解構(gòu)主義，最后希冀在符號(hào)、藝術(shù)、性愛、肉身、社會(huì)等多維網(wǎng)狀關(guān)聯(lián)中獲得生存的自由及意義。