龔剛

摘? 要：綽號“憤怒的記者”（Der Rasende Reporter）的捷克德語作家艾爾溫·基希于1932年到訪中國，對上海、南京、北京等城市進行實地采訪，獲取了關于當時中國政治、經濟、軍事、大眾生活等方面的大量原始材料，從而創(chuàng)作出《黃包車、黃包車》《吳淞廢墟》《皮影戲》《無意中拜訪了幾個宦官》等一系列報告文學，結集為《秘密的中國》（China Geheim），翌年于柏林出版?；ＵJ為，報告文學寫作的三件法寶分別是指南針式的事實、望遠鏡式的洞察力及“抒情詩的幻想”，這和錢鍾書所謂紀實文類須兼有史家的實證精神、哲人的洞察力和小說家的想象力如出一轍。本文通過考察錢鍾書與艾爾溫·基希的潛對話，探討包括《史記》《秘密的中國》在內的紀實作品對于打破歷史緘默的作用，以及非虛構文學的創(chuàng)作原則。

關鍵詞：艾爾溫·基希;錢鍾書;《史記》;《秘密的中國》;歷史的緘默;非虛構文學

“報告文學”是西學東漸的產物，梁啟超的《戊戌政變記》可算中國報告文學的發(fā)軔之作?！皥蟾嫖膶W”的法文原文是Reportage，臺灣作家楊逵在1937年至1948年間先后將其翻譯為“報導文學”“報告文學”“實在的故事”，可見這一新興文類在當時一些中國作家眼中比較難以捉摸。

茅盾在《關于“報告文學”》一文中明確勾勒了報告文學的文類特征、藝術特點：

“報告”的主要性質是將生活中發(fā)生的某一事件立即報導給讀者大眾。題材既是發(fā)生的某一件事，所以“報告”有濃厚的新聞性;但它跟報章新聞不同，因為它必須充分地形象化。必須將“事件”發(fā)生的環(huán)境和人物活生生地描寫出來，讀者便如同親身經驗，而且從這具體的生活圖畫中明白了作者所要表達的思想。①

照茅盾的說法，報告文學是介乎新聞報導和小說之間的一種新文類，其特點是新聞的時效性、“真實性”加上文學的“形象化”。此說大體成立，只是將報告文學歸類于散文，似可商榷，從報告文學的發(fā)展趨勢來看，不如將其視為紀實小說或非虛構文學（non-fiction literature）的一個類別更為允當。茅盾本人在《關于“報告文學”》一文中也提出，報告文學“必須具備小說所有的藝術上的條件——人物刻畫”，這更能印證將報告文學歸類于小說而非散文的正當性。

如果說茅盾的論述為當時的報告文學作家指點了理論迷津，時為左聯(lián)作家的周立波則為他們樹立了一個創(chuàng)作典范——捷克德語作家基希（Egon Erwin Kisch，1885-1948），世界文學史上最早的著名報告文學家。

基希創(chuàng)作有《歐游三百六十五天》（Die Reise um Europa in 365 Tagen. Berlin 1929）、《天堂美國》（Paradies Amerika. Berlin 1929）、《亞洲巨變》（Asien Gründlich Ver?ndert. Berlin 1932）、《秘密的中國》（China Geheim. Berlin 1933）等報告文學專集。他在1925年出版報告文學集《憤怒的記者》（Der Rasende Reporter），結果書名成了他的綽號。1932年，基希到訪中國，對上海、南京、北京等城市進行實地采訪，獲取了關于當時中國政治、經濟、軍事、大眾生活等方面的大量原始材料，從而創(chuàng)作出《黃包車、黃包車》《吳淞廢墟》《污泥》《紗廠童工》《死刑》等一系列報告文學，犀利傳神地揭示出日寇帶來的創(chuàng)傷、軍火貿易、舊上海黑幫勢力、黃包車夫生存狀況等“九·一八”事變后中國社會方方面面的慘象、亂象。在《吳淞廢墟》中，基希寫道：

有著紅色太陽和紅色太陽線的日本國旗和日本海軍旗，在吳淞的尸體之上飄動著。中國人在退走以前，他們將炸藥放在軍火的貯藏室，塞進大炮的裝置中，把機鈕一按，一個地震埋掉了炮臺?，F(xiàn)在，許多彎曲的、殘缺不全的大炮鋼管遺留在那里。

日本旗幟上的太陽像是一個圓的創(chuàng)傷，從那上面，鮮血向四圍流淌。①

在以古典油畫般的濃烈筆觸刻畫殘酷現(xiàn)實的同時，基希還從一個西方文人的視角，深入觀察體驗皮影戲藝人、京劇演員的生活，寫下了《皮影戲》《中國戲劇中的平行對應》《無意中拜訪了幾個宦官》等有關中國傳統(tǒng)文化與藝術的報道，勾勒出一幅幅舊中國社會的印象畫。在提到中國戲園時，基希頗為風趣地寫道：

如果你要記述中國的戲，不管你高興不高興，你應該從毛巾著手。因為遠在舞臺上的戲劇開始以前，毛巾的戲劇早就開始了……在明亮的觀眾席，觀眾用那發(fā)著蒸汽的熱布揩拭他們的前額、頸、眼睛和耳朵（因此大大地幫助了沙眼和天皰瘡的流行）;除此以外，你就扇風涼，和鄰座談天，喝茶，嗑葵花籽，嗑罌粟花籽，嗑西瓜籽，吸香煙，從那不停不歇的沿著一排排座位叫賣他們的貨物的小販那里購買巧克力和飯團。②

周立波敏銳地意識到基希作品的價值，于1936年著手將其翻譯成中文，在《申報》《通俗文化》《文學界》等報刊上分別刊載，并于1938年在漢口結集出版。周立波還熱情洋溢地撰寫了《談談報告文學》一文，極力揄揚基希的造詣及其報告文學佳作的范式意義：

基希的作品，無疑是報告文學的一種模范?！_的事實、銳利的目光、抒情詩的幻想，同是基希報告最緊要的要素。如果看了他自己的話，我們更可以明白這三者在他的作品中的地位和三者之間的相互關系。他說：“事實對于報告文學者，只是盡著他的指南針的責任，所以他還必須有望遠鏡和抒情詩的幻想?！?/p>

基希的報告，常常以一個事件或是一群人的整個，作為寫作的對象。他把事件的當前最重要的姿態(tài)，它的發(fā)生和發(fā)展的歷史，它的特征，它的各種光景的對照，它所表露所含有的矛盾，以及它的發(fā)展前途和社會意義，都加以明快的記述。要是描寫一個階層，或是一群特定的人物的時候，他要把他們的生活和職業(yè)的特征，他們的過去歷史，他們的前途，以及他們現(xiàn)在的境況，內在的團結和沖突，都批判地記述著……

基希的報告都根據正確的社會事實和史實。他旅行到事件發(fā)生的地方，深入他要描寫的人群生活中心，他用自己觀察和分析得來的事實的細節(jié)，再采用許多可貴的文件或歌謠等織成一篇完美的報告。他的每一篇報告，就是在科學的意義上講，也可以說是一種縝密的社會調查。③

概括而言，基希的報告文學兼具歷史紀實、社會調查、浪漫傳奇的特點，既具有客觀實證的精神，又具有詩化想象的感染力，同時給人以深邃的理性啟迪;從表現(xiàn)手法上來說，基希既擅長將人物與事件置于歷史變化與矛盾沖突中，揭示其本質與走向，也擅長深入生活，抓取細節(jié)，以刻畫人物性格、彰顯社會氛圍。基希認為：“事實對于報告文學者，只是盡著他的指南針的責任，所以他還必須有望遠鏡和抒情詩的幻想?！?基希這一串生動的比喻，透露了他走向成功所依賴的三件法寶：一是“指南針”，二是“望遠鏡”，三是“抒情詩的幻想”——“指南針”是指以事實為依歸的實證精神，“望遠鏡”是指由表及里、由近及遠、不被現(xiàn)象所迷惑的洞察力，“抒情詩的幻想”是指富有激情的想象。有了這三件法寶，迷霧中的真相，錯綜復雜的內在矛盾，就會像瞬間爆發(fā)的火山一樣耀目地呈現(xiàn)在讀者面前。

從周立波對報告文學創(chuàng)作范式的描述、基希本人的“三大法寶”說來看，理想的報告文學應是史筆、文筆、哲思的三位一體。這就凸顯了報告文學筆法與《史記》筆法的相通性。

對于《史記》筆法，錢鍾書在《管錐編》中論述頗多，以下段落為“根本之論”：

蓋知作史當善善惡惡矣，而尚未識信信疑疑之更為先務也?！睹献印けM心》論《武成》曰：“盡信書則不如無書”，又《萬章》記咸丘蒙、萬章問事：“有諸？”“信乎？”，孟子答：“齊束野人之語也”，“好事者為之也”;《公羊傳》隱公元年、桓公二年論“遠”事，哀公十四年論《春秋》托始，屢稱“所見異辭，所聞異辭，所傳聞異辭”;《谷梁傳》桓公五年論《春秋》之義，謂“信以傳信，疑以傳疑”;史識已如雨中螢焰，明滅幾微。馬遷奮筆，乃以哲人析理之真通于史家求事之實，特書大號，言：前載之不可盡信，傳聞之必須裁擇，似史而非之“軼事”俗說（quasi-history）應溝而外之于史，“野人”雖為?！罢Z”，而“縉紳”未許易“言”。孟子開宗，至馬遷而明義焉。①

錢鍾書認為，“善善惡惡”固然是史家應有的立場，但“信信疑疑”才是作史的首要任務（“先務”）。所謂“善善惡惡”，意指肯定善，否定惡，具有價值判斷的意味;所謂“信信疑疑”，意指錄可信之事，黜可疑之辭，也就是辨析史料的真?zhèn)?、探尋歷史的真相。錢鍾書指出，《史記》的基本精神就是以“哲人析理之真”通于“史家求事之實”。用現(xiàn)代知識學的概念來說，就是能夠融事實判斷（是非、真?zhèn)闻袛啵┡c事實描述于一體。在具體操作的層面上，則是通過考訂“前載”、裁擇“傳聞”、嚴格區(qū)分真史料與準史料（quasi-history） 以傳遞信史。

不過，《史記》筆法并不限于客觀實錄、理性求真，也有主觀想象、藝術渲染的一面。在錢鍾書看來，司馬遷勝于班固處，在于“文筆”之“繪聲傳神”，而非“史筆”之“信實有征”。司馬遷擅長“設身處地、代作喉舌”，也擅長“增飾渲染”（“敘事增飾”“記言增飾”），班書略其增飾，去其所詳，也許是筆法“謹嚴”，未必是才氣不足。②通過班馬的對照，《史記》筆法兼融“史筆”與“文筆”，“信信疑疑”之余每有“增飾渲染”的特點更為凸顯。

《史記》在“信信疑疑”之余每有“增飾渲染”，其實是將小說筆法融于史家筆法，這一敘事風格雖為明清的董份、武億輩詬病，卻對打破“歷史之緘默”不無裨益：

古人編年、紀傳之史，大多偏詳本事，忽略襯境，匹似劇臺之上，只見角色，盡缺布景。夫記載缺略之故，初非一端，穢史曲筆姑置之。撰者己所不知，因付缺如;此一人耳目有限，后世得以博稽當時著述，集思廣益者也。舉世眾所周知，可歸省略：則同時著述亦必類其默爾而息，及乎星移物換，文獻遂難征矣。小說家言摹敘人物情事，為之安排場面，襯托背景，于是揮毫灑墨，涉及者廣，尋?，嵭迹抗┎娠L論世之資。然一代之起居服食、好尚禁忌、朝野習俗、里巷慣舉，日用而不知，熟狎而相忘;其列為典章，頒諸法令，或見于好事多暇者之偶錄，鴻爪之印雪泥，千百中纔得什一，余皆如長空過雁之寒潭落影而已。陸游《渭南文集》卷二八《跋呂侍講〈歲時雜記〉》曰：“承平無事之日，故都節(jié)物及中州風俗，人人知之，若不必記。自喪亂來七十年，遺老凋落無在者，然后知此書之不可缺?！边^去習常“不必記”之瑣屑輒成后來掌故“不可缺”之珍秘者，蓋緣乎此。曩日一法國史家所嘆“歷史之緘默”，是亦其一端也。③

在錢鐘書看來，中國歷代史書（含編年體、紀傳體）多有“偏詳本事，忽略襯境”之弊，也就是只注重歷史事件本身的敘述，不注重社會文化氛圍的描摹，這就造成了“一代之起居服食、好尚禁忌、朝野習俗、里巷慣舉”“文獻難征”的缺憾，用法國史家米歇爾（J. Michelet）的說法，這是“歷史之緘默”（les silences de lhistoire）。與此形成對照，“小說家言”于摹敘人物情事之時，擅長為之“安排場面”“襯托背景”，揮毫灑墨之際，“尋?，嵭肌币嗳牍P端，物換星移之后，成為供人“采風論世之資”，更有助于打破歷史的緘默。此外，從非虛構人物（歷史人物或現(xiàn)實人物）的刻畫而言，適度運用小說筆法更能“傳神”，即更深刻地表現(xiàn)人物特質。由此可見，即便是在紀實文類（non-fiction genre）中最重實證的文體如歷史傳記中，“繪聲傳神”之文筆（含小說筆法）也自有其妙用，不可盡棄，遑論紀實文類中相對自由的文體如報告文學。

從前文所引周立波對艾爾溫·基希的評價來看，基希的報告文學兼重“本事”與“襯境”，兼重“事實”與“想象”，兼重“論世”與“采風”，既有《史記》式的熔實錄精神與文學筆法為一爐的特點，也有在社會批判中納入《歲時雜記》式的“尋?，嵭肌钡呐d味?！八咽录漠斍白钪匾淖藨B(tài)，它的發(fā)生和發(fā)展的歷史，它的特征，它的各種光景的對照，它所表露所含有的矛盾，以及它的發(fā)展前途和社會意義，都加以明快的記述”。這是基希作品詳于“本事”，立意“論世”的一面;“他旅行到事件發(fā)生的地方，深入他要描寫的人群生活中心，他用自己觀察和分析得來的事實的細節(jié)，再采用許多可貴的文件或歌謠等織成一篇完美的報告”。這是基希善造“襯境”、立意“采風”的一面。

回看基希寫于上世紀30年代的報告文學集《秘密的中國》，最令人回味的恰恰是他的“采風”之作，當今天的讀者讀到前文所引的如下段落：“在明亮的觀眾席，觀眾用那發(fā)著蒸汽的熱布揩拭他們的前額、頸、眼睛和耳朵;除此以外，你就扇風涼，和鄰座談天，喝茶，嗑葵花籽，嗑罌粟花籽，嗑西瓜籽，吸香煙，從那不停不歇的沿著一排排座位叫賣他們的小販那里購買巧克力和飯團?！睗庥舻氖浪孜幕瘹庀?，像戲園熱毛巾上氤氳的蒸汽一樣撲面而來。

再從錢鍾書對《史記》筆法的多方論述來看，《史記》的成功，正是因為兼有史家的實證精神（“史家求事之實”）、哲人的洞察力（“哲人析理之真”）、小說家的想象力（“文筆之繪聲傳神”），這和基希的報告文學三大法寶說（“指南針”“望遠鏡”“抒情詩的幻想”）遙相契合。

筆者以為，紀實文類（含歷史傳記、報告文學、紀實小說等）雖講究“信信疑疑”“信實有征”，卻也有“增飾渲染”的自由。換句話說，在基本史實、事實的考究上，應以“哲人析理之真”通于“史家求事之實”;但在細節(jié)、場景、心理描寫上，卻應以“史筆之足征可信”輔以“文筆之繪聲傳神”。需要指出的是，以文筆輔翼史筆，不僅是著眼于文字的修飾潤色，也有激發(fā)合理想象以補史料不足的功能，誠如錢鍾書所言：“古史記言，太半出于想當然。馬善設身處地、代作喉舌而已，即劉知幾恐亦不敢遽謂當時有左、右史珥筆備錄，供馬依據?！雹?/p>

進而言之，小說家式的虛構杜撰，雖無人事之實，卻未始不能揭示事理之真（心理真實、內在真實）。寫實應求傳神，神似高于形似，這才是紀實文類的最高法則。