趙智霞

一、本書介紹及主要內容

由英國歷史學家彼得·伯克（Peter Burke）所著、楊豫翻譯的《圖像證史》由北京大學出版社出版。彼得·伯克的研究專長為西方史學思想和歐洲文化史，致力于史學與社會學理論的溝通，探索文化史寫作的新領地，是當代最著名的新文化史學家之一。本書研究的主要內容是圖像研究的重要性以及如何將圖像當作歷史證據(jù)來使用，而這一主題主要是基于作者三十年前對研究歐洲文化中時代錯置意識起源思考的補充。

《圖像證史》全書共分為十一個章節(jié)，插圖八十二幅，分別從攝影與照片、圣像者、掌權人物圖像、社會圖像等對各種類型的圖像證史進行解讀，而且每一個章節(jié)后面都標有引文的來源出處，便于讀者對相關書籍進行查閱，最后有參考書目同索引。

在導論部分，作者首先通過總結歸納前期關于圖像研究的歷史學家，例如弗朗西斯·哈斯克爾（Francis Haskell）的《歷史及其圖像》中所指出17世紀關于羅馬陵寢的研究是為了把它用作早期基督教歷史的證據(jù)，約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）在格羅寧根大學發(fā)表的題為“歷史思想中的美學成分”的就職演講中宣稱“歷史研究和藝術創(chuàng)作的共同之處在于構建圖像的方式”，阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）在藝術生涯的晚年嘗試依據(jù)文本和圖像來寫作一部文化史，巴西社會學家和歷史學家吉爾伯托·弗雷雷（Gilberto Freyre）使用圖畫和攝影照片作為歷史證據(jù)等等，來支撐本書的基本論點：圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種形式。其次通過史料和遺跡、圖像的多樣性的角度來簡單總結出圖像在作為歷史證據(jù)的同時潛在的危險性，以及圖像證史的方法。

圣像、掌權人物圖像、社會圖像、事件圖像等各種類型的圖像對于歷史學家研究歷史具有一定的作用。這類藝術品可以提供一些在文本中被忽視的有關社會現(xiàn)實某些側面的證據(jù)，如某些地點和時代的證據(jù)。就物質文化史而言，圖像可以還原當時物品如何安置以及物品在當時的社會用途，具有特殊的價值。例如，在本書的第五章《透過圖像看物質文化》中所提到的17世紀荷蘭的藝術家彼埃特·沙恩雷丹的一系列教堂內景畫（圖1）。人們認為它們只不過是一些如實地記錄這些教堂外貌特點的風景畫而已，但只要仔細觀察，就會發(fā)現(xiàn)一個難以回答的問題。這些教堂是當時加爾文教徒用來做禮拜的，然而，在這些繪畫中卻看到一些天主教的形象，甚至偶爾還可以看到畫中的人物正在舉行顯然是天主教的禮拜儀式，就像在哈勒姆的圣巴沃教堂南端回廊中舉行的洗禮一般。再仔細看一下畫中的細節(jié)部分，它所展現(xiàn)的那位主祭人并不是新教牧師，而是穿著白色法衣、披著圣帶的天主教教士。眾所周知，沙恩雷丹與哈勒姆的天主教徒關系不錯，這位藝術家在畫中把這些教堂“還原”為更早期天主教教堂的狀態(tài)。沙恩雷丹的繪畫提供了更為可靠的證據(jù)，說明荷蘭當時的教堂雖然外觀發(fā)生了變化，但天主教依然保留了下來。它們并不是簡單的景觀，而是“載有歷史和宗教的暗示”。就物質文化史而言，圖像可以還原當時物品是如何安排和組織以及物品在當時的社會用途，而這些細節(jié)都是在文本中所找不到的，具有特殊的價值。例如書籍放在圖書館或書店的書架上，古代文物安排在博物館里或17世紀所說的那種“珍品柜”里等。圖像還展示了物品的使用方法，在《圣諾曼戰(zhàn)役》中表現(xiàn)了士兵是如何使用弓弩，貝葉掛毯則表現(xiàn)了如何使用標槍和長矛。

圖1 彼埃特·沙恩雷丹（Pieter Senredam） 哈勒姆的圣巴沃教堂內景 油畫 1648年 現(xiàn)藏愛丁堡的蘇格蘭國立美術館

圖2 葡萄牙的基督教國王和他的臣民所發(fā)現(xiàn)的島嶼和島嶼上的民族 木版畫 描繪巴西的食人族約1505年 慕尼黑巴伐利亞州立圖書館

圖3 克勞德—約瑟夫·弗納 拉羅什爾港口 油畫 1763年 現(xiàn)藏巴黎盧浮宮博物館

攝影術、現(xiàn)代印刷術、電影、電視、電子圖像及電腦合成影像技術迅速發(fā)展，這些全新的視覺表達方式從根本上改變了人類認識歷史、探索歷史的途徑，以圖像為中心，以博物館為“工作室”的視覺文化史、物質文化史研究蔚然興起，悄悄改變了我們閱讀和感受歷史的方式①。在新的可視圖像時代，照片很快取代了書面表達，被人們用來描述最新發(fā)生的事件，而對于歷史事件也可以通過圖像更加直觀地、生動地、如實地呈現(xiàn)在眼前。

然而，可信度有多高，誤導性就有多大，圖像在當作證據(jù)為研究者帶來極大的便利的同時卻也隱藏著危險性。例如在本書第一章《攝影寫實主義》一節(jié)中提到在某些場合，攝影家已經(jīng)超越了純粹的選擇。攝影者在拍攝之前都需要參與對拍攝現(xiàn)場的安排，有時他們會根據(jù)他們所熟悉的繪畫流派的套式去建構社會生活的場景。拉菲爾·塞繆爾（Raphael Samuel）在20世紀60年代對攝影照片的重新發(fā)現(xiàn)中做出了令人沮喪的評價，認為“我們沒有注意到維多利亞時期的照片中玩弄的那些花樣”。他指出：“我們滿懷愛心地復制了那么多照片，小心翼翼地（而且信以為真地）加上注解，而它們原來都是用美術的手法有意在行騙，即使表面上說是紀實性的。”在本書第七章《他者的套式》中，他提到在1500年，葡萄牙人第一次到達巴西，六年后，德國流傳一幅著名的木刻畫（圖2），生動地表現(xiàn)了食人族的行為，的確，根據(jù)16世紀末一些歐洲旅游者的描述，巴西有些印第安人，如圖皮巴族的成年男人，有在某些儀式上吃人肉的習俗，特別愛吃敵人的肉。但這幅木刻畫造成了一種錯誤印象，似乎所有的印第安人都吃人肉，這是日常生活的慣常行為，結果把整個新大陸上的居民都界定為“食人族”。所以在解讀一幅圖像時需要用多元的思維方式思考與自己不同的人，而不是把他們當作無差別的“他者”來對待。

二、總結

《圖像證史》這本書從圖像作為歷史證詞的效用和誤區(qū)兩方面進行了較為全面的闡述。彼得·伯克在書中強調：圖像不能讓我們直接進入社會的世界，卻可以讓我們得知同時代的人如何看待那個世界。如在16世紀初的意大利，人們認為神圣的愛與裸體女人有著天然的聯(lián)系，因為人們是用肯定的眼光看待裸體。但是，到了19世紀，有關裸體的觀念，尤其是關于女性裸體的觀念，發(fā)生了變化，使得維納斯必須穿上衣服才能代表神圣的愛。西方的人體美觀念在不同的歷史時期經(jīng)歷了幾次巨大的變化和轉折：古希臘羅馬時期，延續(xù)了原始時期對于人類生命力的謳歌，裸體的美得到尊重，追求肉體與精神相結合的崇高審美理想；中世紀時期，受基督教神學影響與控制，裸體之美被打入精神牢獄，健康的性表現(xiàn)、女性裸體成為萬惡之源，取而代之的是裹緊衣服的圣母圖像繪畫；文藝復興時期，藝術家沖破中世紀“禁欲主義的束縛”，人們認為神圣的愛與裸體女人有著天然的聯(lián)系，人們是用肯定的眼光看待裸體女性，裸體之美成為藝術作品中宣揚和歌頌的品質。由此可知，從古希臘羅馬重視裸體的體現(xiàn)到中世紀裸體的非常罕見，再到文藝復興時期作品中裸體頻繁出現(xiàn)，形成鮮明對比，然而這些細節(jié)的變化也為歷史學家提供了另一個重要的線索，可以看到對待身體的觀念在那幾個世紀里發(fā)生的變化。

憑借“視覺文獻”，歷史學家可以隨心所欲地穿越時空，進入往昔不同的時代和社會，親臨其社交場合，也正是在贊美圖像所帶來的視覺性的補充的同時，彼得·伯克也表達了對于圖像證史知識價值的懷疑。在克勞德-約瑟夫·弗納（Claude-Joseph Vernet，1714—1789）創(chuàng)作的一幅拉羅什爾港口的繪畫蘊含著理想成分，藝術家所表現(xiàn)的是帶有一種浪漫主義情懷的繁盛時期的港口景象，并沒有真實地表現(xiàn)出那個時代正處于衰落之中的拉羅什爾港口。喬瓦尼·安東尼奧·卡納萊托（Giovanni Antonio Canaletto，1697—1768）所畫的有時僅僅是幻想出來的建筑物，是僅存在于他們的畫板上的宏偉建筑，乃至讓他們的想象力任意馳騁，對城市進行重新布局。

彼得·伯克在本書中總結圖像證史的歷史價值的同時，也為圖像如何用作歷史證據(jù)提出了自己的見解，這也是此書的可貴之處。首先，為了避免錯誤地解釋圖像中的信息，在研究一幅圖像時，盡可能地把它們放在特定的背景之下，了解該圖像創(chuàng)作者的個人背景，以及創(chuàng)作者所處時代的歷史背景，這一點非常重要；其次，為了防止陷入隨意從藝術解讀歷史信息的泥潭，要充分掌握藝術史知識，一方面需要知道圖像中帶有諷刺性的暗示，而另一方面又不應該忘記，其中也可能包含的理想成分；最后，在“圖像證史”的過程中必須思考涉及圖像的品質、圖像的多義性和欺騙性、風格的歷史意蘊等等。

三、思考

“如果你想完全認識意大利的歷史，那么，請仔細端詳人物肖像……在他們的臉上總有那么一些關于他們那個時代的歷史的東西有待解讀，只要你知道如何去解讀?！雹趩掏吣帷つ桌嵝炎约汉褪廊?。正如以文獻證史一樣，視覺文獻也有其自身的“語言”，以圖像證史需要有適合其自身特性的批評論理論與方法。只有設法去體會原始民族的心理中那些古怪的思想，才能幫助我們更準確地去理解現(xiàn)存最古老的繪畫；只有熟悉古典文化的密碼，才能解釋圖像中的信息，譬如說它是來自于希臘神話還是古羅馬的典故；只有建立在藝術史的基礎之上，我們才會對藝術與人類精神生活、物質生活的深層聯(lián)系有真正的認識。

藝術并不是復制而是制作可見之物，圖文互證并不簡單只是圖文互補的問題，而是一個復雜的歷史哲學問題。偉大的藝術不一定是道德的化身，圖像資料不可能完全反映歷史的真實，藝術所表現(xiàn)的東西都會有一些作者主觀的加工與發(fā)揮，比現(xiàn)實更強烈、更完美。即使是最逼真的敘事歷史畫，也不可避免地會因創(chuàng)作者所采用的表現(xiàn)手段使之變性、扭曲，與博物館里的杰作相比，現(xiàn)實生活是一幅蹩腳的作品。如果圖像的運用不當，不但不能減輕歷史學家對于歷史解讀的難度，反而會削弱歷史學家對于歷史的判斷能力。在當代藝術中視覺“轟炸”代替了冷靜的沉思，繪畫、攝影、錄像不再是現(xiàn)實呈現(xiàn)，被美顏的自拍圖片、惡搞的公共事件影像、廣告圖片等各種混亂雜糅的圖像充斥的整個時代，圖像的制作者更多地所關注的是影像的解釋或不可預知、任性無理、反復無常且富有感性的浪漫主義情緒。既然如此，歷史學家是否還能繼續(xù)將其用作衡量歷史、測量民族精神的標桿呢？隨著歷史觀念的變更，圖像制作手段的多樣性又向歷史學家提出了新的挑戰(zhàn)。

然而，不管是敘事性的圖像還是抽象性的圖像，歷史學家只有真正了解過往的藝術才能更好地解釋圖像，理解今天的藝術，因為任何一件藝術品都不是一個孤立的存在，它有它自己的過去、現(xiàn)在和將來，在藝術的時空坐標中，它與特定的環(huán)境發(fā)生著不間斷的交互作用。歷史學家在從“字里行間”去解讀圖像時必須意識到圖像的藝術語境與其制造者個人思想、贊助者的意圖、觀者的欣賞能力、他者的套式以及社會政治、經(jīng)濟、文化背景以及之間的復雜的聯(lián)系，意識到圖像在幫助人類提供直觀的視覺體驗時所存在的過多的猜測性和主觀性，才能避免跌入“圖像證史”的重重陷阱。

注釋：

①孔令偉：《圖像證史，還是一個視覺童話？》，《中國圖書評論》，2011年第6期，第77—80頁。

②［英］彼得·伯克著，楊豫譯：《圖像證史》，北京大學出版社，2008年，第20頁。