劉正浩

童寯先生在《江南園林志》中提到“園之布局，雖變幻無盡，而其最簡單需要，實全含于‘園’字之內(nèi)。今將‘園’字圖解之‘口’者圍墻也?！痢咝嗡莆萦钇矫?，可代表亭榭?！凇志又袨槌??！隆谇八茦渌剖??！盵1]其中能見園林構成的四大要素，即圍墻、建筑、水池、栽植，這些園林要素通過幾種空間結構進行搭配、組合，從而形成某種特定的空間形態(tài)。這種將園林要素獨立出來再進行組合搭配的方式，與羅西在《建筑類型學》中的作用與定義類似，即用某種要素或元素去引導其他要素組合成為一個整體的構成原則?？蓪⑵浞譃閮刹襟E：對歷史形式抽絲剝繭成具有代表性的個體類型；再將這些類型組合成為新的形式。

2. 無錫寄暢園

本文用類型學理論來研究江南私家園林的空間構成，其實也是希望能從江南傳統(tǒng)私家園林中總結歸納出一些空間類型，以期對江南傳統(tǒng)園林的類型研究能更深入，或能設計出符合當下需求的新設計，即“形式（原型）—類型—新形式”?？聽柨自?967年《設計方法和類型學》中就提出：“類型不僅僅是分類的系統(tǒng)，也是創(chuàng)造性的過程?！泵绹ㄖW會頒發(fā)的研究勛章得主C·亞歷山大在《建筑模式語言》中也提出過類似理論[2]。

1 類型學與山水畫的程式化表現(xiàn)

中國傳統(tǒng)園林與文人山水畫之間蘊含某種內(nèi)在聯(lián)系，不能獨立而論。私家園林園主多為文人，與畫家交好，更有甚者畫家參與造園，園建成之后多請名家作畫留世，有文征明的《拙政園圖冊》、倪瓚的《獅子林圖卷》等。明末造園大家計成“最喜關仝、荊浩筆意，每宗之”；張南垣曾師從董其昌，“有黃大癡（黃公望）、梅道人（吳鎮(zhèn)）筆意”，他們都研習山水名家畫作，故造園過程中的山水畫意自然而然。

在山水畫中就有類型學的影子，如對不同景物或統(tǒng)一景物前后空間關系的筆墨“干濕濃淡焦”要求；對各種畫面元素“山要高低”“水要縈回”“路須曲折”；對不同作畫地域各類石質的皴法要求：“遠樹無枝，遠人無目，遠山無皴”……組成山水畫的諸多元素都體現(xiàn)出了一定的程式化表達方式。

清代著名的《芥子園畫傳》是最直觀體現(xiàn)山水畫類型學的例子，畫傳對山水、梅蘭竹菊、草蟲花鳥、人物等單獨描畫，將其中元素進行重新組合或搭配，即可成為新的山水畫作。當代西方漢學家雷德侯致力于“模件化”研究，此前提出漢字64個筆畫、200多個偏旁按一定秩序就能組合成漢字。此后雷氏注意到山水畫有一定的布局模式，這些模式即便相隔幾百年還是在沿用。

元代倪瓚于不同時期創(chuàng)作的三幅山水畫：“江亭山色圖”“秋亭嘉樹圖”“容膝齋圖”（圖1）就有一定的模式存在，相同的構圖模式：近景有石組、幾株喬木以及亭子，中景沙汀、遠景遠山，連題跋、章印的位置都類似，這就是類型學視角下山水畫元素模具組成的畫作。這些類型化的山石、花木、建筑在幾百上千年的山水畫創(chuàng)作過程中，單體技法已經(jīng)無法精進，表現(xiàn)形式極為相似，出現(xiàn)趨同化，于是畫家們的研究方向轉為對各元素模具的位置經(jīng)營上，這就是“相似性區(qū)別”[3]。

2 空間形態(tài)的取決因素

2.1 選址相地的影響

計成在《園冶》相地篇中提到“相地合宜，構園得體”，園林空間結構以相地為出發(fā)點，分為六種地塊環(huán)境解釋如何進行構園，脫離“相地”的園林空間，無可取之處。明人王心一在營筑“歸田園居”時也指出：“地可池，則池之；取土于池，積而成高，可山，則山之；池之上，山之間，可屋，則屋之”[4]，以此達到“山林地”中的“自成天然之趣，不煩人事之工”。

江南私家園林以蘇州園林為主，“如園之，必向幽偏可筑，鄰雖近俗，門掩無嘩”，多為“城市地”，擇幽而建，因地勢平坦，相地一般多考察園外是否有景可借，“鄰借杏花遠借塔”，如拙政園遠借東面北寺塔等。

3. 揚州影園（修復圖）

4. 蘇州北半園

5. 蘇州網(wǎng)師園

“山林地”代表作為無錫寄暢園（圖2），園林布局為池水南北橫陳，池西側假山堆疊承接惠山余脈，園內(nèi)營造山林意；池東地薄臨城，興造連廊，串聯(lián)知魚檻、涵碧亭等亭榭；園內(nèi)建筑與山林隔池對仗，框出“城市山林”的“山—居”意境。

“江湖地”代表作為揚州影園（圖3），建于揚州城外西南隅的南湖長洲之上，“前后夾水，隔水蜀岡，蜿蜒起伏，盡作山勢?！盵5]選址四面環(huán)水，遂洲內(nèi)凹處造池，以水穿針引線貫穿全園，使園內(nèi)外水景相交融。東側疊石以遮擋城墻，北側筑山營造上下高差，整體布局疏朗自然，以此達到“悠悠煙水，澹澹云山；泛泛魚舟，閑閑鷗鳥”的意趣。

“相地”除了考察場地本身，還要“相”場外之“地”，即“借景”。計成將之稱為“林園之最要者也”，追求園林從時間、空間上的全方位借景。[6]如拙政園西借北寺塔；寄暢園南借錫山龍光塔，西接惠山余脈；影園北望蜀岡，南眺諸山。相地與借景，前者決定園林的空間氛圍，后者影響園林布局中觀賞點的布置、借景鋪陳的安排，從而影響到園林的空間形態(tài)。

2.2 空間序列的轉合

園林空間形態(tài)除了受相地與借景的影響外，也同時取決于設計者對園林空間序列的排布。童雋先生講的造園三境界（疏密得宜，曲折精致，眼前有景），也是對游園過程中的空間序列提出了要求：疏密、曲折才能形成視覺上的開闊與閉塞，而視覺在閉塞的障景與開闊的景物間轉化才能“眼前有景”，而不是處處皆景，游與觀在“曠”與“奧”中轉換。

“曠”的園林空間主要是開闊的水面、假山平臺和亭提供的高視點和園外借景。而“奧”則是園林小中見大的表現(xiàn)形式，如建筑分隔與串聯(lián)、假山的組合、池水的延展、建筑與山以及山水組合等，園林各元素都能形成“奧”的狹仄幽靜空間[7]。

園林空間序列的轉合就是曠奧交替的結構形式，如主要空間與小空間的對比；建筑空間與山水空間的對比；山水的疏曠空間與幽奧空間的對比等。這些結構形式統(tǒng)籌于設計者手中，使得園林各要素間產(chǎn)生制約、聯(lián)通關系，最終形成完整的園林空間形態(tài)。

3 空間形態(tài)的類型探討

3.1 山水空間形態(tài)模式

3.1.1 圍合空間形態(tài)模式

在古代遺址中常見閉合的土筑圍墻，選址往往遵循“依山面水、負陰抱陽”原則，既有風水學原理，又能滿足基本生活環(huán)境與局部小氣候需求。這種以山體為邊界的圍合空間形態(tài)沿用至造園中，還引入道家“出世”思想。童雋先生在《江南園林志》曾提道：“人之造園，初以巖穴本性，城市山林，壺中天地，人世之外，別辟幻境”，足見江南的文人期望在喧鬧的市井中，有一片屬于自己的靜謐天地。

在私家園林中，圍合要素不單單只是山體，還有廳堂樓榭、廊道等建筑體，甚至植物、圍墻。這些元素在整個園林空間中起到“實”的作用，而被“實”所圍合的“虛”元素通常是水面，這也是因為江南私家園林普遍占地面積較小的原因。其中小尺度園林，如蘇州北半園、暢園（圖4），往往建筑體靠墻分布，以連廊相接，以此騰出中心空間的水池，周圍建筑彼此面水，視線開朗。中尺度園林，如蘇州藝圃、網(wǎng)師園（圖5）以及大尺度園林，如留園（圖6），雖然中心要素還是水池，占地面積較大，但圍合要素有不同尺度的假山石、建筑、花木等，組合出的空間變化形式更多，更增添了游園的觀賞性。

7. 常州近園

3.1.2 中心空間形態(tài)模式

在大自然中，孤山孤島立于江河之中，形成“江心島嶼”，隔岸相望，宛若仙境，如浙江溫州江心嶼；海中島嶼如海市蜃樓若隱若現(xiàn)，如東海三島就是秦皇漢武夢寐以求的蓬萊、方丈、瀛洲三仙島，皇帝們期望尋仙求長生藥，派人遠航，并在自家的皇家苑囿中設置一池三山，幻想成為“吸風飲露，游于四海之外”的仙人。除成仙意識的“一池三山”模式外，皇帝苑囿中祭天而筑的“臺”也是中心空間的原型之一，“臺亦孤山也”是山體的象征，而山體就是視覺可以往外擴散的元素。這種“池中有山”的中心空間形態(tài)模式，從秦漢至明清，因皇家園林占地面積大，故都有所體現(xiàn)，如北京頤和園、承德避暑山莊，但在江南私家園林中也有營建，如杭州西湖“三潭印月”小瀛洲等。

在江南私家園林中，小尺度園林多圍合空間模式，大尺度園林往往就有中心空間模式的存在，如拙政園的“一池三島”模式顯而易見，而留園池中的小島取名“小瀛洲”也有類似含義。但是園林空間形態(tài)并非一定二選其一，如留園，以連廊“圍合”，也有池島“中心”，兩種空間模式可以并存，當然和它的尺度大小有關。

中小尺度的常州近園（圖7）則是一個典型的“圍合”與“中心”結合的案例。近園有迥異于蘇州園林的布局方式，以連廊建筑與假山作圍合，池中一大島，島上以黃石疊山，營造峰、崖、洞、臺等山體形態(tài)。山中另設“見一”亭，未置于山巔，隱沒于山林之中?！爸行摹睄u山與“圍合”建筑連廊等以二橋相連。這種園林布局手法，優(yōu)點在于能產(chǎn)生出兩種觀游體驗，即“園四周觀山水”與“山水中觀園”。前者以連廊建筑為主要游徑，繞園而行，山水無盡；后者以島山為游徑，山間蹬道曲折上下，在“洞”“崖”中輾轉，視線開合轉換，在綠蔭中眺望彼岸園景。

3.1.3 線性空間形態(tài)模式

古時先人因取水便利，選址河流谷地建村，久之，發(fā)展成為沿河道的線性村落。在園林中形成線性空間，所觀賞的景物往往也是兩側的空間限定元素，如建筑、山石與綠植，各元素有線性曲折變化，一層層景物通過各種形式增加空間層次，營造深遠意境。大尺度園林往往以水景為線性主導，沿池岸布置各景；小尺度園林則以建筑夾道的游徑或假山蹬道為主線形成線性空間。

8. 蘇州耦園東園

9. 嘉興綺園局部

拙政園作為“城市地”大尺度園林的代表，有足夠面積做“中心”空間，同時大池水中有三座島山，將水面分隔成上下兩部分，沿水面分為兩條東西向線性空間。北側一條從“綠漪亭”到“見山樓”以北，景致較平淡；南側一條從“別有洞天”至“梧竹幽居”，沿線景物較豐富，甚至遙對蘇州城內(nèi)北寺塔，形成遠借?？v向線性空間為“見山樓”以北至南端“小滄浪”以南，空間層次最為豐富。從南往北，“小滄浪”“小飛虹”以建筑、廊橋掩水，加大景深，又以“香洲”“荷風四面亭”“見山樓”等建筑增加層次與游徑駐足點，后以折橋通往北岸。其間，線性空間曲折有致、景域深邃。

小尺度園林以嘉興西塘醉園為例。醉園屬庭院園林，依附于住宅，廊道亦是串聯(lián)庭園景物的線性空間。從布局來看，總體為三組建筑，兩進院落，每處院落又有墻垣分隔，另留通道，分隔的墻垣也作一進，故宣稱“四進院落”。庭院之中有游徑相接，又以曲折之水溝通幾處院落，折廊、曲徑、縈水均為線性，將宅與院緊密結合在一起。

3.2 建筑與山水的構成關系

3.2.1 山水之間

在面積有限的園中掇山，山中栽植往往體態(tài)偏小且生長緩慢，以突顯山的宏偉。如果山的體量不大，而把主體建筑置于山中，會更顯山之卑小。江南私家園林中的主體建筑一般不會置于山中，而是著重將其建于山側池畔，使之與山水融合，如蘇州耦園東園（圖8），南側主體廳榭就命名為“山水間”，點出了建筑布局的山水環(huán)境特征。又如嘉興綺園（圖9），將主體建筑“潭影軒”立于山抱水縈之中。

3.2.2 山水對面

廳堂等主體建筑處于山水對面是江南私家園林的主要形態(tài)，隔岸觀山，廳堂與山水成關照之勢，山中有亭為視覺焦點，同時也是游山路徑的停駐點。如蘇州怡園、留園、拙政園等（圖10）。

3.2.3 山之側面

隨著造園技術的進步以及園主的意趣，廳堂和主景假山的位置關系更為靈活。主體建筑不再面對主要山水，可置于一側，如無錫寄暢園、吳江退思園等。寄暢園西側假山營造山林意，廳堂坐北朝南置于園北，假山位于廳堂之側；退思園整體布局以水為主，水形根據(jù)兩條軸線展開：一條從西北角“攬勝閣”至東南角“菰雨生涼”，另一條從石舫“鬧紅一舸”至東北“角水灣”，兩條軸線垂直而設，同時與正南向的主廳堂“退思草堂”呈45度角。廳堂對景石舫，而山作為其中的次要元素置于廳堂（園）東側，亦作石舫的斜向對景。

另外，主體建筑如廳堂，可脫離開主要的山水空間，與較小尺度的其他建筑組成主要的山水空間，如網(wǎng)師園的“灌纓水閣”“藝圃水榭”“耦園山水間”等。

4 傳統(tǒng)園林空間模式的類型化特征

4.1 邊界完整

10. 蘇州怡園

受道家“壺中天地”思想影響以及防盜、阻隔等功能，江南私家園林往往圍墻高筑，不僅園宅與城市相對獨立，宅與園以高墻分隔，另有圓洞門、牌匾、假山等暗示宅園之間的空間轉換。

4.2 要素類型化

童雋先生將“園”字拆解為園林中的圍墻、屋宇、池水、植被等要素，而計成在《園冶》中，將相地、立基、屋宇、裝折等早已分門別類進行羅列，另設二級分類，如“立基”之下又可分“廳堂基、樓閣基、門樓基、書房基、亭榭基、廊房基、假山基”，并有對應營造方法。文震亨的《長物志》中關于園林部分有“室廬、花木、水石”等章節(jié)的分類詳述；張南垣提出“平岡小坂，陵阜陂陁”“大山之麓，截溪斷谷”等理論，把江南私家園林山水營造的概念，抽絲剝繭為一個個類型化的模件，而后人則是將這些模件進行組織運用。

4.3 空間形態(tài)類型化

即上文所述的“圍合、中心、線性”等山水營造形態(tài)，以及建筑與山水之間關系的幾種類型。

4.4 游觀特點化

宋代郭熙在《林泉高致》中說道：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，這既是山水畫的“綱領”，也是園林的目標。這種“游觀”的體驗方式迥異于日本枯山水庭院的“靜觀”“游目”，但在游廊、折橋、深丘洞壑等“游觀”路徑設計上，具有類型化特點。

5 結語

江南私家園林上下千百年歷史，同一類型的私家園林在不同環(huán)境、不同設計者手中，經(jīng)多樣化的社會審美意識與園林使用功能，最終設計出的作品也是形態(tài)萬千。本文主要以清中期的蘇州私家園林為例，從私園所處的時代、相地，以及園主的意趣、財力、設計等角度，以類型學方法進行解析、剖視和分類，希望將其中類型化的模件進行重新搭配和組織，運用到現(xiàn)代設計之中。