國內(nèi)音樂劇創(chuàng)作近年十分活躍，舞臺演出作品很多，而音樂語言及個性風格也越來越呈現(xiàn)出多樣性與多元化。隨著《天使合唱團》的受人矚目，作曲家劉岳的名字也越來越受到業(yè)界關注。在此之前，他已寫過一些有質量有分量的作品。在音樂戲劇作品上，劉岳的理念與技術、功力與作為、水準與成效，可能是這一領域作曲家的一個突出代表。而透過他擔任作曲的湘劇《護國》，更讓我們看到他在傳統(tǒng)地方戲曲音樂上的創(chuàng)新與探索。

優(yōu)秀作品之所以能成為“這一個”，作曲家的創(chuàng)作理念、審美理想、經(jīng)歷閱歷，所決定的主觀條件與內(nèi)在因素至關重要。本文以音樂劇《天使合唱團》和湘劇《護國》兩部作品為例，從創(chuàng)作者的教育背景與知識結構，來談談音樂作品何以在舞臺上呈現(xiàn)出“不可復制”的個性特質。

用精良技術構建新的個性語言

眾所周知，音樂劇作為西方藝術形式，與中國的傳統(tǒng)戲曲有著集歌、舞、樂于一體的相同特征。但二者本質區(qū)別在于語言，不單是文本，更重要的是音樂。毫無疑問，國內(nèi)音樂劇從《芳草心》《秧歌浪漫曲》等開始，創(chuàng)作者無不在自覺追求中國神韻、氣質和風格。上世紀90年代中后期，在音樂劇創(chuàng)作團隊中，更多作曲家能動集結，從“描紅”到“原創(chuàng)”而成為中堅力量。

在《天使合唱團》誕生之前，劉岳的創(chuàng)作主要集中影視音樂和流行音樂領域。筆者初聽這部音樂劇新作，是在一種毫無預見偏見成見的“真空”狀態(tài)下，只是聽，已然感覺驚嘆?！短臁穭『髞碓陂L沙和北京公演，許多觀眾都認為這是一部有水準、有質量的作品。

這部青春勵志校園題材的音樂劇，講述了一群中學生課堂內(nèi)外的生活常態(tài)與心理狀態(tài)。在虛擬世界里，他們扮演超人、王子、公主等動漫形象;在現(xiàn)實社會中，他們卻是學霸、刺兒頭、淘氣包等青春叛逆少年。因患嚴重心臟病而被迫退出舞臺的音樂家左漸將，自愿來到這所中學做音樂義工，希望通過組建輔導一支優(yōu)秀的少年合唱團，實現(xiàn)其登上世界音樂殿堂的美麗夢想。在與這群個性張揚的中學生交往的過程中，家境貧困、備受輕視但具有音樂天賦的蘭小柯，第一個站出來支持左老師，展現(xiàn)出“垃圾寶貝”深藏內(nèi)心的美和愛，進而更多的孩子在合唱團里得到了心智的成長，從互相排斥到互相寬容，在音樂中尋找美和愛的世界。最后，面對夢想的最高舞臺和重病臨危的音樂導師，蘭小柯和同學們做了出人意料的選擇，用青春的歌喉唱響屬于自己的心曲。

劉岳在這部戲中的聲腔寫作極具角色化，同時裹挾著多聲部和聲與復調的思辨邏輯，讓音樂既承擔了敘事功能又有很強的戲劇張力，此劇的演出獲得業(yè)內(nèi)外一致贊揚。加上聲腔的角色化寫作融入在和聲與復調中，音樂既承擔了敘事功能又有很強的戲劇張力。此劇的演出獲得業(yè)內(nèi)外一致贊揚，中國音樂劇學會“掌門”、作曲家王祖皆先生看完演出后高度評價《天》劇音樂，還當場索要劉岳的原聲文件作為原創(chuàng)音樂劇的講課范本。

從序曲開始牽耳動心，在歌唱中彰顯作曲家精妙的手法。全劇重唱合唱，篇幅多分量足。大大小小的唱段，一對一、一對二，一對八、一對眾，還有二對三、三對五……寫得相當精彩?！拔沂浅?，我是魔鬼，戴上面具，套上頭盔，在虛擬的世界go my own way，沒人知道我是誰，哦吔——”開場，一群中學生扮成美達、蘿莉、小豬和男神、勇士、王子、金剛、超人等動漫人物，快樂張揚且舞且歌，“I love cosplay！我不想活得太累！”英漢夾雜說唱混搭，非常音樂劇化的表演形式。歡快喧騰的歌舞，將觀眾的情緒一下子調動起來了。突然，一陣清脆而尖利的鈴聲，如雷貫耳響徹全場，歡歌喜舞戛然而止。奇形怪狀五顏六色的動漫人物，一眨眼間消失在黑暗中……只見一群男生女生推著課桌椅上場了，他們身著清一色藍白相間肥大邋遢的校服，毫無性別角色之分。在音樂律動中交叉穿行，一間教室漸次變形繼而成型。老師在上面，理直氣壯諄諄教誨：“光陰似箭日月如梭，要甘于寂寞，廢話少說！”學生在下面，交頭接耳竊竊私語：“我們是花朵，父母的寄托，沒有自我，這就是生活……”一幅課堂實錄的素描，一段青春言論的鳴放。

劉岳在編配中靈活運用復調手法，將自由對位的幾個聲部有機結合，既在橫向上保持各聲部的獨立與相互間的對比，又能在縱向上構成“奇妙的和諧”的聽覺效果。第三場眾學生合唱：“……我們住在隔壁卻用QQ聯(lián)系，沒有聚會全靠微信傳遞信息?！边@種“七嘴八舌”與“眾說紛紜”，旋律各行其道，搞不好就是“一鍋漿糊”。在一般音樂劇里，很難得聽到聲部如此清明而和諧的合唱。最值得稱道是第六場，開始進入磨合狀態(tài)的左老師和眾學生，在音樂教室里關于合唱藝術的那些“對話”，既“專業(yè)”又“通俗”，深入淺出妙語連珠。作曲家將搖滾樂、流行樂的元素巧妙地糅進重唱與合唱，聲部之間穿插連接，疊置交錯繁而不亂，突出了現(xiàn)代復調技術以高深濃重的不協(xié)和和弦、厚實細密的對位線條的特征。

最為具代表性的是第七場左老師帶領“蘭小柯”等一眾學生排練唱段《垃圾寶貝》。這是全劇的中心也是劇情的轉折點，通過老師的示范和鼓勵，學生們逐漸在音樂中被感召，最終下定決心參加合唱比賽。所有角色的心路歷程，全部融入在音樂寫作中，既具備戲劇性又充滿了情感趣味。（見譜例1）

左老師說中帶唱，唱中帶說，將觀眾熟悉的課堂常態(tài)戲劇化，融入音樂律動中。在師生的問答過程中，學生介入的人數(shù)越來越多，情緒也越來越高漲，逐漸推到轉折點。老師用高音區(qū)唱出同樣的問題“音樂是什么”，帶出學生呼應的唱詞，“要用心去體會”。通過老師循循善誘，同樣的歌詞但音區(qū)卻不斷拉高，調動學生的激情，最高點時吶喊著“所有同學一起來！”奔向全曲的高潮點。這個唱段唱腔律動感極強，音樂的變化引領著學生心理的釋放，在老師與學生的互動中推動故事一氣呵成。用劇作家徐瑛的話說：“劉岳的音樂里能清晰地聽到人物的內(nèi)心變化，看到肢體動作，同時充滿了戲劇動力?！?/p>

曾先后拜師于寶玉和羅忠镕先生潛心學習古典作曲技術。在學習過程中劉岳最大的收獲是養(yǎng)成一種思考的習慣，在很短的時間內(nèi)就掌握了寫作大型作品包括復調、和聲、曲式、配器甚至更多的西方作曲技術，這對他知識結構的擴展和完善起到?jīng)Q定性的作用，也完成了從一個音樂制作人跨入職業(yè)作曲家行列的轉型。

因與湘籍劇作家徐瑛和唐凌結識，曾經(jīng)很長時期“浪跡江湖”的劉岳，將創(chuàng)作重心從影視界逐漸轉移到音樂戲劇領域。通過兩位有思想和見解的藝術家，他越來越意識到影視劇音樂主要服務于導演意圖，而音樂戲劇在很大程度上可以由作曲和編劇定義作品，作曲家擁有更充分、更自由、更重要的“發(fā)言權”。劉岳多年積累的寫作經(jīng)驗，在音樂劇《天使合唱團》中得以有效催化，成功“爆發(fā)”。

用現(xiàn)代審美擴充新的音樂維度

自音樂劇《天使合唱團》獲得國家藝術基金資助、在全國巡演好評如潮之后，2017年劉岳擔任湘劇《護國》作曲再度獲得國家藝術基金資助，應邀登臺亮相國家大劇院。這部戲可視為劉岳的一次自覺回歸藝術根脈的創(chuàng)作實踐。因為在彈吉他、搞搖滾之前，他在湖南省藝術學校讀的正是湘劇音樂主胡演奏專業(yè)。更何況，他的父母雙親同在湖南株洲攸縣湘劇團工作，從母腹孕育時就聽著“高低昆彈”，從呱呱墜地到牙牙學語，經(jīng)年累月耳濡目染全是湘劇音樂。在藝校六年學習湘劇音樂聲腔曲牌，早已日積月累化為“營養(yǎng)”融入血脈。

業(yè)界一致認為音樂的革新關乎戲曲的興衰，湘劇《護國》也正是以音樂為突破口，劉岳深諳湘劇以高腔、彈腔為體，很多曲牌與昆曲相通，極為雅致，作為這部戲的作曲和音樂總監(jiān)，他在創(chuàng)編初期就與藝術總監(jiān)徐瑛、編劇唐凌和導演周龍明確了一個原則：堅決不在傳統(tǒng)聲腔旋律上“動刀子”，盡可能保留湘劇唱腔原汁原味的雅致和神韻，要在文學與音樂交叉敘事的交響性上尋求擴展，從源頭把文學結構納入到音樂敘事空間里。這個定位勾勒了全劇的音樂緯度，在有機而巧妙地把地域性聲腔與整體音樂寫作的國際化上找到了契合點，為《護國》最后的舞臺呈現(xiàn)提供了廣闊的空間。聽《護國》第一感覺就是音樂與聲腔的豐富性與可聽性、表現(xiàn)力與感染力，從音樂里傳遞給聽眾大量信息，帶給人們審美體驗的滿足與回味。即便不是湖南人也會聽得有滋有味、耐人尋味。

聽戲聽戲，總要以聽戲文、聽演唱為主，果然我們聽到了很多非常優(yōu)美悅耳、感人肺腑的唱段?！蹲o國》在湘劇音樂的傳承與揚棄、突破與革新上貢獻顯著。湘劇高腔非常有特色，“惟人聲而無八音”的清板徒歌式的演唱，大多用于人物大段獨白或幕后幫腔，敘事表白傳情達意、尤其在人物心理的刻劃和描寫上非常具有表現(xiàn)力。劉岳認為，這部以蔡鍔將軍為主人公，同竊國大盜袁世凱針鋒相對的政論戲，歷史感強烈而厚重，單用傳統(tǒng)戲曲伴奏樂隊會顯得不堪重負張力不足。采用交響化、立體性的創(chuàng)作手法，可使音樂的色彩度更飽和、層次感更豐富。湖南交響樂團加盟《護國》，配器編制卻無木管聲部。劉岳劍走偏鋒另辟蹊徑，用笛、簫、笙等民樂吹管“取代”西洋木管。

本劇音樂上最大的突破與革新在于傳統(tǒng)曲牌與交響樂的配器裹挾著文學全部融入到音樂敘事的結構里，很多唱段重復的位置與文學結構高度契合，但在重復的結構點上音樂色彩卻極為不同，從更高的維度刻畫了人物與鋪陳故事的發(fā)展，更具戲劇張力。這些西方歌劇和音樂劇中的思辨邏輯巧妙地融入到傳統(tǒng)戲曲敘事中，所產(chǎn)生出來化學反應讓《護國》這部劇的審美具有國際性，同時又不失傳統(tǒng)神韻。這不同于以往聽過的現(xiàn)代戲或樣板戲，《護國》龐大的樂隊已經(jīng)不完全在伴奏的語境中，而是從文學源頭就開始布局音樂的交響性，不管是橫向還是縱向都在勾勒音樂和文學的敘事結構，這在戲曲史上是前無古人的創(chuàng)舉，需要作曲家深諳湘劇曲牌的同時，對文學敘事和交響樂色彩做全面的布局，從而在熟悉的戲曲語言中擴展出耳目一新的審美體驗。

全劇使用的是長沙方言，我們卻像聽一部湖南地方的民族歌劇。因為傳統(tǒng)戲曲幾無和聲語言，基本只用大齊奏，所謂托腔保調，是圍繞旋律的線性思維。而劉岳大膽運用了西方復調寫作的立體縱向思維，在維護傳統(tǒng)湘劇唱腔韻味的前提下極大地擴展了音樂維度，強烈的戲劇性油然而生，其中核心唱段《解散國會》長達9分鐘，他開創(chuàng)性地運用了七個聲部的復調，而這七個聲部均取材于前面各個角色已經(jīng)演唱過的曲牌，幾乎原封不動把各個角色的旋律在文學的結構點上用縱向疊加的方式加以重復，這在寫作技術上非常復雜，前后經(jīng)歷了多種調式復合和遠近關系調的轉換，同時還要保留每個聲部的原生性，維護好各個演員的唱腔音域和曲牌特點，這個看似不可能的寫作最后呈現(xiàn)出來卻毫不突兀，順理成章，管弦樂與民樂結合的大樂隊跟多聲部合唱結合后，在聽覺上營造出龐大氣場，既突出了湘劇本身的音樂特性，又賦予了傳統(tǒng)湘劇嶄新的面貌，把文學托上了戲劇性的高峰，同時也給導演提供了無數(shù)種舞臺呈現(xiàn)的可能。（見譜例2）

在《護國》聲腔上的立體多聲思維，重點體現(xiàn)于幾段重唱。正反兩派的調式對峙非常具有音樂性，蔡鍔處于bB調域，袁世凱等三人位于bE調域，多調性混合思維很明確地把人物置于不同空間，機巧智慧地分離了蔡鍔與其余三位反派的音樂形象?？此茻o法結合的兩個維度空間，從橫向到縱向納入同一個文學結構，這種帶著“枷鎖”的寫作，要求作曲家本人深諳戲曲曲牌規(guī)律，同時也需要深厚的復調寫作功底。值得注意的是作曲家把這種曲牌多調性思維貫穿始終。在重要的文學歌詞部分形成一詞多義，在同樣的歌詞中讓不同角色唱出不同的語境，在音樂劇中這是非常高難度的寫作。接下來，蔡鍔所唱的“一番偉業(yè)”是共和的理想，而楊度和袁克定所唱的“一番偉業(yè)”是帝制的理想，所有聲部在127小節(jié)第三拍同時以“ff”的力度闖入，在高音區(qū)近乎吶喊地唱出各自不同的心聲，音樂的形式感與文學的重點歌詞相結合發(fā)力，既在同樣的字面上形成不同的語義，又通過音樂推至局部的高潮，情緒瞬間達到高點。這是用音樂重新解構文學的典范之作。 同樣的篇幅還再現(xiàn)于蔡夫人與蔡鍔的二重唱中。（見譜例3）

譜例3

兩個聲部的交織一直處于舒展流暢的情緒中，相互交替且各自獨立，表達出蔡氏夫妻至深至真的赤誠之情。在184小節(jié)兩個聲部突然變?yōu)辇R唱重疊，音高變?yōu)榘硕汝P系，在聽覺上強調了“共和國”三個字。蔡鍔是對國家前途深深的不安，而蔡夫人則對丈夫高遠情懷深深的敬愛。在文學基礎上進一步刻畫人物推進故事，為后面蔡鍔決意起義后，兩人情感由家庭小愛推向為國為民的大愛做了很好的鋪墊。緊接著其余角色陸續(xù)加入進來，各自的態(tài)度在復調中不斷強化。蔡鍔獨唱的e小調，在257小節(jié)突然轉至A大調，音樂整體豁然開朗。他的高音“A”音如號角般帶領眾將士（合唱聲部）以兩個聲部兩種織體同時高唱“護國”，主題得以升華，同時輔助文學強化將軍視死如歸的起義決心。所有前面出現(xiàn)過的角色全部加入進來，形成七個角色的七重唱。總共使用了四種材料：蔡鍔（a材料）處于A大調的主調旋律，男聲合唱（B材料）相呼應;眾反派（C材料）加入，各自角色非常清晰，一切都建立在戲曲曲牌的基礎之上，可謂神來之筆精彩至極！最后逐漸收攏至蔡鍔領唱加所有角色合唱的兩層關系，從七個聲部重唱的聽覺“刺激”中舒緩下來，作曲家再次生花妙筆用前面“一詞多義”的手段，將全部角色融入相同文字的各自語境中強收。

通過湘劇《護國》音樂創(chuàng)作，劉岳在跟老藝術家的合作中體會到：傳統(tǒng)戲曲具有非常成熟而高級的程式化、規(guī)范化、體系化，這是一座取之不盡用之不竭的“富礦”。但越高級、越成熟的東西，本身進化的空間越有限。所謂創(chuàng)新需要靠什么擴展？那就是文學與音樂的相互交叉的戲劇結構。

正是因為劉岳所具備特殊的學習背景與知識結構，成就了他古今中外各類音樂“混為一談”的個性語言。他把自己學過、學懂、學透的技藝盡可能融會貫通，將精良完備的技術技法化為自己的語言系統(tǒng)，從而形成獨立的音樂特質。他最新創(chuàng)作的音樂劇《東郭與狼》又嘗試了新的手法——弦樂五重奏+民樂，聲腔的寫作跟他以往所有作品完全不同，全劇均采用典型的五聲調式，對于這部劇的音樂特性劉岳給了一個明確標準：要在“宮商角徵羽”的運動中講一個中國成語故事，即使翻譯成不同語言演唱，聽起來也必須是中國戲;這在音樂劇這個以文學為原點的劇種里，提出了一個脫離語言束縛的至高要求，不可謂不是個大大的“野心”，但作為一位中國的作曲家有此“野心”，我想不失為音樂家與國際對話，彰顯文化自信的美好風景！

陳志音 ?原《音樂周報》副總編

（責任編輯 ?張萌）