黃詩佳

【摘 要】后現(xiàn)代主義文化萌生于20世紀后半期的歐美國家后工業(yè)社會。中國作為一個發(fā)展中國家，雖然還沒有步入后工業(yè)化社會，但在改革開放政策實施后，國家的政治和經濟發(fā)展迅速，物質和消費主義逐漸滲透到中國人的思想中。這種情況同樣出現(xiàn)在文化藝術領域，中國第六代導演在這種時代背景的推動下開始步入他們的影視創(chuàng)作之路。西方涌入的新思想、新觀念取代了老一輩流傳下來的舊傳統(tǒng)，這也注定了他們會對傳統(tǒng)和經典持懷疑和批判的態(tài)度，因此以管虎等人為代表的第六代導演創(chuàng)作的電影作品往往具有鮮明的后現(xiàn)代主義風格。文章從電影主題、題材內容、人物形象塑造和鏡頭語言表達四個方面，來解讀管虎電影作品中的后現(xiàn)代主義元素。

【關鍵詞】后現(xiàn)代主義;中國電影;第六代導演;管虎

中圖分類號：J905 ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）18-0090-02

一、后現(xiàn)代主義概念的起源與發(fā)展

20世紀60年代初期，在科技的推動下，全球經濟快速發(fā)展，歐美大國率先步入后工業(yè)社會。在這一時代背景下，西方現(xiàn)代主義文化受到影響開始變革，尤其是在哲學領域出現(xiàn)了批判性的思維。各種思想和學說空前繁榮，經歷了一系列碰撞和較量后，后現(xiàn)代主義脫穎而出。后現(xiàn)代主義出現(xiàn)后學者們各抒己見，有贊譽也有批評，但是這并沒有阻礙后現(xiàn)代主義在西方社會的發(fā)展，它一直活躍于西方文化領域。后現(xiàn)代主義思潮對傳統(tǒng)文藝和現(xiàn)代經典持明顯的批判態(tài)度，形成了自己獨有的話語體系，其價值指向消除了高雅文化與通俗文化之間的界限，朝著商品化和娛樂化的方向發(fā)展。[1]

建筑學和哲學是最早踐行后現(xiàn)代主義的兩個文化領域。20世紀70年代后，現(xiàn)代主義在建筑界的偏差越來越明顯，這種動向又經歷了不斷地發(fā)展，最終形成了現(xiàn)在人們所定義的“后現(xiàn)代主義”。而在哲學領域，后現(xiàn)代主義的思想根源主要來自法國薩特的存在主義、德國叔本華的非理性主義和法國德里達的解構主義。解構主義的核心就是用分解的概念來重構事物之間的原始關系，創(chuàng)造新的意義。到了20世紀80年代末，后現(xiàn)代主義的觀念才涉及到社會學、心理學、法律、音樂、電影等多個領域。

二、后現(xiàn)代主義電影的崛起與傳播

電影在1895年誕生后，各種電影流派也隨之出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義電影的開端應該是英國導演艾倫·帕克在1982年執(zhí)導的《迷墻》，以此為發(fā)端，后現(xiàn)代主義電影開始進入觀眾的視野。歐美國家首當其沖地在20世紀90年代創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的后現(xiàn)代主義影片，其中包括昆汀·塔倫蒂諾在1994年執(zhí)導的《低俗小說》、湯姆·提克威1998年拍攝的《羅拉快跑》以及蓋伊·里奇的《兩桿大煙槍》，這幾部作品都屬于后現(xiàn)代主義電影的代表作。不止在西方國家，90年代的香港電影人率先將后現(xiàn)代主義元素運用在本地電影中，以王家衛(wèi)的《重慶森林》和劉鎮(zhèn)偉的《大話西游》為代表，這些作品都帶有很多后現(xiàn)代主義元素。

王小帥、管虎、婁燁、賈樟柯等第六代導演人則把鏡頭對準了社會中的小人物，例如《十七歲的單車》《頭發(fā)亂了》《蘇州河》《小武》等作品，講述的都是社會中普通小老百姓酸甜苦辣的人生。他們拍攝的影片都強調個體存在的重要意義，消解了高雅與通俗文化之間的界限，解構了主流電影中的宏大敘事風格，向觀眾展示了中國電影人對后現(xiàn)代主義文化的理解。這些導演將反叛傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)經典、顛覆權威、拆解中心等后現(xiàn)代主義元素帶入自己的作品中，不斷地嘗試著新的創(chuàng)作理念，致力于帶給觀眾全新的觀影體驗。

三、管虎電影中的后現(xiàn)代主義元素

（一）電影主題對宏大敘事的消解。后現(xiàn)代主義傳入中國的時期也正是管虎成長的關鍵時期，所以在他的電影作品主題中體現(xiàn)出了明顯的后現(xiàn)代主義元素。管虎在他的電影作品中放棄了對宏大敘事的追求，轉向了對個體敘事的表達。他的攝影機鏡頭逐漸對準在那些生活在社會底層卻從不放棄抗爭的小人物和反叛舊制度規(guī)則的邊緣人物身上，以反映他們生活中的酸甜苦辣為敘事主體。電影《殺生》就很明顯地體現(xiàn)了管虎對于宏大敘事主題的消解。影片的主人公牛結實的定位是長壽鎮(zhèn)上的外來人口，一個屢次違反祖訓的反叛角色，人人排斥躲避的“混世魔王”。一般人不會把關注點放在這種具有反叛性的邊緣人物身上，而管虎卻抓住了這種生活在社會底層最不起眼的小角色，關注微小個體敘事，從影片故事主題上消解了宏大敘事。微小敘事的最大特點就是有利于揭示世俗生活中存在的問題，表現(xiàn)底層人物真實的生活現(xiàn)狀。作為一個外來人，牛結實從始至終都沒能被長壽鎮(zhèn)的居民接受，遭受唾棄的甚至還包括他和馬寡婦的孩子。在電影片尾的動畫里，牛結實化身為一條從八音盒里重生的小魚，在海里暢游，邂逅了愛情。生動的表達了小人物對于自由與人性光輝的追求，也恰恰反映了每一個被舊制度規(guī)則所束縛的人內心深處的真實訴求，進一步升華了影片崇尚個體自由與迫切呼喚人性的主題。

（二）電影題材內容的多元化呈現(xiàn)。反叛經典和傳統(tǒng)，戲仿、雜糅和拼貼是后現(xiàn)代主義文化最具有代表性的藝術手法，管虎巧妙地利用這些手法將影片的內容變得更加多元化。《廚子戲子痞子》這部作品以抗戰(zhàn)為敘事背景，但完全顛覆了一般抗戰(zhàn)電影的敘事手法，管虎用荒誕、夸張、戲謔的形式將故事內容展現(xiàn)給觀眾。電影的片頭采用了動畫的形式呈現(xiàn)“虎烈拉”病毒在北平肆虐的故事背景。黃渤扮演的痞子戴著牛仔帽拿著槍，戲仿了西部片中的牛仔造型。影片在展現(xiàn)痞子打劫日本人坐的馬車時的情景結合了黑白電影和無聲電影的創(chuàng)作手法。不僅如此，影片還大量融入了日本文化元素。如日本料理店中的陳設和布局體現(xiàn)了日本建筑文化的精髓;廚子和老板娘的和服著裝造型反映了日本典型的服飾文化;影片中廚子精心為日本軍官做料理的過程呈現(xiàn)了日本獨特的餐飲文化;影片結局部分日本軍人莊嚴的剖腹儀式表達了日本人對于死亡的神圣崇尚。戲子這一角色的設計則將中國的戲曲藝術完美的融入到電影之中，展現(xiàn)了中國人身上的民族氣。該片在音樂音響的使用上大膽突破權威，將中國戲曲、日本傳統(tǒng)音樂、西方交響樂等多元風格音樂雜糅到一部影片之中。例如電影在展現(xiàn)眾人因恐懼而爭相躲避裝著“虎烈拉”病毒的瓶子時，配以優(yōu)雅的交響樂作為背景音樂，而在審訊日本人時以滑稽輕快的音樂作為背景音樂，凸顯了影片內容創(chuàng)作手法的反叛權威以及戲謔調侃。在廚子、戲子、痞子和老板娘四個人的真實身份揭露之前，他們的人物造型和表演風格完全可以用夸張、荒誕來形容。但伴隨著事件真相的逐漸揭露和故事情節(jié)的逐漸展開，影片的主旋律韻味越發(fā)濃厚，管虎這次大膽的嘗試一改主旋律電影一貫的死板和壓抑，為影片注入了后現(xiàn)代主義的新鮮血液，多元藝術手法的巧妙運用表現(xiàn)了管虎對后現(xiàn)代主義文化的吸收與理解。

（三）充滿人文關懷的人物形象塑造。后現(xiàn)代主義文化影響下的電影作品更加關注大眾文化，在人物形象塑造上，管虎著眼于展現(xiàn)底層小人物、邊緣人物和反叛人物的命運，將這幾類人作為創(chuàng)作素材極具荒誕和諷刺的意味，利用他們的生命來尋找自我，反思人性，這也使得管虎的電影充滿了人文關懷。[2]

管虎從1994年導演的處女作《頭發(fā)亂了》開始，就擅長將鏡頭轉向社會底層的小人物，講述在老北京的小胡同里長大的女主人公葉彤的青春故事?！抖放！分械木艃褐徊贿^是抗戰(zhàn)時期落后農村里最不起眼的一個寡婦，她被村里人排擠只因為自己是個外姓人，當別的村民想喝牛奶又不敢開口的時候她大膽沖上前去為了孩子向八路軍求牛奶。在全村男人通過抓紅豆來決定由誰來飼養(yǎng)奶牛的時候，九兒站起來反抗為什么不算女的，婦女解放了。在牛二躲避養(yǎng)牛的時候，她強調大家都要為革命犧牲一下。在村里人做主把她許配給牛二時，她呼吁現(xiàn)在的婚姻都自主了，再嫁也要風光。就是這樣一個思想具有進步性的農村女性仍然沒能夠完全擺脫封建頑固思想的毒害，最終還是不情愿地默許了和牛二的婚配。九兒的人物形象塑造極具人文關懷，符合管虎對后現(xiàn)代主義邊緣化的理解，在黑色幽默的氛圍下突出了人物的辛酸命運，無形之中體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文化的嘲諷與批判性的特點。

再如《殺生》中人人喊打的牛結實，極端荒誕的人物性格，游戲人生的生活態(tài)度，卻不失內心深處的人性光輝。在鎮(zhèn)子上所有人都在眼睜睜看著活生生的馬寡婦陪著死人被沉入水底的時候，只有牛結實沒有見死不救，不顧后果地將她從死亡的邊緣拉了回來。在聽說馬寡婦貧血之后趁馬寡婦睡著偷偷將自己的血喂給她，這一看似荒誕無知而又可笑的行為恰恰表現(xiàn)了牛結實最本能的善良，也體現(xiàn)了對人性的反思。

（四）類型混雜的鏡頭語言表達。后現(xiàn)代主義文化影響下的管虎電影多注重通過類型混雜的獨特鏡頭語言達到具有沖擊性的視覺效果?！渡宪嚕甙伞分袠O具特色的傾斜的構圖方式和運動鏡頭在給影片帶來不穩(wěn)定的視覺效果的同時，也給觀眾帶來了心理上的刺激和不穩(wěn)定感，也表現(xiàn)了兩位剛進北京城的農村小伙對身處大城市的憧憬與迷茫。[3]《殺生》的開頭部分用大量的閃回鏡頭和傾斜的構圖方式表現(xiàn)故事發(fā)生的時間地點環(huán)境，以及人們暴打被裝在麻袋中的牛結實并將其扔下山崖的過程，配合快速的剪輯節(jié)奏，給觀眾帶來視覺沖擊的同時也增添了影片的懸念，為后續(xù)故事埋下了伏筆。又如牛結實在鎮(zhèn)子上的生活用水中下了催情藥之后，影片用了大量的閃回鏡頭展現(xiàn)鎮(zhèn)子上的人喝了催情藥之后發(fā)泄出來的本性與本能。這一段內容的畫面色彩以暖色調為主，空中飄著泡沫像夢境一樣虛幻，牛結實有些吃驚的緩慢穿梭在男女老幼都赤身裸體的人群之中，加之緩慢的剪輯節(jié)奏，慢鏡頭的組接，和愉悅輕松的背景音樂，人們相互擁抱，撫摸彼此的身體，望著空中飛舞的泡沫和身邊的人歡笑，毫無顧忌的發(fā)泄自己內心性的欲望，又一個閃回鏡頭之后鎮(zhèn)子恢復了原樣，滿地的衣服觸目驚心。這樣一個看似荒誕諷刺的情節(jié)設置，實則巧妙地運用閃回鏡頭給觀眾帶來視覺刺激從而引人深思電影中的人們內心深處對于純真與自由的渴望與追求。

四、結語

中國電影在20世紀90年代后接收到來自西方后現(xiàn)代主義文化的各種訊息，在這種時代背景下成長起來的第六代導演創(chuàng)作了很多具有后現(xiàn)代主義色彩的影視作品。管虎作為其中的先行者，他的影片與后現(xiàn)代主義元素緊緊聯(lián)系在一起。這么多年來，管虎始終堅持自己獨特的創(chuàng)作手法，樹立了自己的電影風格，帶給觀眾不一樣的觀影感受，他和他的作品必然會在中國電影史上留下獨特的一頁。筆者研究管虎電影作品中的后現(xiàn)代主義元素，也是希望能有更多的電影人了解后現(xiàn)代主義，借鑒后現(xiàn)代主義理論的積極成果，不斷探索新時代中國電影的新風格、新面貌，不斷滿足觀眾日益提高的審美需要。

參考文獻：

[1]朱藝.論后現(xiàn)代主義電影空間的多元性[D].上海戲劇學院，2013.

[2]陳曉云，李卉.作者底色下的風格轉向——管虎電影導演創(chuàng)作分析[J].當代電影，2006，（10）：66-70.

[3]亓元.論后現(xiàn)代主義電影在中國的“本土化”轉換與呈現(xiàn)方式[J].電影評介，2018，（5）：50-52.