林心蕾

【摘 要】《音樂詩學(xué)六講》為斯特拉文斯基結(jié)合個人創(chuàng)作實踐和親身體驗，以辯論者的姿態(tài)現(xiàn)身說法，將創(chuàng)作者個人置于歷史環(huán)境中，談?wù)撘魳返耐瑫r上升到社會哲學(xué)及人生哲學(xué)的高度。筆者試通過作者文中幾組核心的觀點詞匯對此進行分析闡述，以詮釋斯特拉文斯基主要的音樂思想。

【關(guān)鍵詞】音樂詩學(xué)六講;斯特拉文斯基;自律論

中圖分類號：J601 ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）18-0067-01

一、引言

伊戈爾·斯特拉文斯基作為頂尖的音樂家與理論家，他的創(chuàng)作題材寬泛、風(fēng)格多變，正因如此，斯特蘭文斯基的言談，就像楊燕迪老師的評價，“從來不會四平八穩(wěn)，而總是鋒芒畢露”。

《音樂詩學(xué)六講》涉及了音樂藝術(shù)諸多方面的問題，甚至上升到社會學(xué)以及人生哲學(xué)的一些觀點，雖斯氏話語不乏偏激之辭，拋開“偏見”看本質(zhì)，書中的許多關(guān)于美學(xué)的思考確有獨到之處。筆者就書中較為代表性的幾個觀點試做一闡釋。

二、斯特拉文斯基的幾個主要觀點

（一）“無調(diào)性”與“反調(diào)性”

斯特拉文斯基認為，傳統(tǒng)調(diào)性體系中是有明顯的中心引力傾向的?！盁o調(diào)性”從字面意思來看表示“不重視，不強調(diào)”。斯氏非常反感認為“無調(diào)性”即無秩序的說法，但他卻在自己的創(chuàng)作中大量運用，于是他給了自己一個臺階：在調(diào)性嚴格的秩序規(guī)定之下從而打破這些規(guī)定，目的是為了建立一種新的調(diào)性秩序，這才是所謂的“無調(diào)性”。

而20世紀最有影響力的作品——《春之祭》，斯特拉文斯基自己表示“《春之祭》也許聽上去有些傲慢，但它絕不能和革命這個最具有顛覆性的詞有任何的關(guān)聯(lián)?！?/p>

誠然，斯氏是一個反對音樂的極端表現(xiàn)主義者，但是在他的《春之祭》中卻不用旋律，反而用節(jié)奏作為樂曲的主要表現(xiàn)手法并貫穿始終，這在當時的西方音樂領(lǐng)域引起了強烈轟動。

（二）進步與進化

20世紀的西方，音樂隨著社會的發(fā)展呈現(xiàn)出多元化的姿態(tài)。巴洛克時期的巴赫將復(fù)調(diào)音樂做到極致;而古典主義、浪漫主義時期，作曲家們把主調(diào)音樂發(fā)展到了頂峰。在樂劇出現(xiàn)之前，作曲家便以歌劇作為主要的創(chuàng)作題材。直到樂劇出現(xiàn)，瓦格納被人們奉為大師，這時社會秩序便傾向于樂劇，從而暗示審美向樂劇進化了。相較于物質(zhì)領(lǐng)域，在精神領(lǐng)域，從無到有的進化未必是一種進步。文化發(fā)展的連續(xù)性是普遍規(guī)律，而當音樂文化日漸失去其連續(xù)性，音樂則開始對立割據(jù)。

（三）自律與他律

從《音樂詩學(xué)六講》中不難發(fā)現(xiàn)，斯特拉文斯基的理論中反映出其強烈的“自律論”傾向，他另一本著作《我的生平記事》中寫道，“據(jù)我看來，音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情，一種精神狀態(tài)……表現(xiàn)從來不是音樂的本性”。

斯特拉文斯基在《六講》中“diss”了許多著作曲家包括柏遼茲。柏遼茲以標題交響樂與古典交響樂相區(qū)別，強調(diào)音樂的標性內(nèi)容，它能使音樂得到普遍的理解。而斯特拉文斯基評價其作曲類型非常短命，認為柏遼茲的影響更多是在美學(xué)而不是在音樂?！叭绻粋€人企圖用音樂來表達情感演繹戲劇場景，甚至是模擬自然這難道不是對音樂的非分要求嗎？”同樣斯氏也用激進言語“diss”了瓦格納。

（四）學(xué)院主義與現(xiàn)代主義

關(guān)于現(xiàn)代主義這一名詞的出現(xiàn)斯氏認為本身就是荒謬的。就如同所謂“高雅音樂”，其實存疑?；氐浆F(xiàn)代主義和學(xué)院主義上來，我們可以看出斯氏的立場非常明顯的傾向于學(xué)院主義，他認為一味地脫離原本界定的音樂形式，無休止的創(chuàng)新推翻，是“道德淪喪，品味流俗的標志”。這就意味著作曲家們勢必要在以往規(guī)則以外的范圍另行建立自己的秩序。而這樣的秩序一旦建立起來，又會為更多的人所打破。

（五）執(zhí)行與演繹

斯特拉文斯基對于對演奏者演奏浪漫樂派作品往往以愛情以及人生經(jīng)歷作為非音樂的思維參照的舉動非常不滿?！爱斪髌钒哪承┰乇旧砑从坞x于音樂之外時，會容易讓人想入非非，進而背叛了作品的原意。”

指揮作為另一種形式的演繹，斯氏則對當時的許多指揮家進行了抨擊，“他踏上指揮臺，儼如一個跳大神的巫婆，完全不顧作曲家的意愿，按照自己的速度、自己獨有的音色觀念處理作品?！?/p>

演繹家們除了需要掌握嫻熟的技巧之外，還得有傳統(tǒng)意識和整體意識，身上也必須具備難以學(xué)會的貴族性文化修養(yǎng)。只有在嚴格的約束中，才能獲得真正的自由。而斯氏是一個極度追求自由的人，卻將規(guī)則束縛做到極致。

斯氏是非常注重創(chuàng)作的人他認為藝術(shù)品的創(chuàng)作是深思熟慮和耐心設(shè)計的成果，因此，尊重創(chuàng)作者，才是尊重音樂。

三、結(jié)語

令筆者甚為感動的是，斯特拉文斯基的許多言論卻映射出高度的人生哲理之光輝。

斯氏獨特的音樂觀念，始終堅持音樂的美在于形式的美學(xué)觀。20世紀正是音樂流派精彩紛呈的時代，斯氏有自己獨到的見解之處，然亦不能逃脫過度偏激的漩渦，因此，《音樂詩學(xué)六講》中雖有極其閃光的美學(xué)思想，但這也仍是反映著斯氏本人的審美思想需求。

參考文獻：

[1] 白瑜.斯特拉文斯基《春之祭》音樂及文化研究，2017.06.12.天津音樂學(xué)院碩士論文.

[2]陸小兵.論斯特拉文斯基的音樂風(fēng)格及其〈春之祭〉的音樂特點. 1997，02星海音樂學(xué)院學(xué)報.

[3]于潤洋主編 .西方音樂通史， 2004.1上海音樂出版社.

[4]斯特拉文斯基.音樂詩學(xué)六講，2008.4 上海音樂學(xué)院出版社.