摘 要：《制服》《夜車(chē)》和《白日焰火》是由刁亦男編劇并執(zhí)導(dǎo)的，因而這是最能體現(xiàn)其藝術(shù)追求的三部影片。它們有一個(gè)共同主題，即對(duì)人性的挖掘與審視。不過(guò)，影片中人性表現(xiàn)的重心存在位移，呈現(xiàn)出一條從異變到復(fù)歸再到救贖的嬗變軌跡。

關(guān)鍵詞：刁亦男;電影;人性主題

刁亦男自柏林電影節(jié)捧回“金熊獎(jiǎng)”后，頗受各界關(guān)注。但此前，他在國(guó)內(nèi)默默無(wú)聞，相關(guān)的影片評(píng)論較少，遑論對(duì)其電影進(jìn)行系統(tǒng)梳理。筆者認(rèn)為，在刁亦男的電影中，其實(shí)有一個(gè)共同主題，即他本人反復(fù)談及的“人性”。①這是開(kāi)啟其電影世界之門(mén)的關(guān)鍵鑰匙。

刁亦男參與拍攝的電影不少，但大多是以編劇的身份介入，真正既編劇又執(zhí)導(dǎo)的只有三部影片，即《制服》《夜車(chē)》和《白日焰火》。在與著名學(xué)者尹鴻的訪談中，刁亦男認(rèn)為，最能代表自己風(fēng)格的正是這三部影片。②因此，本文緊扣上述三部作品，分析刁亦男電影中的人性主題。

1 《制服》：人性之異變

刁亦男的處女作《制服》拍攝于2002年。這部影片通過(guò)一件交警制服，形象地展現(xiàn)了一段人性的畸變之旅。主人公王小建原為老實(shí)本分的小裁縫，處于社會(huì)底層，高貴的身份和理想的愛(ài)情與其基本絕緣。但他的命運(yùn)卻因一件看似普通的交警制服而發(fā)生巨大改變。當(dāng)王小建在地下通道躲雨時(shí)一換上這件神奇的衣服，立馬就吸引了漂亮的鄭莎莎。不久，王小建的父親重病住院，急需大筆醫(yī)藥費(fèi)，迫于無(wú)奈，他開(kāi)始穿上制服，冒充交警訛詐司機(jī)，得到大筆贓款。借著制服的威力，原本純樸的王小建變得不擇手段、仗勢(shì)欺人，人性完全異化。

鄭莎莎是影片中另一重要人物。她只是普通的售貨員，最初因?yàn)橹品`以為王小建是交警，因此對(duì)兩人的愛(ài)情抱有幻想。可是不久，警方便告知她，王小建是假警察。她的愛(ài)情幻想瞬間破滅，于是頻頻出入風(fēng)月場(chǎng)所，自甘墮落，最后踏上了賣(mài)淫這條路。

誠(chéng)然，王小建和鄭莎莎的人性異化有現(xiàn)實(shí)原因，前者承受著他人的蔑視和家庭的重負(fù)，后者飽受馬哥的凌辱;但更重要的是，人物自身在反抗命運(yùn)時(shí)缺乏一種積極進(jìn)取的主動(dòng)性。影片中，“制服”就像一個(gè)顯微鏡，將人性的陰暗面放大呈現(xiàn)，令人觸目驚心。更可悲的是，這對(duì)青年男女從最初對(duì)人性的丑惡表示反感——王小建初次獲知女友進(jìn)夜總會(huì)時(shí)深感屈辱，鄭莎莎在賓館與馬哥發(fā)生了激烈抗?fàn)帯胶髞?lái)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人性畸變的麻木，甚至認(rèn)同。這在電影的結(jié)尾處表現(xiàn)得尤為明顯：王小建深知鄭莎莎已淪為妓女，但他此時(shí)丟失了過(guò)往那份男人的尊嚴(yán);鄭莎莎也褪去了過(guò)往那份少女的羞澀。他們?cè)敬緲愕男撵`已被蠶食殆盡。

值得一提的是，《制服》的最后一個(gè)鏡頭讓人倍感沉重。鄭莎莎在百無(wú)聊賴(lài)中等待王小建買(mǎi)煙歸來(lái)。此時(shí)，雷聲隆隆，暴雨將至。影片就在令人壓抑的氛圍中結(jié)束，讓人看不到未來(lái)的一絲希望。

2 《夜車(chē)》：人性之復(fù)歸

《夜車(chē)》是刁亦男執(zhí)導(dǎo)的第二部電影。他延續(xù)了人性探尋的思路。不過(guò)，與《制服》相比，刁亦男此時(shí)對(duì)人性表現(xiàn)的重心已由異變轉(zhuǎn)向復(fù)歸。

如果說(shuō)，《制服》中的王小建和鄭莎莎還只是一對(duì)生活在社會(huì)底層的無(wú)助青年，那么，《夜車(chē)》中的吳紅燕和李軍則背負(fù)著更大的精神重壓。吳紅燕是一個(gè)女法警。因職業(yè)關(guān)系，她執(zhí)行任務(wù)時(shí)始終理性、冷靜。譬如，當(dāng)身為人母的張玲玲因犯故意殺人罪在法庭接受審判時(shí)，吳紅燕神情冷漠，并未因自己同樣身為女性而表示同情，顯然，她已經(jīng)習(xí)慣這種兇殺案的審判;當(dāng)同事小李在為張玲玲執(zhí)行死刑前躲在角落偷偷哭泣時(shí)，吳紅燕冷靜地勸說(shuō)對(duì)方要克制，因?yàn)槭窃趫?zhí)行任務(wù)?？梢哉f(shuō)，職業(yè)的操守，讓她在面對(duì)犯人時(shí)必須顯得冷酷，因而缺乏人性的溫情。此外，因丈夫早逝，吳紅燕已獨(dú)居十年之久。她作為成年女性的正常情欲一直被壓制。有意思的是，她的鄰居是一名風(fēng)塵女子。一天，吳紅燕剛回到房間，隔壁就傳來(lái)了男女親熱的聲音。她起先錘擊墻壁表示抗議，但之后，卻緊貼墻壁，細(xì)聽(tīng)隔壁動(dòng)靜。顯然，她內(nèi)心渴求情欲的滿足。于是，她一次次乘坐火車(chē)去另一個(gè)城市的婚介所，主動(dòng)尋求屬于自己的愛(ài)情。然而，“尋情之旅”一路坎坷。她先是與一個(gè)會(huì)變魔術(shù)、幽默風(fēng)趣的機(jī)械廠工人相識(shí)，但后者粗魯?shù)男袨榧て鹆怂龔?qiáng)烈的反抗;之后，她遇上了心儀的男人，但對(duì)方只是婚介所的托。直到她遇到了李軍——這個(gè)原本想找她復(fù)仇的男人，愛(ài)情才出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)。

李軍是張玲玲的丈夫。他得知妻子的死刑是由吳紅燕執(zhí)行后，就著手實(shí)施報(bào)復(fù)。可他的一路跟蹤，被后者誤以為是癡情的追求。吳紅燕積極回應(yīng)這一被誤解的“追求”。她用自己的柔情蜜意撫慰李軍。在這種久違的愛(ài)情中，吳紅燕的人性從壓抑中開(kāi)始復(fù)歸。但李軍的人性仍在畸形的復(fù)仇與正常的情欲之間掙扎。之后，吳紅燕無(wú)意中得知李軍的兇殺企圖，于是倉(cāng)皇逃出。途中，她看到一匹不堪重負(fù)的老馬被人鞭打。她似乎從這匹可憐的老馬聯(lián)想到內(nèi)心傷痕累累的李軍，因而重新回到他的身邊。雖然，影片是在懸念中結(jié)束，吳紅燕是否會(huì)跟李軍上船，李軍是否會(huì)在船上動(dòng)手，我們不得而知。但從對(duì)之前情節(jié)的分析中，我們可以對(duì)兩人的命運(yùn)作出樂(lè)觀推斷，因?yàn)槔钴娙绻嫦雱?dòng)手，早就可以將吳紅燕殺害。事實(shí)上，他已對(duì)其心生好感。他的人性已從復(fù)仇的重壓下緩緩復(fù)歸。

整部影片的色調(diào)灰暗、陰沉，但結(jié)尾不同于《制服》中的絕望式收束，我們可以看到陰冷的天空中懸掛著一輪“冬日”，這在影片中是唯一一次出現(xiàn)，仿佛久居暗夜的“人性”在復(fù)歸之后散發(fā)出光芒，雖不耀眼，但溫暖人心。

3 《白日焰火》：人性之救贖

《白日焰火》是刁亦男的新作，榮獲了2014年第64屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳影片“金熊獎(jiǎng)”。與前兩部作品相比，《白日焰火》中的張自力和吳志貞被置于更加痛苦的“精神絕境”。他們所要完成的是更為艱難的人性救贖。

影片一開(kāi)始，就呈現(xiàn)了警察張自力的非正常狀態(tài)。他對(duì)前妻的公然凌辱，對(duì)犯罪嫌疑人的兇狠抓捕，都表明其已出現(xiàn)嚴(yán)重的心理危機(jī)。他的人性正向黑暗深淵迅速滑落。5年后，他已由警察變?yōu)楣S保衛(wèi)科的工作人員，處境更加落魄。因一次偶然機(jī)會(huì)，他得知了一樁碎尸案，而此案恰與其5年前偵辦的兇殺案存在關(guān)聯(lián)。出于職業(yè)習(xí)慣，或者說(shuō)更是出于一種“想找點(diǎn)事干，要不然也活得太失敗”的愿望，他介入案件調(diào)查，處心積慮地接近案件的核心人物——吳志貞。

吳志貞是洗衣店的普通女工。她在多年前因?yàn)橄磯囊幻缓赖钠る?，無(wú)力賠償而受到對(duì)方凌辱時(shí)，失手將其殺死。從這一刻始，她就像《罪與罰》中的拉斯柯?tīng)柲峥品蛞话?，陷入罪惡的淵藪。盡管她最初巧妙逃脫了警方的抓捕，但依然因?yàn)椤胺缸铩倍艿健皯土P”：丈夫梁志軍為她隱姓埋名，成了一個(gè)“活死人”，整天看著她;她的數(shù)個(gè)意中人相繼被梁志軍用冰刀殺害。這一切使得吳志貞承受著心靈的巨大煎熬。她整天目光呆滯、沉悶無(wú)語(yǔ)。張自力“別有用心”的關(guān)懷漸漸贏得了吳志貞的好感，后者在他步步“誘導(dǎo)”下坦白了案情真相。于是，張自力向警方“告密”，吳志貞被迫“自首”。這一情節(jié)看似是張自力的“背叛”，但此舉完成了指向兩人的雙重救贖，對(duì)于張自力而言，他從中獲取了情感的信托和人生的信心;③對(duì)于吳志貞而言，張自力的“出賣(mài)”實(shí)質(zhì)為一種幫助，她最后就像拉斯科爾尼科夫一般，通過(guò)“自首”完成了對(duì)迷失人性的拯救。

影片的結(jié)尾意味深長(zhǎng)。吳志貞白天隨警方到案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)指證。離開(kāi)時(shí)，張自力在樓頂為她燃放焰火。湛藍(lán)的天空中，焰火雖不耀眼，但依然散發(fā)出動(dòng)人的光芒。吳志貞知曉，這是張自力在為她送行，她的臉上隱現(xiàn)一絲笑容。片尾的背景音樂(lè)已不再是大提琴憂郁、低沉的聲響，而是由鋼琴、大提琴、小提琴先后演奏的相對(duì)流暢的樂(lè)曲，盡管依然有些悲傷，但悲傷中增添了一份輕快——這是一種重負(fù)脫卻之后的“輕快”，呼應(yīng)了吳志貞此時(shí)已獲救贖的人性。因此，盡管整部影片籠罩在一片“黑色”氛圍中，但從片尾我們?nèi)钥煽吹饺诵缘墓廨x，且比《夜車(chē)》更為醒目。

綜上所述，由刁亦男編劇并執(zhí)導(dǎo)的《制服》《夜車(chē)》和《白日焰火》貫穿著對(duì)人性的探索和表現(xiàn)。雖然這一拍攝思路一直延續(xù)，但關(guān)注的重心不斷位移，呈現(xiàn)出一條由異變到復(fù)歸再到救贖的嬗變軌跡。由此可見(jiàn)，刁亦男對(duì)人性的探尋在不斷深化。④進(jìn)而言之，三部電影所具有的這一內(nèi)在連貫性，使得它們實(shí)質(zhì)上構(gòu)成了刁亦男獨(dú)具特色的“人性三部曲”。

注釋?zhuān)孩俚笠嗄性谠L談中多次談及其電影對(duì)人性的表現(xiàn)，詳見(jiàn)注釋二、三。因此，可以說(shuō)，“人性”是其電影的重要主題。

②刁亦男在接受尹鴻的訪談中說(shuō)：“我的創(chuàng)作分為編劇和導(dǎo)演兩部分。作為編劇時(shí)，導(dǎo)演是別人，我不可以左右走向，編劇就像命題作文一樣，只是從專(zhuān)業(yè)、職業(yè)的角度把劇本完成好，一起創(chuàng)作或者單獨(dú)創(chuàng)作，無(wú)非是為導(dǎo)演對(duì)一部電影的訴求服務(wù)。那時(shí)每一次參與編劇的作品都不能完全代表我個(gè)人對(duì)生活、人和社會(huì)的全部認(rèn)識(shí)。到后來(lái)這種感受越來(lái)越強(qiáng)烈，我決定自己編劇，自己導(dǎo)演……我的處女作《制服》是2002年夏天拍的，中間拍了《夜車(chē)》，《白日焰火》是2013年完成，2014年最終呈現(xiàn)出來(lái)，這中間相隔了12年。完全由我編劇、導(dǎo)演的三部電影，充分表達(dá)自我對(duì)藝術(shù)作品、對(duì)人生、對(duì)人性、對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)和想象，完全是自我喜好的投射?！眳⒁?jiàn)尹鴻《風(fēng)格即是救贖的手段——對(duì)話刁亦男》，《電影藝術(shù)》2014年第3期。

③刁亦男認(rèn)為：“他（指張自力，引者注）不能叫背叛，從法律和道德的層面來(lái)講，他是完成了探案的任務(wù)，抓住了兇手，不管怎么樣他是勝者，但是從情感和人性的角度來(lái)講，那個(gè)女人是站在更高的一個(gè)制高點(diǎn)上來(lái)俯視他。他是在這方面輸?shù)袅?，所以他很糾結(jié)，也痛苦得不能自拔，現(xiàn)在也沒(méi)有前妻可以往沙子堆上推了，去跳舞也不夠排解，所以白天去放焰火，也是一種情緒的宣泄。只是說(shuō)看似他脫離了一個(gè)正常的生活軌跡，從跟領(lǐng)導(dǎo)吃飯的飯桌上來(lái)到舞廳，以至于最后到了那個(gè)樓頂放焰火，實(shí)際上我覺(jué)得從人性上來(lái)講他在那一瞬間又回到了人的軌跡上?！眳⒁?jiàn)《刁亦男解讀<白日焰火>：廖凡沒(méi)有背叛桂綸鎂》，http：//xian.qq.com/a/20140326/010856.htm，2015年4月17日訪問(wèn)。

④刁亦男坦言：“從小裁縫到法警、到張自力，我對(duì)人物的發(fā)掘有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。小裁縫更加被動(dòng)一些，女法警已經(jīng)開(kāi)始主動(dòng)去另外一個(gè)城市尋找情感的寄托，到了張自力就更加主動(dòng)，想盡辦法去展現(xiàn)他的動(dòng)機(jī)?！眳⒁?jiàn)尹鴻《風(fēng)格即是救贖的手段——對(duì)話刁亦男》，《電影藝術(shù)》2014年第3期。此外，如果我們對(duì)刁亦男的這段話進(jìn)行哲學(xué)觀照，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，王小建、吳紅燕、張自力三個(gè)人面對(duì)荒謬存在的不同選擇，已呈現(xiàn)出生命由自在向自為的蛻變。從某種意義上說(shuō)，刁亦男的電影具有一種存在主義哲學(xué)意蘊(yùn)。

作者簡(jiǎn)介：譚文鑫（1982—），湖南人，博士，副教授，研究方向：影視藝術(shù)。