摘 要：愛德華·格里格是挪威最重要的作曲家以及民族樂派的奠基人，創(chuàng)作題材的特點(diǎn)是通過音樂的形式去表現(xiàn)挪威壯麗、俊秀的自然風(fēng)貌以及農(nóng)村的鄉(xiāng)間生活和童話傳說中的奇幻形象。格里格為了表達(dá)理想的境界于抒發(fā)情感，曾極大地豐富和擴(kuò)大了傳統(tǒng)的和聲表現(xiàn)手法。本文力圖通過對格里格作品中調(diào)式與和聲中半音化運(yùn)用的詳細(xì)分析，將其調(diào)式多元化與半音和聲的運(yùn)用進(jìn)行歸納、總結(jié)。

關(guān)鍵詞：格里格;半音化;和聲;調(diào)性

1 和弦運(yùn)用中半音化和聲風(fēng)格

19世紀(jì)，浪漫主義作曲家為了表達(dá)理想的境界和抒發(fā)內(nèi)心情感，極大地豐富和擴(kuò)大了傳統(tǒng)的和聲表現(xiàn)手法，追求高度的半音和聲發(fā)展成為那一時期最重要的手法之一。他在作品中大量運(yùn)用副屬和弦、增三和弦、增六和弦、變屬和弦以及平行和弦必然導(dǎo)致半音化和聲，創(chuàng)造了他特有的半音和聲風(fēng)格。

1.1 副屬和弦的運(yùn)用

副屬和弦常用來加強(qiáng)某個和弦的重要性，用在樂句中間，常造成流暢的半音化聲部進(jìn)行。如作品op.53 no.5，再現(xiàn)前四小節(jié)（例一）運(yùn)用了降Ⅵ級和弦與副屬和弦。這段音響極不和諧，和聲的緊張度也越來越來越強(qiáng)。強(qiáng)拍上的低音與旋律成反向半音進(jìn)行，進(jìn)一步增強(qiáng)了和聲的內(nèi)在張力，同時伴隨著力度的漸強(qiáng)，使處于極不穩(wěn)定狀態(tài)的和聲最終導(dǎo)向了穩(wěn)定的主題再現(xiàn)。但低音強(qiáng)調(diào)的還是屬功能，這種為了再現(xiàn)而設(shè)計(jì)的“欲擒故縱”的手法非常別具一格。

1.2 增三和弦的運(yùn)用

古典與浪漫主義時期，增三和弦主要用于轉(zhuǎn)調(diào)技法中。然而，格里格音樂作品在以屬功能為主導(dǎo)地位的基礎(chǔ)上，對增三和弦的使用不再局限于轉(zhuǎn)調(diào)，而是大膽地將其擴(kuò)展為獨(dú)立性和非獨(dú)立性功能性和聲的運(yùn)用，豐富了和聲色彩。關(guān)于半音化和聲的用法，他常采用偶然結(jié)合用法。即指作為經(jīng)過、輔助和弦的使用方法，它們的特點(diǎn)都是使聲部進(jìn)行的線條平滑而流暢。如《夜曲》（op.54 no.4）第2小節(jié)的增三和弦經(jīng)過用法，讓和聲的色彩和豐富的節(jié)奏渲染著夜的靜和美。

1.3 關(guān)于增六和弦的運(yùn)用

增六和弦建立在大調(diào)bVI、小調(diào)VI級上，通過增六度解決到八度的特點(diǎn)，達(dá)到強(qiáng)調(diào)屬音的目的。增六和弦作為下屬功能在終止的屬和聲之前，常用降VI級音與升IV級音所構(gòu)成的增六度，解決至所需要強(qiáng)調(diào)的屬音。由于它處在屬和弦前面，以變化半音級進(jìn)解決的方式強(qiáng)調(diào)屬和弦，類似于下屬到屬的進(jìn)行，因而通常將它歸納為下屬功能。

例如在《索爾維格之歌》中，譜例中是第一部分后半部第一句，與前半部分的自然和聲相比，增強(qiáng)了情緒的激動。格里格在聲部中加入了半音的進(jìn)行，旋律聲部是典型的格里格常用的詞匯，由于半音的添加，和聲上出現(xiàn)了增六和弦，加強(qiáng)了色彩的緊張性。表現(xiàn)了索爾維格雖然相信有一天培爾·金特將會回來，但內(nèi)心是不安的。

1.4 屬變和弦的運(yùn)用

變和弦是指包含變音的和弦，屬變和弦是指將屬和弦的某個音或某幾個音作半音變化后的和弦。變和弦是在自然和弦的后面，加入了半音經(jīng)過音而產(chǎn)生的。傳統(tǒng)和聲從自然音體系擴(kuò)展到半音體系，使和聲音響進(jìn)入一個更加廣闊而豐富的境界。較常見的是將屬和弦的五音升高或降低半音，使之成為含有增五度或減五度的和弦。

例如在《哈林舞》再現(xiàn)前的八小節(jié)，全部應(yīng)用了C大調(diào)降五音的屬七和弦，這種一直持續(xù)著的變和弦用法很有個性化。

2 調(diào)式中色彩型的半音化處理

浪漫主義作曲家在繼承和發(fā)展這種手法的同時，又從相反的角度減弱甚至消除半音部分中可能存在的，導(dǎo)音與不協(xié)和音及其解決關(guān)系，促使半音部分自身內(nèi)含的色彩型得以發(fā)揮。這兩種手法在晚期浪漫主義作曲家手中，都朝著背離古典調(diào)性的方向發(fā)展，但卻有著不同的音響特點(diǎn)。格里格在運(yùn)用最后一種半音技法時，從傳統(tǒng)的大小調(diào)以及民間調(diào)式中去發(fā)現(xiàn)新的半音和聲語言，形成了自己風(fēng)格鮮明的調(diào)式化的色彩型伴音和聲。

2.1 平行大、小調(diào)一體化的和聲寫法

在探索色彩型的半音和聲中，格里格從未放棄過使用似乎是不再受作曲家們喜愛的傳統(tǒng)大小調(diào)式。

格里格慣用的具有特性音響的增三和弦相結(jié)合，用半音化的手法相結(jié)合起來。通過小調(diào)III級和弦與和聲大調(diào)VI級和弦的等和弦關(guān)系，把平行大小調(diào)有機(jī)地融為一體，形成音響?yīng)毺氐钠叫写笮≌{(diào)一體化的半音和聲。有時候結(jié)合著特定的旋律因素，這種融合變更為典型。

在下例中的第二、第四小節(jié)中短小動機(jī)的變化出現(xiàn)，使我們明顯感覺到低音聲部中的降a同時也是升g，這是小調(diào)融化于大調(diào)的一體化伴音和聲。

2.2 調(diào)式風(fēng)格化的半音化寫法

挪威民間音樂中豐富的調(diào)式音階不僅對格里格經(jīng)常采用調(diào)式的和聲手法有影響，而且還涉及了他的半音化和聲風(fēng)格。表現(xiàn)在格里格常在同一音級上，把兩個同主音調(diào)試的特征音以半音關(guān)系對比并置，形成了調(diào)式風(fēng)格化的伴音和聲。

同主音調(diào)特征音以半音線條對比并置。

上例的內(nèi)聲部c與#c交替構(gòu)成的半音起伏線條，形成了D大調(diào)主持續(xù)音上大、小七度的對比并置，是具有密克索里第亞調(diào)式與自然大調(diào)的色彩對比特征。

3 線條型的半音化和聲

浪漫主義后期，由于半音化手法的盛行與高度的發(fā)達(dá)，和聲思維開始集中于半音線條的橫向發(fā)展，促使聲部進(jìn)行逐漸脫離了以和弦結(jié)構(gòu)為進(jìn)行邏輯依據(jù)的的法則，而以聲部自身?xiàng)l件邏輯來制約和聲的縱向關(guān)系，從而形成了新的和聲思維方法，即“線條和聲”。格里格是這種手法的重要開拓者之一。

下例選自格早格創(chuàng)作于1898年聲樂套曲0p.67《山之精靈》第4首《幽會》從譜例中可以清晰地看出，鋼琴伴奏聲部的和聲每個聲部都呈線條半音化和聲隨著聲樂旋律下行，運(yùn)用和弦外音與和弦音的碰撞以及調(diào)式和聲產(chǎn)生極高的緊張度，使得和弦與和弦之問的邏輯性關(guān)系被這種線條化和聲削弱。

4 結(jié)語

格里格的藝術(shù)歌曲質(zhì)樸簡潔、感情含蓄深邃，給人以豐富的想象力，總是能夠打動人心，沁人心弦具有動人的藝術(shù)魅力。正如柴可夫斯基曾這樣評價他的作品：格里格的音樂親切、易于理解。聽他的音樂時，我們會本能地感到，寫這種音樂的人是一心愿意用音響來表露一個詩意盎然的人所具有的豐富感覺和情緒。而這個具有深刻詩意的人所服從的，不是理論，不是原則，也不是因某種偶然的生活環(huán)境而扛上肩膀的旗幟，而是源于生活鮮活、真摯的藝術(shù)。

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作者簡介：師蕭霏（1992—），女，甘肅張掖人，本科，中級職稱。