張福海

中國(guó)戲劇自1979年底起始即在社會(huì)改革開(kāi)放的浪潮中，同政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域的改革相呼應(yīng)，在審美——戲劇領(lǐng)域提出時(shí)代的命題：實(shí)現(xiàn)戲劇的審美現(xiàn)代性。所謂戲劇的審美現(xiàn)代性，就是從戲劇的獨(dú)立存在出發(fā)，立足于人本主義立場(chǎng)，在終極意義上回到戲劇本身，回到人本身，革新戲劇形態(tài)，重建與再造戲劇的審美范式。這是中國(guó)戲劇進(jìn)入20世紀(jì)80年代后必須面對(duì)和迫切需要解決的問(wèn)題。然而時(shí)歷40年，當(dāng)年戲劇界發(fā)出的“戲劇危機(jī)”的呼聲已無(wú)聲消弭；現(xiàn)實(shí)的狀況是，創(chuàng)作觀(guān)念陳舊落后，舞臺(tái)面貌僵化保守，演出劇目平庸低下。因此，觀(guān)眾以拒斥進(jìn)入劇場(chǎng)的態(tài)度表達(dá)對(duì)高水準(zhǔn)戲劇的期盼。歷史上曾經(jīng)連綿不斷有過(guò)數(shù)度輝煌的中國(guó)戲劇，如今卻被人們棄之如敝屣，甚至成了人們望而生厭、幾近唯恐避之不及的怪物。戲劇由于無(wú)力回應(yīng)現(xiàn)實(shí)人們的期待而退到審美的邊緣地帶，在遮天蔽日的物質(zhì)世界的天底下成了一個(gè)凄涼孤獨(dú)的幽靈——時(shí)代拋棄了戲劇，同時(shí)戲劇也拋棄了時(shí)代。

如果說(shuō)，1980年之前的中國(guó)戲劇是以近代性質(zhì)為其特征的話(huà)，那么，1980年開(kāi)始的中國(guó)戲劇由近代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的性質(zhì)就決定了這個(gè)轉(zhuǎn)向的內(nèi)涵是十分豐富的，因其豐富性而必然帶來(lái)走出困局的復(fù)雜性和艱巨性，加之中國(guó)戲劇史上還未曾提供過(guò)這樣深刻動(dòng)變的經(jīng)驗(yàn)，由是中國(guó)戲劇在實(shí)現(xiàn)審美的現(xiàn)代性道路上舉步維艱、充滿(mǎn)了困惑和茫然。中國(guó)戲劇應(yīng)該怎么樣才能走出自身的困境，實(shí)現(xiàn)自身的現(xiàn)代性？鑒于40年的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，本文提出戲劇的“改本”問(wèn)題，并認(rèn)為以往所進(jìn)行的每一次戲劇變革，每一種戲劇探索都忽略了、遺忘了或繞開(kāi)了中國(guó)戲劇進(jìn)程中這個(gè)不可缺失的重要一環(huán)；所以，走改本之路是中國(guó)當(dāng)代戲劇進(jìn)行現(xiàn)代性建設(shè)、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性審美應(yīng)該找回來(lái)、補(bǔ)上去并予以展開(kāi)的一個(gè)歷史性的環(huán)節(jié)。

一、“改本”作為戲劇的現(xiàn)代性審美重建之路的內(nèi)涵闡釋

在以往的40年里，中國(guó)戲劇為實(shí)現(xiàn)其審美的現(xiàn)代性，戲劇界曾有過(guò)多種改革嘗試，甚至還有人提出創(chuàng)造新的劇種問(wèn)題。事實(shí)上，改革之路每向前移動(dòng)哪怕是微小的一個(gè)步子都是艱難的，更遑論新劇種的創(chuàng)造！可是，生存還是毀滅？現(xiàn)實(shí)對(duì)戲劇的生死相迫，已經(jīng)到了變亦變、不變亦變的地步。這個(gè)變，首先是集中在作為戲劇舞臺(tái)藝術(shù)基礎(chǔ)的文本的問(wèn)題上；也就是說(shuō)，戲劇的現(xiàn)代性是憑借怎么樣的戲劇文本形式顯現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題。不過(guò)，這里說(shuō)的文本，已不是以往我們所理解的那種僅僅為舞臺(tái)提供一個(gè)演出用的劇本，而是和整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)造結(jié)合在一起的一種間性文本。進(jìn)一步說(shuō)，通常意義上的劇本是在劇本創(chuàng)作之前它就已經(jīng)先期被既成的舞臺(tái)樣式所決定了的，而這里所說(shuō)的文本，其本身就是和舞臺(tái)藝術(shù)的現(xiàn)代性審美創(chuàng)造結(jié)合在一起的文本。所以，這樣的文本我把它稱(chēng)之為“間性文本”；進(jìn)一步說(shuō)，間性文本的本質(zhì)就是劇場(chǎng)性。在這個(gè)意義上來(lái)認(rèn)識(shí)超越以往作為舞臺(tái)藝術(shù)基礎(chǔ)的劇本的文本，從地位上看，它無(wú)疑是舞臺(tái)將是何種形式、何種精神、何種面貌的基礎(chǔ)。中國(guó)戲劇現(xiàn)代性的審美實(shí)現(xiàn)先要解決的就是這樣的文本問(wèn)題。

間性文本的創(chuàng)造并非一空依傍；那么，它的文本取向是怎樣的呢？我認(rèn)為，它應(yīng)該是建立在以古典(即傳統(tǒng))劇本或劇目作為始祖本的基礎(chǔ)上的文本創(chuàng)造。這樣的文本，可名之為“改本”。

“改本”是以古典劇本或劇目為本事、為依托，并作為改本的原始素材或題材，對(duì)其進(jìn)行根本性的改變和創(chuàng)造，即“改”其所“本”的“本”；這個(gè)本，就是原劇本(目)的根本，也就是它的精神性部位或精神基礎(chǔ)，予以改而造之。這里除了致力于植入一個(gè)新的靈魂、賦予一種全新的精神外，也包含了對(duì)原劇的發(fā)現(xiàn)、提取或發(fā)展、升華的某種趨向或某種質(zhì)素——無(wú)論是哪種，其指向和定位是以現(xiàn)代人的審美觀(guān)念給予現(xiàn)代性審美的審視，從而使古典劇本或劇目經(jīng)過(guò)現(xiàn)代性審美觀(guān)念的洗禮而獲得新生。這是所說(shuō)的改本的第一個(gè)層次上的理念；第二個(gè)層次的理念是對(duì)改本“本”的“改”的問(wèn)題。這里說(shuō)的“改”，就是對(duì)待改本所改的“本”的情節(jié)、結(jié)構(gòu)和人物的態(tài)度問(wèn)題。古典劇本或劇目的人物的設(shè)計(jì)、情節(jié)結(jié)構(gòu)的構(gòu)成，都是基于作為其精神基礎(chǔ)的“本”上的，因此，根本之處既然已經(jīng)發(fā)生了改變或重造，那么，對(duì)原有的情節(jié)和結(jié)構(gòu)以及對(duì)人物形象塑造的考慮，當(dāng)然也就不可能是原封不動(dòng)的襲用(何況我們的態(tài)度是把古典劇本或劇目當(dāng)作素材或題材來(lái)看待的)，而是根據(jù)需要給予不同程度的改造和取舍，或創(chuàng)造其情節(jié)，或改變其人物的命運(yùn)。對(duì)古典劇本或劇目所依托的劇種或所屬的劇種形態(tài)，從人物形象塑造、情節(jié)構(gòu)造到舞臺(tái)上的表演形式、語(yǔ)言使用、音樂(lè)設(shè)計(jì)、舞美設(shè)計(jì)等方面，進(jìn)行整體的創(chuàng)造性改造所完成的一種全新的屬于劇場(chǎng)意義的文本。這就是視古典劇本或劇目為題材或是素材的眼光所改的“本”。劇場(chǎng)意義上所改的“本”與所“改”的精神指向的“本”呼應(yīng)，即改本的第一個(gè)層次和第二個(gè)層次兩個(gè)層次的共契，此即 “改本”的基本理念。換言之，“改本”就是用舊磚石瓦礫來(lái)建造新戲劇的大廈。2016年由上海昆劇團(tuán)演出的明代湯顯祖的《南柯記》，便是本人的改本思想實(shí)踐的產(chǎn)物。作為改本，在此列舉四點(diǎn)：1.原劇中的大槐安國(guó)(螞蟻國(guó))，是作為客觀(guān)的存在表現(xiàn)的，改本則改造為淳于棼主觀(guān)變現(xiàn)出來(lái)的，是主觀(guān)意識(shí)的產(chǎn)物；2.淳于棼的夢(mèng)，不再是傳統(tǒng)意義上的夢(mèng)，改本解讀為是表現(xiàn)淳于棼的意識(shí)流動(dòng)的心理過(guò)程；3.淳于棼因醉酒而遭革職，是該劇的重大關(guān)目。改本對(duì)此關(guān)目詮釋為它的寓意性，即軍隊(duì)的整體化、規(guī)范化、等級(jí)化、理性化是對(duì)自由感性的個(gè)體生命的壓抑和泯滅。因此，淳于棼醉酒的非理性行為，是感性個(gè)體生命對(duì)理性、規(guī)范的體制的打破和掙脫。而淳于棼被所屬的群體驅(qū)逐出去拋棄掉的同時(shí)，也便獲得了作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體人的自由，那么其自我發(fā)展、自我創(chuàng)造、自我完成也就具有了可能性，如此而對(duì)淳于棼何以不回故鄉(xiāng)東平卻要客居揚(yáng)州的追問(wèn)也就得到了解答；4.淳于棼看破紅塵、實(shí)現(xiàn)精神的升華，他所達(dá)到的終極之境是與佛覺(jué)說(shuō)相通的，契玄禪師就是這樣來(lái)理解的；但淳于棼自我完成的道路是不一樣的，這里很容易發(fā)生混淆的是，歷史上對(duì)淳于棼實(shí)現(xiàn)的精神超越多被解讀為佛教徒的開(kāi)悟，如果是這樣，《南柯記》很容易等同于佛教教義的宣傳。改本的處理是，淳于棼的精神超越不是佛教徒為開(kāi)悟而進(jìn)行自我修為求證的結(jié)果，他是通過(guò)一夢(mèng)而悟，因夢(mèng)而覺(jué)。雖然達(dá)到的境界如同劇中人物契玄禪師所理解的那樣，但契玄禪師作為佛家人只能是站在佛教的立場(chǎng)上來(lái)解釋?zhuān)@是從人物的身份出發(fā)所做的理解。這就決定了《南柯記》的性質(zhì)是戲劇的而非宗教的，它不是宗教教義的宣傳，而是審美的創(chuàng)造。簡(jiǎn)言之，改本的《南柯記》是從人物的意識(shí)流動(dòng)著眼的一部心理劇——意識(shí)的活動(dòng)；淳于棼在被群體拋棄后，因情致夢(mèng)，在螞蟻國(guó)里經(jīng)歷人生苦樂(lè)悲歡、榮辱興衰，夢(mèng)醒后驚異于生命無(wú)常、逝者如斯，遂產(chǎn)生人與螻蟻何異的人生頓悟；劇中以淳于棼純粹的個(gè)體悲劇意識(shí)，創(chuàng)造性地描寫(xiě)了他對(duì)世俗凡情的執(zhí)著和掙脫與自我超越、自我實(shí)現(xiàn)的精神升華的情感痛苦蛻變的過(guò)程，從而把觀(guān)眾帶入新異的審美體驗(yàn)之中。如此改本，力求創(chuàng)造出一個(gè)現(xiàn)代性的戲劇審美世界。

這里要特別指出的是，改編不同于改本。改編是在近代的即社會(huì)學(xué)意義的指向上，對(duì)原劇人物或人物關(guān)系、情節(jié)等方面給予某種強(qiáng)弱程度不同的變化或調(diào)整而實(shí)現(xiàn)的。改編具有這樣幾個(gè)特征：1.是以各種不同的藝術(shù)樣式(如小說(shuō)、電影、曲藝等，也包括戲劇不同樣式的轉(zhuǎn)換，如話(huà)劇轉(zhuǎn)成戲曲或戲曲轉(zhuǎn)換成話(huà)劇等)作為改編的對(duì)象，這種改編首先是在體裁即形式或形態(tài)上發(fā)生的轉(zhuǎn)換；2.強(qiáng)調(diào)對(duì)原作精神的忠實(shí)，亦即在忠實(shí)原作精神前提下的改編；3.保留原作的基本情節(jié)結(jié)構(gòu)，如有變動(dòng)也是進(jìn)行有限的調(diào)整；4.保持原作的人物以及人物關(guān)系，不能有大的變動(dòng)，但人物可以有增減。這四點(diǎn)是戲劇改編的基本原則。

還要指出的是，這里說(shuō)的改本并不同于改編的原因是，以往的改編是造成中國(guó)戲劇走向衰微的重要原因之一。因?yàn)楦木幨菍?duì)原劇本做近代意義上的改造，其宗旨是推陳出新，服務(wù)現(xiàn)實(shí)。如改編于清代傳奇《雙熊夢(mèng)》的昆曲《十五貫》、改編于明代傳奇《紅梅記》的京劇《李慧娘》等，即是此類(lèi)具有代表性的改編劇目。前者改編的主題是敢于“為民請(qǐng)命”，提倡調(diào)查研究，反對(duì)主觀(guān)主義和官僚主義，后者表現(xiàn)和歌頌的是反抗壓迫者的斗爭(zhēng)精神。這即是它們推陳出新的“新”之所在。可見(jiàn)，改編是從社會(huì)學(xué)意義的指向上使用、強(qiáng)調(diào)和在某種程度上變化原劇的情節(jié)、或者人物之間的關(guān)系；改編本的舞臺(tái)面貌一如舊觀(guān)。此種改編，重在思想教育和宣傳，使其發(fā)揮“武器”的作用，這便是服務(wù)于現(xiàn)實(shí)。

二、中國(guó)戲劇現(xiàn)代性建設(shè)的改本表達(dá)

改本是立足于對(duì)古典劇作或劇目賴(lài)以存在的“本”的“改”，改的目的是重建與再造一個(gè)現(xiàn)代性的新本，亦即把所改的古典劇本或劇目重建為具有現(xiàn)代審美精神的文本。如前所論，這樣的重建與再造不是近代意義上的改編，而是在現(xiàn)代審美精神統(tǒng)領(lǐng)下“改其所本”，變革舊胎，脫離舊質(zhì)；這樣的改本，也可以表述為翻舊成新、舊戲新作，呈現(xiàn)清代戲劇家李漁所說(shuō)的那種“如閱新篇”的新的審美效果。翻舊成新，舊戲新作即是改本所奉行的基本宗旨。由于改本是基于古典戲劇、是對(duì)古典戲劇的重建與再造，故改本亦可稱(chēng)之為“新古典主義”。

提出當(dāng)代戲劇建設(shè)走改本之路即新古典主義之路，是對(duì)40年戲劇經(jīng)驗(yàn)及教訓(xùn)的梳理和總結(jié)的結(jié)果，也是與中國(guó)戲劇的歷史所給予的歸向性的暗示的契合。多年來(lái)，屢有舊戲重作的劇目出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上的現(xiàn)象，如上海京劇院的《貍貓換太子》、浙江昆劇團(tuán)的《公孫子都》、浙江小百花越劇團(tuán)的《梁山伯與祝英臺(tái)》、河南豫劇院的《程嬰救孤》等等。這就是說(shuō)，這些劇院(團(tuán))雖然不是主觀(guān)上明確地意識(shí)到這條路向?qū)τ诋?dāng)代中國(guó)戲劇建設(shè)的至深意義，但在客觀(guān)上已經(jīng)無(wú)意識(shí)地有了某種察覺(jué)，只是還不能有意識(shí)地停頓下來(lái)去認(rèn)識(shí)它思考它。這些劇院(團(tuán))的舉措看似偶一得之，其實(shí)，并非這樣簡(jiǎn)單，而是來(lái)自于歷史經(jīng)驗(yàn)的暗示：在戲劇史上，明代傳奇出現(xiàn)之前近兩百年時(shí)間里(1368-1567)走的就是一條改本之路。明代立國(guó)后為恢復(fù)被元蒙統(tǒng)治時(shí)期破壞了的漢文明進(jìn)行了一場(chǎng)文化重建運(yùn)動(dòng)，戲劇領(lǐng)域取“宋元舊篇” 即宋元南戲予以儒家精神的改造與重建。我們今天看到的“荊、劉、拜、殺”(即《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》)“四大南戲”，還有《琵琶記》等劇目，便都是宋元南戲經(jīng)過(guò)明人之手加以改造過(guò)了的改本。明代的改本是一次成功的戲劇重建運(yùn)動(dòng)，它直接培育了之后誕生的傳奇。明改本的發(fā)生也不是孤立現(xiàn)象。在明改本之前，元雜劇的形成就是以宋雜劇、金院本的劇目為改本對(duì)象，其基本的思想理念就是對(duì)被傾覆了的漢人文精神的緬懷與光復(fù)的企盼，是充滿(mǎn)了悲金悼宋的情緒的，從而成就了元雜劇自身。本文提出的改本當(dāng)然不同于元明兩代的改本，但至少歷史曾經(jīng)給過(guò)我們這方面的啟示。

改本的現(xiàn)象不是中國(guó)戲劇所獨(dú)有，是一個(gè)世界性的歷史現(xiàn)象。在東方，日本的芝居(しばい)、能樂(lè)(のう)和歌舞伎(かふぎ)也表現(xiàn)得很充分。如室町時(shí)代(1336-1573)之后能樂(lè)創(chuàng)作出現(xiàn)繁榮的景象，其中很大一部分劇目就是對(duì)室町之前的作品的改制。著名的猩猩劇目就有七個(gè)之多，后來(lái)還有了猩猩劇目群的出現(xiàn)，而這些猩猩劇目都是改自于15世紀(jì)室町時(shí)代的《猩猩》劇目。在西方，改本也體現(xiàn)在莎士比亞的戲劇創(chuàng)作上。他的37部劇作幾乎都屬于改本。而此前也有劇作家就他選擇的劇作進(jìn)行過(guò)改造，但都沒(méi)有獲得像莎士比亞那樣巨大的影響。根本原因就是莎士比亞注入的是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義精神而進(jìn)行的改本的創(chuàng)造，而另外的那種改造不過(guò)是改編而已。莎士比亞的改本因體現(xiàn)近代的人文主義精神而取勝，使原劇獲得新生、重放光華，同時(shí)也創(chuàng)造出英國(guó)乃至歐洲戲劇史上一個(gè)新的歷史時(shí)代。有趣的是，進(jìn)入20世紀(jì)后，莎士比亞的戲劇卻又不斷被現(xiàn)代主義的戲劇家們作為改本的對(duì)象，用現(xiàn)代主義的眼光加以重新改造；莎士比亞之外的西方古典的和近代的戲劇，也被后來(lái)戲劇家們作為題材進(jìn)行改本創(chuàng)造。著名的法國(guó)古典主義劇作家拉辛的名劇《菲德拉》，就是改自古希臘戲劇家歐里庇德斯的《希波呂克斯》，而英國(guó)當(dāng)代劇作家薩拉·凱恩的《菲德拉的愛(ài)》，則是改自拉辛的《菲德拉》。薩特的名劇《蒼蠅》，是根據(jù)埃斯庫(kù)羅斯的《俄瑞斯忒斯》這個(gè)悲劇進(jìn)行存在主義的改本式創(chuàng)造的。類(lèi)似這種古已有之的例子舉不勝舉，而在當(dāng)今，則彰顯了改本的現(xiàn)象已有全球化的趨向——戲劇悄然進(jìn)入題材上的歷史輪回，就其中的意義而言，表現(xiàn)的則是歷史和現(xiàn)實(shí)反思式的精神接力。

選擇舊戲重作的方法，是戲劇面對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種自救而不是改本性質(zhì)上的創(chuàng)新。雖然說(shuō)改本本身也是一種自救行為，但是，改本是以創(chuàng)造的精神來(lái)進(jìn)行戲劇自救的行動(dòng)，而舊戲重作卻是不改舊觀(guān)、沿襲舊輒的重作。因此，我們現(xiàn)今看到的一些重作的劇目，最嚴(yán)重的缺陷就是沒(méi)有應(yīng)有的現(xiàn)代性的精神因素為內(nèi)蘊(yùn)，所以注重的只能是戲的外部形式的“包裝”，風(fēng)格、氣質(zhì)和表演形式并未突破原劇的局限，因循的還都是老戲既定的、原有的旨趣。因此，除了舞臺(tái)上演員多、場(chǎng)面大、景象豪華壯觀(guān)、色彩華麗炫目之外，在戲劇應(yīng)有的品格上，多數(shù)劇目反而還抵不上原劇的魅力；那種浮華、淺薄的靠外殼取悅視聽(tīng)的嘩眾取寵做法，無(wú)疑是受到了多年來(lái)商業(yè)化的影響所致，觀(guān)眾并不看好。本文無(wú)意否定一些為旅游娛樂(lè)性而打造的大型實(shí)景節(jié)目的演出形式，但戲劇不能這樣搞，戲劇藝術(shù)不同于舞臺(tái)上其他任何一種類(lèi)別的表演樣式，它不應(yīng)該是像古代社會(huì)中被當(dāng)成侍奉宴享以為助興的侍品，也不應(yīng)該像今天還有人那樣把它看作是消遣和娛樂(lè)的物什；戲劇不是國(guó)內(nèi)那些流行的小品，也不是美國(guó)好萊塢的電影大片。戲劇是對(duì)關(guān)于人的最高問(wèn)題即心靈問(wèn)題的過(guò)問(wèn)，如同宗教家或哲學(xué)家所說(shuō)的是終極關(guān)懷。如此看來(lái)，時(shí)下某些重在場(chǎng)面、重在好看的樣子的老戲重作，無(wú)非是以往戲劇界所奉行的“舊瓶裝新酒”的做法在當(dāng)代以相反的方式的應(yīng)用——“新瓶裝舊酒”。這種名副其實(shí)的“新瓶裝舊酒”的方法，在表演、唱詞、唱腔、服裝、化妝等方面沒(méi)有什么進(jìn)取，還是老樣子，不僅無(wú)補(bǔ)于戲劇困境的擺脫，反而會(huì)進(jìn)一步傷害戲劇，把本來(lái)就處于絕境中的戲劇更快地向死里推，哪里談得上是戲劇的自救呢！正所謂未能自渡，焉能渡人？這就是說(shuō)，舊戲重作，并不是頭腦一熱將其當(dāng)成新點(diǎn)子就可以操刀來(lái)行事的。我認(rèn)為，當(dāng)今戲劇，每一部戲的創(chuàng)造都應(yīng)該和戲劇的命運(yùn)聯(lián)系在一起，這與戲劇的盛世時(shí)代不同，戲劇的盛世時(shí)代可以有各個(gè)等次的劇作出現(xiàn)，如我們今日看到的元雜劇作品或明清傳奇的作品，就有很多平庸之作。這在那個(gè)時(shí)代很正常，可以用“不可能部部都是精品”來(lái)看待。但在我們今天用這個(gè)尺度衡量就不行，因?yàn)槲覀兘裉斓膽騽√幵谒〉臅r(shí)節(jié)，因此，任何一部劇作的生產(chǎn)都承擔(dān)著戲劇在存亡危急之秋如何拯救的一份使命，這就決定了任何一部戲劇的創(chuàng)造和生產(chǎn)應(yīng)該是有品位、有檔次，可以影響全局的力作。這是當(dāng)下即現(xiàn)實(shí)的要求。話(huà)要說(shuō)回來(lái)，真正意義上的老戲重作——改本意義上的舊戲新作，已然不是我們從前的經(jīng)驗(yàn)所能完全勝任的，而且從前的經(jīng)驗(yàn)因之還要受到挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。這是因?yàn)?，我們現(xiàn)在置身的人文環(huán)境與以往任何一個(gè)歷史時(shí)代都不同，是一個(gè)開(kāi)新創(chuàng)造的時(shí)代，一個(gè)真正走向世界的時(shí)代。

然而，改本的“改”，不是某個(gè)方面或某個(gè)部位的改，而是整體的、全方位的改。如：與改本相應(yīng)的人物的語(yǔ)言使用，應(yīng)該采用現(xiàn)代白話(huà)；唱詞的撰寫(xiě)，宜相應(yīng)、適當(dāng)?shù)卮蚱茖儆诠诺淅〉那坡?lián)套體和京劇上下句的板腔體的體式，接受中國(guó)新詩(shī)的成就，從戲劇表現(xiàn)人的特點(diǎn)(即代言體)出發(fā)而加以改造(當(dāng)然，并不排除對(duì)古典戲劇的借鑒)，創(chuàng)造一種新型的現(xiàn)代白話(huà)體式的劇的語(yǔ)言模式，以表達(dá)人物的思想情感，但在舞臺(tái)表現(xiàn)上又能吸收古典戲劇語(yǔ)言中的裝飾性或具有符合改本人物需要的音韻特色，使其與現(xiàn)代白話(huà)的寫(xiě)實(shí)性口語(yǔ)化有著一定程度的區(qū)別；人物的表演遵循虛擬性和程式化表演體系確立的原則，借鑒中外的舞臺(tái)表演藝術(shù)成果，創(chuàng)造超越物像的新的表演形式；音樂(lè)唱腔打破套曲的規(guī)范，更多地融入現(xiàn)代元素，提高速度和加快節(jié)奏；服裝、化妝符合人物塑造的需要和現(xiàn)代人的審美視覺(jué)理想?？偟恼f(shuō)，改本的“改”，即是對(duì)其原本所立之“本”的“改”，同時(shí)又是建立新“本”之“本”的“改”；也就是說(shuō)，不但從本體上改其本來(lái)的主題思想，還要在文本形式上將其改成新的面容，這才是真正的改！在實(shí)際操作上，準(zhǔn)確地講，改本，它是一種人為的構(gòu)造，是制作或構(gòu)造意義上的改本！正是由于它是以古典的劇本或劇目為材料的改本，因此，改本的制作是在不完全脫離或隔斷原劇提供的人物和情節(jié)的前提下，立足于人物，立足于戲劇精神，立足于創(chuàng)新，立足于視覺(jué)化感受進(jìn)行的改本創(chuàng)作。簡(jiǎn)言之，就是立足于現(xiàn)代審美的改本。這樣的改本，是在充分尊重中國(guó)戲劇的“劇統(tǒng)”(如建立在空舞臺(tái)上的時(shí)空觀(guān)念、虛擬性、程式化、歌舞化等中國(guó)戲劇建立起來(lái)的體系化的法則和軌范，本文對(duì)此稱(chēng)之為“劇統(tǒng)”)前提下的戲劇創(chuàng)造。

三、中國(guó)戲劇由近代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代審美的總體評(píng)價(jià)

戲劇是審美領(lǐng)域的一項(xiàng)創(chuàng)造性的精神活動(dòng)，它與政治、哲學(xué)、道德等不同領(lǐng)域的不同性質(zhì)的活動(dòng)一樣具有自身不可替代的獨(dú)立價(jià)值，并和政治、經(jīng)濟(jì)、道德等其他領(lǐng)域的建設(shè)與創(chuàng)造一樣，共同塑造每一個(gè)時(shí)代的精神面容。由于戲劇的本性是創(chuàng)造，因此，戲劇審美必將因其不斷地發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)新而演變，從而導(dǎo)引著不同時(shí)代的審美取向。以1980年為標(biāo)志的中國(guó)戲劇由近代向現(xiàn)代的審美轉(zhuǎn)向即如此：最初，就是“文革”結(jié)束后，戲劇界原本以為與人們久違了十年的古典戲劇(亦即我們通常說(shuō)的傳統(tǒng)戲)開(kāi)禁后會(huì)重現(xiàn)“文革”前舞臺(tái)的繁榮景象；可是，它的演出在短暫地紅火了一陣子之后即遭到觀(guān)眾的冷落。不久，戲劇界人士才恍然明白，觀(guān)眾更多的是圖看個(gè)傳統(tǒng)戲被封殺了十年后重又演出的新鮮感而來(lái)的，卻并不買(mǎi)賬。于是，為了把觀(guān)眾拉回劇場(chǎng)，戲曲演出團(tuán)體通過(guò)推出改編、新編和表演手段創(chuàng)新的新劇目以吸引觀(guān)眾，但終難奏效。說(shuō)到底，人們對(duì)這個(gè)時(shí)期的戲劇演出所表現(xiàn)出的冷落態(tài)度，實(shí)際上是對(duì)戲劇舞臺(tái)新精神、新面貌的企盼。所謂企盼新精神、新面貌，就是企盼符合人們現(xiàn)代審美要求的戲劇的表現(xiàn)；換句話(huà)說(shuō)，就是對(duì)戲劇審美的現(xiàn)代性的要求。這是因?yàn)楦母镩_(kāi)放后，審美領(lǐng)域表現(xiàn)出的一個(gè)突出特征是人們已不再局限于從前那種孤立封閉狀態(tài)下的審美視域，而是把包括戲劇在內(nèi)的本土藝術(shù)置于世界戲劇的環(huán)境里和背景下來(lái)進(jìn)行考量的。這是必然的、不可限止的全球性的眼光。這樣，以回到人本身為內(nèi)核的現(xiàn)代性審美要求隨之到來(lái)，中國(guó)戲劇由近代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代審美亦隨之發(fā)生?？墒?，此時(shí)的舞臺(tái)演出尚未能超越近代性的戲劇觀(guān)念，于是，戲劇危機(jī)論和戲劇改革論的呼聲由此風(fēng)起于戲劇界。這就是中國(guó)戲劇在20世紀(jì)下半葉面對(duì)的第二次重大變革。

中國(guó)戲劇由近代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代審美，此前的第一次變革是發(fā)生在20世紀(jì)之初的1902年，即以梁?jiǎn)⒊?、陳去病、柳亞子等人為代表的一批銳意社會(huì)改革的知識(shí)分子所發(fā)動(dòng)的戲劇改良運(yùn)動(dòng)。這次戲劇改良運(yùn)動(dòng)，其目的在于沖破古典戲劇的匡范，把中國(guó)戲劇推向近代，實(shí)現(xiàn)中國(guó)戲劇的近代性。因此，他們的戲劇主張和實(shí)踐，是立足于近代性質(zhì)的戲劇變革，中國(guó)戲劇也以此為分野，從古典走向了近代。在迄今117年近代戲劇的路途上，如果以京劇為標(biāo)志的話(huà)，中國(guó)戲劇歷經(jīng)了“改良新戲”(如時(shí)裝新戲、時(shí)事新戲、古裝新戲、洋裝新戲等)、“海派京劇”、“舊瓶裝新酒”式的新編歷史劇和現(xiàn)代戲、“文革”時(shí)期的“樣板戲”等幾種不同式樣或形態(tài)的戲劇階段。

近代戲劇作為向現(xiàn)代戲劇的過(guò)渡階段，與古典戲劇相比較而言，其在精神指向上，是以實(shí)用功利(戲劇作為意識(shí)形態(tài)的載體)為特征的，積極參與社會(huì)的變革，同時(shí)強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值，關(guān)注人的現(xiàn)實(shí)生存狀況；在美學(xué)追求上，重客觀(guān)再現(xiàn)，重寫(xiě)實(shí)方法，也重視情緒熱烈的浪漫想象。但是，由于中國(guó)社會(huì)特殊的歷史情境所致，戲劇藝術(shù)因?yàn)殚L(zhǎng)期的以社會(huì)學(xué)、政治化為主導(dǎo)形成的局面，致使其總體審美品格不高，關(guān)于人的塑造問(wèn)題，總的評(píng)價(jià)還是匱乏的。后來(lái)，在“文革”中戲劇終于被推向極端政治化而走向末路。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，中國(guó)戲劇的審美開(kāi)始了一個(gè)新的歷史時(shí)期，這就是實(shí)現(xiàn)戲劇由近代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的第二次審美變革。

然而，中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性審美轉(zhuǎn)向斷然不同于從古典轉(zhuǎn)換為近代的情形，因?yàn)槟欠N轉(zhuǎn)換還沒(méi)有使近代戲劇從根本上和古典戲劇拉開(kāi)距離，形成差別；而現(xiàn)代性審美由于它的精神是立足于對(duì)獨(dú)立個(gè)體的人的生命存在狀態(tài)及其精神歸向的關(guān)注，同時(shí)，基于這種指向，其戲劇的思維方式、感覺(jué)方式和表達(dá)方式轉(zhuǎn)向重主觀(guān)表現(xiàn)、重藝術(shù)想象和重形式創(chuàng)新等等——這種轉(zhuǎn)向，無(wú)疑是前所未有的一次全方位的改變，而不僅僅是哪個(gè)部位如形式上或技術(shù)(程式)上的改造或創(chuàng)新等此類(lèi)外部的吉光片羽所能致用于全局、所能改變?nèi)值?。戲劇現(xiàn)代性的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)整體，就如格式塔心理學(xué)所揭示的那樣，是整體大于部分相加之和；把它轉(zhuǎn)換為戲劇的表述就是，戲劇的現(xiàn)代性質(zhì)決定每一個(gè)部分必須依據(jù)現(xiàn)代性質(zhì)而改變?？墒?，由于我們以往所持的立場(chǎng)在本質(zhì)上還是近代性的戲劇立場(chǎng)，講戲劇改革都是停留在外部形式上，即技術(shù)層面上(如創(chuàng)造新的程式，改造原有的表現(xiàn)手法等等)的，以為形式上的革新再加上題材好就是改革，殊不知觀(guān)念未變，“本”未改，題材再好，形式再新，花樣再多，也不過(guò)是外在的部分的相加，這樣的部分相加并不會(huì)使戲劇整體的性質(zhì)改變。戲劇界直到今天，還在一直用這種元素主義理論的認(rèn)識(shí)來(lái)理解和對(duì)待戲劇改革。所以，這么多年戲劇改革沒(méi)有能夠見(jiàn)到往前邁出具有實(shí)質(zhì)性的一步。然而，戲劇的審美現(xiàn)代性由于它是屬于當(dāng)代的，但對(duì)我們來(lái)說(shuō)卻是陌生的，是需要我們通過(guò)創(chuàng)造來(lái)建立的一種當(dāng)代戲劇文化，因而它毋庸置疑的屬于中國(guó)當(dāng)代的現(xiàn)代性戲劇。由于是陌生的、是需要通過(guò)創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)的，因此，戲劇的任何一種變革都會(huì)遭到傳統(tǒng)戲劇觀(guān)念的抵制乃至圍剿，況且改革要沖破的不僅是近代的戲劇觀(guān)念，還有古典的束縛。中國(guó)戲劇改革之艱難可以想見(jiàn)，事實(shí)也證明了它的艱巨性。

回顧中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性進(jìn)程，如果把這40年約略以每十年分作一個(gè)時(shí)段的話(huà)，中國(guó)戲劇表現(xiàn)出的主要傾向可以這樣來(lái)認(rèn)識(shí)：20世紀(jì)80年代作為頭一個(gè)十年，戲劇問(wèn)鼎現(xiàn)代性，走向改革創(chuàng)新的探索之路，這是在戲劇界人士高呼“戲劇危機(jī)”的憂(yōu)患聲中進(jìn)行戲劇自救的努力。第二個(gè)十年是20世紀(jì)90年代，戲劇在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中走向谷底，戲劇界期望通過(guò)適應(yīng)市場(chǎng)的需要獲得戲劇的生命力，因而轉(zhuǎn)向?qū)κ袌?chǎng)化或商業(yè)化效應(yīng)的運(yùn)作與追求。進(jìn)入21世紀(jì)到現(xiàn)今，是第三個(gè)十年和第四個(gè)十年，中國(guó)戲劇在商業(yè)化的追求中全面失利。此間，中國(guó)昆劇被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為口述非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，接著是京劇(2010年11月也成為聯(lián)合國(guó)教科文組織的“非遺”代表作)代表的一大批劇種成為國(guó)家級(jí)的口述非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的對(duì)象。顯然，這四個(gè)階段不是戲劇現(xiàn)代性審美縱向的深入發(fā)展過(guò)程，反而是逆向的步步倒退，在倒退中也就把問(wèn)題直拖到了淵底?！艾F(xiàn)代性”對(duì)中國(guó)戲劇幾乎成了一個(gè)被等待的戈多。但客觀(guān)地說(shuō)，這個(gè)過(guò)程未嘗不是“反者道之動(dòng)”，它是中國(guó)戲劇在實(shí)現(xiàn)審美現(xiàn)代性問(wèn)題上的焦慮的體現(xiàn)與反證！在遙遙無(wú)期的焦慮中，人們似乎已經(jīng)變得麻木了 。事實(shí)不然，《安魂曲》《背叛》《黑鳥(niǎo)》《哥本哈根》《阿波隆尼亞》在京、津、滬三地猶如節(jié)日一樣的演出，卻是座無(wú)虛席。可是，我們不能不正視四十年中國(guó)戲劇在追求審美現(xiàn)代性的道路上存在的問(wèn)題?？梢詮倪@樣幾個(gè)方面來(lái)認(rèn)識(shí)問(wèn)題的具體表現(xiàn)：首先一個(gè)問(wèn)題是，就是總是從事功的立場(chǎng)上看待戲劇，因此，總是把戲劇當(dāng)作具有現(xiàn)實(shí)實(shí)用功能的武器來(lái)使用，而不是表現(xiàn)人的生命世界、揭示人的心靈，這就降低了也限制了戲劇自身所能夠發(fā)揮的審美功用；另一個(gè)問(wèn)題是，不能從戲劇的歷史來(lái)考察戲劇演變的邏輯融通過(guò)程，因而未能提出實(shí)現(xiàn)戲劇審美現(xiàn)代性應(yīng)有的具體的理論主張，以及具體工作的布局與實(shí)施方案；再一個(gè)問(wèn)題就是，所持的戲劇觀(guān)念陳舊落后。從前戲劇觀(guān)念的變革和戲劇的創(chuàng)新無(wú)不是憑借某種思潮、某種運(yùn)動(dòng)而發(fā)生的。在特定的歷史時(shí)期內(nèi)戲劇的變革不否定確需外力的推動(dòng)。但我認(rèn)為，戲劇作為獨(dú)立存在的一門(mén)藝術(shù)，它對(duì)人的心靈狀態(tài)的敏感和自身運(yùn)行的能力，本可以有力量像當(dāng)年“海派”戲劇那樣，改變形態(tài)，革新創(chuàng)造。可是，這么多年里，戲劇的審美現(xiàn)代性問(wèn)題更多的還只是一個(gè)流于空泛不實(shí)的口號(hào)；更令人憂(yōu)慮的是，現(xiàn)在連這個(gè)空洞的口號(hào)都稀薄了。所以，戲劇作為一個(gè)民族或國(guó)家精神上達(dá)的標(biāo)志，其應(yīng)有的非凡的想象力和卓越的靈感，從天而降的才情和智慧等等凝聚在一起的神秘莫測(cè)般的創(chuàng)造力，難于降臨舞臺(tái)，故在實(shí)踐方面仍還處于近代戲劇的水準(zhǔn)上。鑒于以上的實(shí)際問(wèn)題，戲劇的改革創(chuàng)新即在實(shí)現(xiàn)其審美現(xiàn)代性的道路上才會(huì)徘徊難進(jìn)，甚至是走一步退兩步?；仡?0世紀(jì)80年代發(fā)生的那場(chǎng)戲劇觀(guān)大討論，雖然是建立在戲劇本體論上的立意，可是，涉及到戲劇審美現(xiàn)代性的具體問(wèn)題卻很少觸及，尤其對(duì)戲曲說(shuō)來(lái)，“現(xiàn)代性”幾乎還是一個(gè)空漠的概念。這樣，戲劇在無(wú)力提供具有現(xiàn)代性審美劇目、觀(guān)眾對(duì)劇場(chǎng)嚴(yán)重疏離和舞臺(tái)日益荒蕪的景況下，此時(shí)適逢古典戲劇作為遺產(chǎn)的出臺(tái)，就如同救命的稻草一般，使戲劇在瞻望前程無(wú)從擇路的境遇下，像“逃禪”似的退回到遺產(chǎn)守護(hù)的復(fù)古立場(chǎng)上。于是，戲劇界便借此形成了以復(fù)古主義為主導(dǎo)的演劇趨向。僅舉一例可證：?jiǎn)问且岳　赌档ねぁ芬粍∵M(jìn)行演出的，就有美國(guó)版的、上海版的、江蘇省版的、蘇州市版的等各種不同版本的昆劇上演，另外，還有江西贛劇、京劇、雷劇等不同劇種的《牡丹亭》版本也跟著上演。這些《牡丹亭》都是在保護(hù)遺產(chǎn)的背景下超出了應(yīng)有的常態(tài)性的演出，其演出也便因此具有了某種悲壯的神圣性。“保護(hù)非遺”成了復(fù)古主義思潮的庇護(hù)傘，不言而喻，創(chuàng)新是不受歡迎的，實(shí)則是被排斥的?？墒?，戲劇畢竟不是古戰(zhàn)場(chǎng)，觀(guān)眾也不人人都是古玩家，戲劇是為現(xiàn)代人的現(xiàn)代審美而存在的。那么，戲劇經(jīng)過(guò)商業(yè)化和復(fù)古主義道路的嘗試后，就愈加清晰地彰顯出只有重建與再造、實(shí)現(xiàn)審美的現(xiàn)代性，才是中國(guó)戲劇通向未來(lái)的道路和慧命長(zhǎng)存的根本所在。

四、“改本”是當(dāng)代戲劇建設(shè)不可缺失的環(huán)節(jié)

本文認(rèn)為，改本即新古典主義之路，是當(dāng)代中國(guó)戲劇實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性建設(shè)不可失卻的一個(gè)環(huán)節(jié)。以往，我們?cè)鵁嶂杂谄谂维F(xiàn)代題材的戲劇創(chuàng)造能給中國(guó)戲劇帶來(lái)一片新的天地，事實(shí)上卻事與愿違。原因在于我們習(xí)慣于把戲劇創(chuàng)造看成是某種社會(huì)運(yùn)動(dòng)的一翼或某種時(shí)代思潮的派生物，還不能把它作為一項(xiàng)獨(dú)立的審美活動(dòng)來(lái)認(rèn)識(shí)和對(duì)待。回溯中國(guó)戲劇近代史的每一個(gè)階段，包括中國(guó)戲劇從古典向近代的轉(zhuǎn)向之發(fā)生，可以說(shuō)都是為特定歷史時(shí)期某種社會(huì)思潮或某種政治運(yùn)動(dòng)的需要而被作為使用的工具來(lái)發(fā)揮作用的。如1904年創(chuàng)刊的《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》的創(chuàng)刊宗旨中即明確表示，戲劇改良，就是要使戲劇成為革命的助力，“以改革舊俗，開(kāi)通民智，提倡民族主義，喚醒國(guó)家思想為唯一之目的”[注]《二十世紀(jì)大舞臺(tái)·二十世紀(jì)大舞臺(tái)叢報(bào)招股啟并簡(jiǎn)章》，《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》1904年第1期。。戲劇藝術(shù)一旦成為某種社會(huì)思潮或某種意識(shí)形態(tài)的載體，就必然會(huì)隨著特定時(shí)期的政治變化而起伏升降。然而，以過(guò)問(wèn)心靈為元問(wèn)題的戲劇藝術(shù)，要想在激烈的社會(huì)運(yùn)動(dòng)中完成自身的藝術(shù)蛻變，實(shí)現(xiàn)自身的審美創(chuàng)造，幾乎是不可能的。事實(shí)證明，戲劇是藝術(shù)之“思”的產(chǎn)物，而非社會(huì)運(yùn)動(dòng)中的弄潮兒；一朝它被推到激烈的社會(huì)變革的前沿，它就必然會(huì)依從非審美的實(shí)用功利為取向的需要，不是變成武器，就是變成傳聲筒。一百多年里，中國(guó)戲劇幾乎都是在一個(gè)接一個(gè)緊張、急切而又激烈的社會(huì)浪濤中或發(fā)生改良，或進(jìn)行革新，或?qū)嵭凶兏?。所以，在特定時(shí)期的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的背景下，戲劇的改革要么太過(guò)急功近利，要么太過(guò)急于求成。在壯懷激烈中期望戲劇的建設(shè)或戲劇的創(chuàng)造朝發(fā)夕至，難免不令人驚異！在政治思想宣傳和戲劇藝術(shù)創(chuàng)造兩者之間，如果政治思想宣傳替代了戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造，或者戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造承擔(dān)了政治思想宣傳的功用，這種現(xiàn)象的發(fā)生，無(wú)論是對(duì)戲劇藝術(shù)本身，還是對(duì)政治思想本身，都是莫大的傷害。例如20世紀(jì)50年代和60年代之初的新劇種創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)和數(shù)十年里大量的新劇目生產(chǎn)，最終的結(jié)局是怎么樣的呢！這是歷史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。依附于如此動(dòng)蕩、激烈的社會(huì)環(huán)境來(lái)進(jìn)行戲劇改革和戲劇創(chuàng)造，其結(jié)果不過(guò)是朝生夕死，最后都化作了云煙而消散。

我們一直缺少一種真正平和的、審美的社會(huì)環(huán)境和心態(tài)來(lái)對(duì)待屬于關(guān)注心靈問(wèn)題而非社會(huì)問(wèn)題的戲劇藝術(shù)。然而到了今天，經(jīng)過(guò)40年的積累，已經(jīng)初步形成了一個(gè)適于戲劇變革的土壤和戲劇生長(zhǎng)的新的人文環(huán)境。這個(gè)環(huán)境是豐富復(fù)雜的，也是多彩多姿的，但表現(xiàn)得最為顯著的特征是既平庸又深刻，既膚淺又深沉，既世俗又神圣。這樣的環(huán)境把人們的心態(tài)磨礪得只能愈加趨向平和與深摯；只要我們回顧一下國(guó)內(nèi)這些年來(lái)引起國(guó)民關(guān)注的一系列著名事件所表現(xiàn)出的理性態(tài)度，就會(huì)感受到清末民初梁?jiǎn)⒊?、?yán)復(fù)等思想家們倡導(dǎo)的“開(kāi)民智”的新民主張?jiān)诮袢找洋w現(xiàn)出“民智漸開(kāi)”的新生面。人們開(kāi)始回到個(gè)體回到自身，開(kāi)始真正意義上對(duì)自我命運(yùn)和心靈感受的關(guān)注；人們也因此開(kāi)始需要關(guān)注訴諸靈魂的戲劇，戲劇也就必然需要通過(guò)自身的變革，以期進(jìn)入時(shí)代的人們的心靈世界，人們的生命過(guò)程。

選擇走改本之路，有一個(gè)顯見(jiàn)的事實(shí)是，戲劇界對(duì)實(shí)現(xiàn)戲劇現(xiàn)代性審美曾致力于現(xiàn)代題材的創(chuàng)作，可是多年的實(shí)踐證明：現(xiàn)代題材的創(chuàng)作所帶來(lái)的諸多問(wèn)題致使它不易成活；即便演出了，也很難經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，戲劇界客觀(guān)上對(duì)現(xiàn)代題材的創(chuàng)作表現(xiàn)出的是一種回避態(tài)度。今天我們可以較為清醒地對(duì)現(xiàn)代題材的現(xiàn)代性審美創(chuàng)造難以成功給出兩個(gè)方面評(píng)價(jià)：一個(gè)是理論上準(zhǔn)備不足，另一個(gè)是實(shí)踐上還沒(méi)有積累下應(yīng)有的屬于新形態(tài)戲劇創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)。因此，以現(xiàn)代題材進(jìn)行現(xiàn)代性審美創(chuàng)作在今天還不能成為我們的主攻方向；而中國(guó)古典戲劇作為歷史上的完成態(tài)，如昆劇、京劇等早已走進(jìn)了歷史并成為歷史。如果利用這種形式，像以往“舊瓶裝新酒”的方式進(jìn)行改編或新編，那是近代性戲劇的做法(即便是近代性的做法，也存在諸多沒(méi)有得到解決的問(wèn)題)，卻不適用于現(xiàn)代性戲劇審美創(chuàng)造的理念和追求。這是因?yàn)樽鳛楝F(xiàn)代性戲劇審美的這個(gè)“新酒”，其精神氣質(zhì)已經(jīng)不是“舊瓶子”能裝得了的，而且它還必將打破“舊瓶子”，重造一個(gè)不同于古典戲劇樣式、也區(qū)別于近代戲劇精神的新的戲劇審美范式。這樣的一種新的審美范式便是“改本”，亦即新古典主義。

選擇“改本”，是因?yàn)橹袊?guó)戲劇在建設(shè)現(xiàn)代性的審美問(wèn)題上不同于西方的戲?。恢袊?guó)戲劇有自己的“血脈”承傳，有自己的“劇統(tǒng)”體系。所謂自己的血脈、自己的劇統(tǒng)，指的就是它有完全屬于自己確立的一整套的舞臺(tái)法則。這些法則如自由的時(shí)空觀(guān)念、表演的虛擬化和程式性、演員的角色行當(dāng)化，以及歌化舞化音樂(lè)化的樂(lè)本位觀(guān)念等等；同時(shí)，構(gòu)成這些法則的具體形式的本身，是通過(guò)十分復(fù)雜的高難度的技術(shù)性表演呈現(xiàn)出來(lái)的。中國(guó)戲劇自近代以來(lái)經(jīng)歷的歷次變革，無(wú)論是進(jìn)(突破它)是退(保守它)還是守(利用它)，無(wú)不是困于斯惑于斯無(wú)可奈何于斯所致。有兩個(gè)典型的例證：1918年新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，胡適、傅斯年、周作人等人在《新青年》開(kāi)辟的關(guān)于舊戲改良問(wèn)題的專(zhuān)欄里發(fā)表文章，提出創(chuàng)造新劇，主張廢唱用白，并把臺(tái)步、鑼鼓等等視為“遺形物”統(tǒng)統(tǒng)廢去[注]余上沅編：《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》，上海：新月書(shū)店出版，1927年版，第5頁(yè)。?？墒?，新劇到底應(yīng)該是個(gè)什么樣子，“新青年”派的理論到此為止，并沒(méi)有給出一個(gè)具體的、可行性的描述。1926年，余上沅、趙太侔、張嘉鑄等人發(fā)起“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，主張“要用中國(guó)材料寫(xiě)出中國(guó)戲來(lái)”[注]1918年10月《新青年》第5卷第4號(hào)分別發(fā)表了胡適的《文學(xué)進(jìn)化觀(guān)念與戲劇改良》、傅斯年的《戲劇改良各面觀(guān)》等有關(guān)戲劇改良的文章。胡適在文章中把舊戲中的“臉譜、嗓子、臺(tái)步、武把子”等表現(xiàn)方法統(tǒng)稱(chēng)之為“遺形物”，并提出“廢白用唱”的主張；傅斯年在文章中認(rèn)為“創(chuàng)造新社會(huì)的戲劇不當(dāng)保持舊社會(huì)創(chuàng)造的戲劇”“舊戲不能不推翻”。。那怎么樣才叫作“中國(guó)的材料”寫(xiě)出“中國(guó)戲來(lái)”呢？他們認(rèn)為：“這些中國(guó)戲，又須和舊戲一樣，包含著相當(dāng)?shù)募兇馑囆g(shù)成分”[注]余上沅編：《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》，上海：新月書(shū)店出版，1927年版，第6頁(yè)。?！皣?guó)劇運(yùn)動(dòng)”派雖然在理論上對(duì)舊劇進(jìn)行了深刻的理論研究，對(duì)未來(lái)的、理想的“國(guó)劇”也有一個(gè)初步的、不完備的設(shè)想，但是，恰如他們自己所說(shuō)的那樣，“這個(gè)目的，祗能說(shuō)是假定的”[注]余上沅編：《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》，上海：新月書(shū)店出版，1927年版，第6頁(yè)。在實(shí)踐上，“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”派和“新青年”派一樣，也沒(méi)有創(chuàng)造出實(shí)績(jī)。

希冀創(chuàng)造新劇以取代舊劇的“新青年”派和建設(shè)一種新型國(guó)劇以區(qū)別于舊劇的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”派，之所以都沒(méi)有獲得成功，很重要的一個(gè)原因是，在對(duì)待中國(guó)戲劇的“劇統(tǒng)”問(wèn)題上，前者想甩掉它，后者則想利用它。這樣的想法，無(wú)非都是從對(duì)中國(guó)戲劇進(jìn)行新的建設(shè)出發(fā)的多種思考。因?yàn)槲覀儗?duì)古典戲劇的既成法則和軌范既躲不開(kāi)也繞不過(guò)去，可新的創(chuàng)造又沒(méi)有先例和經(jīng)驗(yàn)借鑒，因此，就只有自己來(lái)設(shè)計(jì)、來(lái)構(gòu)想。他們堅(jiān)持自己的戲劇主張，但卻對(duì)與同時(shí)期一些戲劇改革實(shí)踐取得的成效如時(shí)裝新劇、古裝新劇等新的戲劇樣式，似乎并不在意，或許并不是他們所追求的，故未提及。雖然如此，后來(lái)中國(guó)發(fā)生的每一次戲劇改革進(jìn)入到實(shí)質(zhì)性階段的時(shí)候，也就是在實(shí)際操作上應(yīng)對(duì)具體問(wèn)題的時(shí)候，都無(wú)外乎是就 “虛擬性”“程式化”“樂(lè)本位”“唱、做、念、打”“手、眼、身、法、步”等等技術(shù)性的問(wèn)題如何解決而展開(kāi)的。但我認(rèn)為，盡管這是一個(gè)技術(shù)性的問(wèn)題，可是，在實(shí)際的處理上，并不能僅僅解釋為單純的技術(shù)性問(wèn)題，實(shí)際上是超越了技術(shù)性的層面的。而如何解決這些問(wèn)題，對(duì)中國(guó)戲劇的改革說(shuō)來(lái)，已經(jīng)成為問(wèn)題的核心所在——它的背后隱藏的是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代性的重大命題。有一個(gè)很值得注意的現(xiàn)象是，中國(guó)戲劇在現(xiàn)代建設(shè)上，自從話(huà)劇被引進(jìn)來(lái)之后，它擁有的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)大能力曾強(qiáng)烈地影響了人們的審美取向；因?yàn)檫@個(gè)緣故，許多戲劇改革者的戲劇實(shí)踐都情不自禁地向話(huà)劇舞臺(tái)靠近，甚至拿話(huà)劇舞臺(tái)的寫(xiě)實(shí)性模式來(lái)規(guī)范戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)造，1918年胡適等“新青年”派的戲劇改良觀(guān)就受到話(huà)劇的影響。出現(xiàn)這種現(xiàn)象當(dāng)然也不難理解，原因就是為了尋求突破古典戲劇舞臺(tái)的路徑，迫切需要建立一種新型的戲劇舞臺(tái)樣式時(shí)，話(huà)劇的強(qiáng)大審美誘惑力致使戲劇改良派們希望能擁有像話(huà)劇那樣的藝術(shù)精神而愿意學(xué)習(xí)它、效仿它的一種努力。20世紀(jì)50年代，斯坦尼斯拉夫斯基演劇方法全面進(jìn)入中國(guó)后，斯氏的演劇觀(guān)念引入戲曲，并以此對(duì)戲曲給予一定程度的寫(xiě)實(shí)性改造，從現(xiàn)代題材的戲到古代題材的戲都接受過(guò)這種改造，后來(lái)則愈演愈烈。顯然，這是近代戲曲在自身改造中對(duì)話(huà)劇懷有的景慕心情的一種追求。后來(lái)人們把這樣的做法叫做是“話(huà)劇加唱”。這種方法由于存在的問(wèn)題太多，戲劇界人士普遍認(rèn)為不契合中國(guó)戲劇應(yīng)有的精神，故頗多非議。

可見(jiàn)，在現(xiàn)代戲劇的建設(shè)上，面對(duì)中國(guó)戲劇的劇統(tǒng)，“舊瓶裝新酒”或“新瓶裝舊酒”的方式、“話(huà)劇加唱”的方式，以及關(guān)于舊劇的改良、守護(hù)、再造、否定等各種理論主張、理論設(shè)計(jì)[注]關(guān)于戲劇改良問(wèn)題，在拙著《中國(guó)近代戲劇改良運(yùn)動(dòng)研究1902-1919》中，根據(jù)戲劇改良家們所持的不同態(tài)度和提出的理論主張，區(qū)分為舊劇改良派、舊劇否定派、舊劇守護(hù)派和舊劇再造派等四個(gè)理論派別。，總的說(shuō)來(lái)，要么是鉆進(jìn)去出不來(lái)，要么是跳出來(lái)跑得很遠(yuǎn)，潛在的基本心態(tài)是既丟不起，又難得用。這里明顯存在著兩個(gè)關(guān)鍵性的問(wèn)題：1.若進(jìn)行現(xiàn)代戲劇建設(shè)，那么，現(xiàn)代戲劇的精神是什么？是古典的還是近代性的，抑或是現(xiàn)代性的？這是必須回答的。這就是說(shuō)，什么樣的戲劇性質(zhì)，便會(huì)決定用何種表現(xiàn)方法及何種表現(xiàn)手段。戲劇將因其性質(zhì)的不同而有不同的形態(tài)，不同的形態(tài)便會(huì)有不同的方法和手段來(lái)實(shí)現(xiàn)其不同形態(tài)所追求的戲劇美學(xué)目的。2.任何一種戲劇樣式都不可能憑空產(chǎn)生。歐洲的音樂(lè)劇是綜合了歐洲的音樂(lè)、舞蹈、戲劇等多種舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的音樂(lè)劇樣式。中國(guó)戲劇進(jìn)行現(xiàn)代戲劇建設(shè)，決定了它必定要以古典戲劇為創(chuàng)造的資源，并且遵循中國(guó)戲劇建立起來(lái)的法式規(guī)程，即中國(guó)戲劇獨(dú)有的劇統(tǒng)進(jìn)行自己的創(chuàng)造。在確定了所要進(jìn)行的戲劇創(chuàng)造屬于何種性質(zhì)之后，那么，剩下的就是怎樣發(fā)揮和應(yīng)用中國(guó)戲劇的劇統(tǒng)，以實(shí)現(xiàn)自己的戲劇創(chuàng)造，而不是背離中國(guó)戲劇的統(tǒng)系。這兩個(gè)問(wèn)題顯露出進(jìn)行現(xiàn)代戲劇建設(shè)所呈現(xiàn)出的一個(gè)被模糊了的地帶；這個(gè)地帶必須要明確、清晰起來(lái)，否則現(xiàn)代戲劇建設(shè)就無(wú)從談起。先就第二點(diǎn)講，現(xiàn)代戲劇建設(shè)本身所肩負(fù)的使命、發(fā)揮的作用是既能銜接過(guò)去，又能創(chuàng)造自身、承續(xù)未來(lái)的；回過(guò)頭來(lái)再說(shuō)第一點(diǎn)，現(xiàn)代戲劇的建設(shè)，在性質(zhì)上只能確立現(xiàn)代性的戲劇性質(zhì)，這是現(xiàn)代戲劇建設(shè)不可動(dòng)搖的總路線(xiàn)，此外別無(wú)選擇。這樣來(lái)看，戲劇的現(xiàn)代性質(zhì)和具有肩負(fù)承續(xù)能力的戲劇樣式共為一體，這個(gè)模糊的地帶也便就此清晰起來(lái)了。這個(gè)地帶是什么呢？是“改本”，是“現(xiàn)代性”的“改本”。

如前所論，鑒于中國(guó)戲劇歷史和現(xiàn)實(shí)的原因，本文提出確立實(shí)現(xiàn)戲劇的現(xiàn)代性為中國(guó)當(dāng)代戲劇所追尋的創(chuàng)造理念，并選擇走改本之路，以為改本是區(qū)別于古典戲劇樣式的一種戲劇形態(tài)，這種戲劇樣式并不是完全的新，它的新應(yīng)該是介于全新的形態(tài)和古典的形態(tài)之間的一種樣式。也就是說(shuō)，這種新的戲劇形態(tài)并不是建立一個(gè)迥異于古典戲劇或與古典戲劇完全不可識(shí)別的新，而是相對(duì)于古典戲劇的那種古典樣式的新；這個(gè)新，是從古典戲劇中脫胎出來(lái)的，雖然有別于古典戲劇，但卻是可以識(shí)別、辨認(rèn)的新。因此，改本就成為適合于中國(guó)戲劇開(kāi)辟現(xiàn)代性審美之路的選擇，同時(shí)也彌補(bǔ)了中國(guó)戲劇建設(shè)中丟失了的戲劇本身邏輯演進(jìn)中必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)。這個(gè)環(huán)節(jié)可以叫作戲劇史上的一個(gè)“歷史階段”。

結(jié)語(yǔ)：中國(guó)戲劇的理想國(guó)

中國(guó)是一個(gè)舉世無(wú)雙的戲劇大國(guó)；足以表征其戲劇大國(guó)者，是它有著久遠(yuǎn)的歷史，擁有數(shù)百個(gè)劇種，有被稱(chēng)為“曲如山?！钡臄?shù)萬(wàn)個(gè)劇目。這是一筆偉大的遺產(chǎn)。所以，選擇走改本之路，可以會(huì)通古今，博采中外，緩解多方面的壓力，優(yōu)先于全新創(chuàng)造的困惑，同時(shí)也能夠充分顧及民族審美的趣味。這樣，改本便成為我們戲劇現(xiàn)代性建設(shè)情之所由的選擇路向。

改本之舉不是權(quán)宜之計(jì)，而是把當(dāng)今中國(guó)戲劇變革的邏輯演進(jìn)中一個(gè)缺失的環(huán)節(jié)彌補(bǔ)上來(lái)，成為現(xiàn)代性戲劇審美的創(chuàng)造，因而它是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的戲劇形態(tài)，也是中國(guó)戲劇的一個(gè)重要的歷史階段，此階段將成為橋梁通向中國(guó)戲劇的理想國(guó)。

改本面對(duì)的是汪洋一般了無(wú)涯際的古典劇本或劇目之海，其資源之豐富足讓人興嘆先輩創(chuàng)造了何等的精神偉業(yè)！可是，改本不是隨便哪個(gè)古典劇本或劇目都可拿來(lái)改的；改本是用現(xiàn)代性的審美眼光把古典劇本或劇目當(dāng)作素材或題材來(lái)看待的，因此，這樣的眼光是極具選擇性的。如昆曲《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《南柯記》，如京劇《文昭關(guān)》《四郎探母》《斬經(jīng)堂》等等此種古典劇本和劇目，就提供了可以賦予現(xiàn)代性的精神重建或再造的好題材、好材料，或者能夠開(kāi)鑿出具有現(xiàn)代性審美品格的潛在質(zhì)素。在戲劇世界里，我們會(huì)常常在一些古典劇作或劇目里發(fā)現(xiàn)足可啟示我們現(xiàn)代世界的因素，改本追求的現(xiàn)代性就是發(fā)現(xiàn)那個(gè)猶如阿基米德點(diǎn)的點(diǎn)，然后予以張揚(yáng)和擴(kuò)大，使之成為屬于現(xiàn)代審美的新文本——間性文本。

本文認(rèn)為，改本的實(shí)施不是一蹴而就的，而是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，并應(yīng)有一套精心設(shè)計(jì)的實(shí)施方案。如以一年的時(shí)間為規(guī)劃期，用兩年的時(shí)間進(jìn)行改本創(chuàng)作，再用兩年的時(shí)間進(jìn)入劇場(chǎng)排練和學(xué)術(shù)性演出，如此等等(當(dāng)然這是一個(gè)預(yù)想，實(shí)際操作起來(lái)會(huì)更靈活)。就是說(shuō)制定的方案里將顯示出改本從確定劇目到排練演出等具體實(shí)施的整個(gè)計(jì)劃和時(shí)間步驟。在操作上能夠通過(guò)一個(gè)劇團(tuán)來(lái)具體運(yùn)作。由于改本是中國(guó)當(dāng)代戲劇建設(shè)的工程，這個(gè)工程本來(lái)就應(yīng)該是志同道合的戲劇同仁共同具體實(shí)施的一個(gè)創(chuàng)造過(guò)程。還要指出一點(diǎn)的是，改本的實(shí)行，雖然在戲劇史上還找不出可以參照的經(jīng)驗(yàn)，但在組織形式上卻是可以從近現(xiàn)代戲劇史上找出一些可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)的。如1911年7月在陜西西安成立的易俗社，它的組織形式和在劇目生產(chǎn)方面所制定的規(guī)章，都可以作為一定的經(jīng)驗(yàn)看待。此外，還有四川的戲劇改良公會(huì)以及話(huà)劇的春柳社等很多組織，都曾在實(shí)行戲劇改造和戲劇建設(shè)方面樹(shù)立旗幟、提出綱領(lǐng)、明確任務(wù)，并制定出周密的規(guī)劃，在實(shí)踐中也都取得了各自的顯著成績(jī)。這些歷史上的經(jīng)驗(yàn)很值得作為今天組織改本創(chuàng)造的參政。

在對(duì)待戲劇的基本認(rèn)識(shí)上，戲劇仍是諸門(mén)藝術(shù)之王；在諸門(mén)類(lèi)藝術(shù)中，戲劇無(wú)疑具有終極之美。人類(lèi)的審美經(jīng)驗(yàn)表明，戲劇有著人類(lèi)審美不可逾越的終極尺度，因此也是一個(gè)民族審美創(chuàng)造的最高體現(xiàn)。今天的中國(guó)戲劇，不應(yīng)該憑借作為“世遺”或“國(guó)遺”的古典戲劇來(lái)支撐戲劇局面，也不應(yīng)該靠欣賞國(guó)外的戲劇來(lái)補(bǔ)償國(guó)人對(duì)現(xiàn)代審美的需要。當(dāng)代中國(guó)戲劇應(yīng)當(dāng)通過(guò)我們現(xiàn)代性的審美創(chuàng)造，使戲劇回到人們的審美生活之中，在現(xiàn)代世界戲劇的發(fā)展中貢獻(xiàn)我們的戲劇創(chuàng)造的智慧。