王一川

中外藝術(shù)史(或文藝史)上，凡是被稱為藝術(shù)高峰(或文藝高峰)、偉大藝術(shù)或杰出藝術(shù)的藝術(shù)家及其藝術(shù)作品的人和物的生成，表面看來，不過是極少數(shù)藝術(shù)天才自己的事，與藝術(shù)觀眾及藝術(shù)批評家等人群無關(guān)，因?yàn)樗麄兌疾贿^是普通人。不過，用稍微開闊的藝術(shù)史眼光去看，藝術(shù)高峰現(xiàn)象中誠然存在一些先天或偶然的因素，例如藝術(shù)天才們總會有超出常人的先天才華或其他難以言喻的東西，但總體來看，還是有一些共通的東西可以追尋的。本文旨在討論藝術(shù)高峰生成過程中起到重要作用的藝術(shù)高峰場。[注]本文的基礎(chǔ)為我的短文《筑就文藝高峰的主體力量》(載《光明日報(bào)》2017年3月8日第16版)，此次做了較大修改和擴(kuò)充，并形成了“藝術(shù)高峰場”這一新概念。

一、藝術(shù)高峰場

酌情選用藝術(shù)高峰場一詞，意在由此探討藝術(shù)高峰所賴以生成的諸多奧秘之一。從藝術(shù)高峰場的概念來看，藝術(shù)高峰絕不是由單方面的單獨(dú)作用所形成，而是多方面協(xié)力作用的結(jié)果。而且，這些方面中的任何一方面在發(fā)揮協(xié)力作用的過程中，都總是表現(xiàn)為綜合的相互作用而非簡單的單方面的單向作用。因此，對于藝術(shù)高峰所賴以生成的多方面因素中的每一方面都處在綜合的相互作用之中的情形，可以借用布爾迪厄的“藝術(shù)場”(或文學(xué)場)概念去把握，這就出現(xiàn)了藝術(shù)高峰場這一概念。

在布爾迪厄“藝術(shù)場”的概念中，場是對“位置之間的客觀關(guān)系網(wǎng)”的一種形象性刻畫，它等于是指“每個(gè)位置客觀上都被它同其他位置的客觀關(guān)系所決定，或換個(gè)說法，都被直接相關(guān)的也就是動(dòng)力的屬性系統(tǒng)所決定。這些屬性使得這個(gè)位置在屬性的總體分配結(jié)構(gòu)中與其他一切位置互相關(guān)聯(lián)。”[注][法]布爾迪厄：《藝術(shù)的法則──文學(xué)場的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，北京：中央編譯出版社，2001年版，第278-279頁。把這種場論引入藝術(shù)界，就有藝術(shù)場(或文學(xué)場)的概念。藝術(shù)場“就是一個(gè)遵循自身的運(yùn)行和變化規(guī)律的空間，內(nèi)部結(jié)構(gòu)就是個(gè)體或集團(tuán)占據(jù)的位置之間的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些個(gè)體或集團(tuán)處于為合法性而競爭的形勢下?！盵注][法]布爾迪厄：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，北京：中央編譯出版社，2001年版，第262頁。顯然，藝術(shù)場概念強(qiáng)調(diào)每種藝術(shù)現(xiàn)象的生成都不只是它自身的單方面結(jié)果(盡管與它自身有關(guān))，而是取決于它與其他若干因素的客觀關(guān)系網(wǎng)綜合的相互作用力。場，在漢語中從土從昜。“昜”為播散、散開之意?！巴痢迸c“昜”合而表示用于攤曬谷物的平地，其本義即為曬谷平地，引申而指人群集散的平地。這里借用藝術(shù)場的概念來理解藝術(shù)高峰問題，可以把具體的藝術(shù)高峰現(xiàn)象同與它存在關(guān)聯(lián)的更大而復(fù)雜的客觀社會關(guān)系網(wǎng)聯(lián)系起來考察。這樣，藝術(shù)高峰場意在描繪藝術(shù)高峰的生成取決于若干方面綜合的相互作用的情形，這就意味著每座藝術(shù)高峰的生成都不是簡單決定于它自身的，而是由它所生存于其中客觀的社會關(guān)系網(wǎng)所綜合決定的。

二、藝術(shù)高峰場的要素

作為決定藝術(shù)高峰生成的客觀社會關(guān)系網(wǎng)，藝術(shù)高峰場本身應(yīng)當(dāng)是由一些基本要素構(gòu)成的社會空間構(gòu)造。這些基本要素，可以簡要梳理如下：立峰者、造峰者、測峰者、觀峰者和護(hù)峰者。在藝術(shù)高峰場中發(fā)揮作用的可能不止這五要素，但目前來看它們是其中不可或缺的組成部分。同時(shí)，這里跟在動(dòng)詞后面的“者”字，既可以指人物，也可以指事物，還可以指某一時(shí)代整體的客觀精神或主體氣質(zhì)等。還需指出，藝術(shù)高峰場五要素的劃分，帶有同一空間結(jié)構(gòu)中的共時(shí)構(gòu)造特點(diǎn)，而在實(shí)際運(yùn)行中，這五要素中的每個(gè)要素本身又都有著各自必要的歷時(shí)要素，因而關(guān)注歷時(shí)要素的作用也是必要的。這同時(shí)也表明，每座藝術(shù)高峰的生成并非一日之功或一蹴而就，而需要在諸如藝術(shù)形式、藝術(shù)門類、藝術(shù)樣式等一般歸屬于藝術(shù)風(fēng)格范疇的領(lǐng)域里有著漫長時(shí)期的萌發(fā)、滋養(yǎng)、涵濡、孕育及生長等成熟過程。這里，既可能存在一代代之間的接力情形，也可能有著個(gè)體自身的自幼至長、由稚嫩到成熟的探索及生長歷程。這就是說，那決定藝術(shù)高峰生成的藝術(shù)高峰場，恰是由立峰者、造峰者、測峰者、觀峰者、護(hù)峰者等基本要素及其高峰成熟度共同構(gòu)成的，它們合起來對藝術(shù)高峰的生成起到十分關(guān)鍵的作用。

首先，立峰者(或成峰者)是指那些被稱為偉大藝術(shù)家或杰出藝術(shù)家的人，他們憑借自己的藝術(shù)天才、后天勤奮、非凡膽識、過人敏銳、超常睿智及藝術(shù)形式技巧的不懈探索等，創(chuàng)造出傳世或不朽的藝術(shù)杰作，而這些藝術(shù)杰作本身在藝術(shù)史的地平線上高高地或鶴立雞群般地隆起為令人景仰的藝術(shù)高峰。假如沒有“李杜”的詩、顏真卿的字、韓愈的散文等，如何可以談?wù)撎拼囆g(shù)高峰？同理，假如沒有達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾“三杰”，如何可以談?wù)撐乃噺?fù)興時(shí)期的意大利美術(shù)高峰？羅曼·羅蘭強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的偉大心靈在米開朗基羅藝術(shù)高峰創(chuàng)造中的作用：“偉大的心魂有如崇山峻嶺，風(fēng)雨吹蕩它，云翳包圍它，但人們在那里呼吸時(shí)，比別處更自由，更有力。純潔的大氣可以洗滌心靈的穢濁，而當(dāng)云翳破散的時(shí)候，他威臨著人類了?！边@無疑是由“偉大的心魂”熔鑄的高峰，“是這樣地這座崇高的山峰，矗立在文藝復(fù)興期的意大利。從遠(yuǎn)處我們望見它的峻險(xiǎn)的側(cè)影，在無垠的青天中消失。”[注][法]羅曼·羅蘭：《名人傳》，傅雷譯，南京：譯林出版社，2001年版，第260頁。這座高峰吸引人們不由自主地去崇拜：“我不說普通的人類都能在高峰上生存，但一年一度他們應(yīng)上去頂禮，在那里，他可以變換一下肺中的呼吸與脈管中的血流。在那里，他們將感到更迫近永恒。以后，他們再回到人生的廣原，心中充滿了日常戰(zhàn)斗的勇氣?！盵注][法]羅曼·羅蘭：《名人傳》，傅雷譯，南京：譯林出版社，2001年版，第261頁。這樣的藝術(shù)高峰自然會對歷代觀眾或觀峰者產(chǎn)生永恒的吸引力和巨大的感召力。當(dāng)然，在久遠(yuǎn)的原始時(shí)代，立峰者很可能不只是一個(gè)具體的人，而是一群人或數(shù)代人的接力創(chuàng)造，例如中國遠(yuǎn)古神話、《詩經(jīng)》、漢樂府民歌等杰作的作者(們)。正是由于這些立峰者的存在，我們才有理由來此談?wù)撍囆g(shù)高峰。因此，立峰者是藝術(shù)高峰場的不可或缺的必備要素。沒有立峰者，就無從談?wù)撍囆g(shù)高峰，也就等于喪失掉談?wù)撍囆g(shù)高峰場的基本理由了。

不過，有了談?wù)撍囆g(shù)高峰的基本理由，并不直接等于藝術(shù)高峰場的構(gòu)造就有了充足的地基了。藝術(shù)高峰場的構(gòu)造還必須另一個(gè)基本構(gòu)件，這就是造峰者。造峰者是存在于立峰者周圍，對其藝術(shù)高峰創(chuàng)作行為施加決定性影響的環(huán)境力量的統(tǒng)稱，由立峰者之前的時(shí)代和他同時(shí)代的諸多相關(guān)力量交融而成，它們共同對立峰者的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生這樣或那樣的客觀影響。簡要梳理，這種造峰者至少包括如下諸多要素：一是由之前時(shí)代和同時(shí)代的歷史大勢及其激蕩程度的交匯所形成的歷史視野；二是來自之前時(shí)代和同時(shí)代的藝術(shù)潮流、思想界動(dòng)態(tài)、社會心理走向等文化語境狀況的文化氛圍；三是由藝術(shù)的媒介、形式、樣式、體裁或形象等演變趨勢所形成的藝術(shù)形式成熟度；四是由個(gè)人生平經(jīng)歷、人生體驗(yàn)、社會交往、個(gè)體選擇或創(chuàng)作動(dòng)機(jī)等所交織成的個(gè)體爆發(fā)力。這些要素中交織著個(gè)人與社會、歷時(shí)與共時(shí)、偶然與必然等之間的沖突及其調(diào)解，它們合起來成為藝術(shù)高峰有力的生成條件及其緣由。就拿第二個(gè)要素中的思想界動(dòng)態(tài)來說，時(shí)代的哲學(xué)思想的激蕩也會給予藝術(shù)高峰的生成以作用力。艾略特就主張“智慧與詩密不可分”，像歌德這樣的“偉大的詩人”就必定同時(shí)也是偉大的哲人?！爱?dāng)一個(gè)人身上同時(shí)具有智慧和詩歌語言這兩種稟賦，我們就有了偉大的詩人?！倍@種哲人與詩人的結(jié)合，才能讓詩人及其作品獲得跨越個(gè)體和本民族的更大的世界性意義：“只有這類詩人才不僅僅屬于本民族，而且屬于整個(gè)世界。也只有這類詩人才不致被人們看作基本上囿于本民族和語言，而會被看作是偉大的歐洲人。”[注][英] T·S·艾略特：《哲人歌德》，王恩衷編譯：《艾略特詩學(xué)文集》，北京：國際文化出版公司，1989年版，第263頁。透過這一觀點(diǎn)，可以了解艾略特本人這一現(xiàn)代英語詩歌高峰的生成秘密——他的詩歌成就與他所處時(shí)代的哲學(xué)高峰的塑造作用緊密相關(guān)：他既從自己時(shí)代的哲學(xué)高峰吸納智慧滋養(yǎng)，同時(shí)也將自己的作品作為時(shí)代智慧創(chuàng)造的肥沃土壤。可見，后人要想了解這些藝術(shù)高峰的當(dāng)年來歷，就不能不回溯于造峰者這一基本要素。假如忽視這一點(diǎn)而只看到立峰者自身的創(chuàng)造力，就會過分夸大立峰者的才情，勢必?zé)o法對藝術(shù)高峰做出全面而準(zhǔn)確的理解。

如果把立峰者和造峰者視為藝術(shù)高峰場的兩大最具支撐作用力的基本要素，那么，測峰者則是藝術(shù)高峰場的又一基本要素。測峰者主要就是指當(dāng)世或后世的率先測評藝術(shù)高峰的藝術(shù)理論家、藝術(shù)史家及藝術(shù)批評家等。他或他們通過自己獨(dú)特的理論、歷史及批評言行，去對此前未定的或被錯(cuò)判的藝術(shù)高峰作品，做出自己的原創(chuàng)性美學(xué)測量和藝術(shù)史評價(jià)，并將其命名為藝術(shù)高峰之作，這一測量和評價(jià)為后世所公認(rèn)。也許有人看不起批評家的作用，“批評家無用論”也是有人鄭重地提過的，甚至也會有人貶斥說做不了創(chuàng)作的人才去做批評家。但是，批評家卻是在藝術(shù)高峰場中起著不可或缺作用的重要?jiǎng)恿υ兀赫桥u家而非藝術(shù)家本人可以明確而又清晰地指認(rèn)藝術(shù)高峰的高峰價(jià)值！對《詩經(jīng)》加以搜集、整理、刪改和大力推崇的孔子，堪稱中國第一個(gè)有文獻(xiàn)記載的知名藝術(shù)理論家、藝術(shù)批評家或藝術(shù)高峰測峰者?！端疂G傳》等白話長篇小說的古典文學(xué)史高峰地位，就與金圣嘆等小說評點(diǎn)家的開創(chuàng)性批評緊密相關(guān)。假如不了解批評家傅雷與畫家黃賓虹之間的忘年交關(guān)系，就無法準(zhǔn)確測量和說清后者在現(xiàn)代中國美術(shù)史上的高峰地位之究竟。在這里，聲稱從來就不關(guān)心批評家說什么的藝術(shù)家固然有，但在乎藝術(shù)批評家之測評的藝術(shù)家畢竟大有人在。艾略特的《荒原》手稿最終轉(zhuǎn)變成為刪節(jié)改編后的發(fā)表稿，無疑離不開龐德這位批評家的慧眼測評。假如離開了測峰者的權(quán)威性美學(xué)測量和藝術(shù)史價(jià)值評估，藝術(shù)高峰的高度難免會被埋沒或遭到無視。至于跟在別人后面人云亦云的人，不宜稱作嚴(yán)格的測峰者，而只有那些在藝術(shù)高峰之作尚未被確認(rèn)、甚至被當(dāng)作平庸之作而埋沒之時(shí)，力排眾議或者開天辟地對其予以藝術(shù)高峰評價(jià)、最終被后世認(rèn)可和沿用的卓越的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)者，才是真正的藝術(shù)高峰測峰者。

還需提及的基本要素是觀峰者，這就是指那些以自己的觀賞行為去實(shí)際確認(rèn)藝術(shù)作品的藝術(shù)高峰成就及其聲譽(yù)的觀眾群體，既包括當(dāng)世的，也包括后世的觀眾；既有本土的，也有外國的觀眾。有的藝術(shù)高峰，在藝術(shù)家的當(dāng)世就被確認(rèn)了，如李白被尊為“詩仙”。但有的卻要經(jīng)過一段時(shí)間后才被重新發(fā)現(xiàn)，例如杜甫在去世后才逐漸聲譽(yù)卓著，直到被尊為“詩圣”。這里面，觀眾，包括普通觀眾和作為特殊觀眾群體的藝術(shù)批評家，作為觀峰者所起到的突出作用，實(shí)在是不可或缺的。需要注意的是，假如只有藝術(shù)批評家這少數(shù)群體的確認(rèn)而缺乏普通觀眾的普遍的熱烈響應(yīng)，藝術(shù)高峰的指認(rèn)終究也是不成功的?？梢哉f，普通觀眾的確認(rèn)，才是藝術(shù)高峰真正和最終的裁判者。雨果的話可以給人以啟迪：“成為一個(gè)偉大的仆人，這肯定不會對詩人有任何損害。因?yàn)樗穆氊?zé)便是要為人民發(fā)出呼聲。在必要的時(shí)候，他內(nèi)心里會充滿人類的嗚咽，而這又并不妨礙一切神秘奧妙的聲音在他心靈里歌唱……他具有雙重職責(zé)，個(gè)人的職責(zé)和公眾的職責(zé)，正是因?yàn)檫@個(gè)原因，他需要有兩個(gè)靈魂?！盵注][法]雨果：《論文學(xué)》，柳鳴九譯，上海：上海譯文出版社，1980年版，第205頁。雨果從偉大藝術(shù)家的主體素養(yǎng)和動(dòng)機(jī)角度，為觀峰者的參與及其作用提供了一種必要的解答：普通觀眾之所以能夠從藝術(shù)高峰之作中感受到包括自己在內(nèi)的整個(gè)“人類的嗚咽”，恰是由于藝術(shù)家心甘情愿地以“兩個(gè)靈魂”的姿態(tài)而充當(dāng)他們的“偉大的仆人”并“為人民發(fā)出呼聲”的緣故。

最后的并非最不重要的一個(gè)基本要素就是藝術(shù)高峰的護(hù)峰者，他們是藝術(shù)高峰所賴以生成的社會制度及藝術(shù)管理者、藝術(shù)創(chuàng)作制度及其捐助者、藝術(shù)作品展覽機(jī)構(gòu)及策展人、藝術(shù)作品收藏家等。作為藝術(shù)史上的環(huán)境決定論的早期開拓者，溫克爾曼在發(fā)現(xiàn)希臘杰作的“高貴的單純和靜穆的偉大”這一特點(diǎn)的同時(shí)，重點(diǎn)闡發(fā)其形成根本上取決于它所孕育的自然環(huán)境和政治制度環(huán)境,特別是自由的政治體制和社會環(huán)境有助于孕育藝術(shù)家思維方式的自由。與溫克爾曼有關(guān)的希臘自由體制的總體闡釋有所不同，丹納著力揭示那些促成希臘人體雕塑繁榮的社會制度原因：由造成完美身體的舞蹈制度、重視人體力量的體育制度和高揚(yáng)人體美信仰的宗教制度等三者的合力作用，在特定的舞蹈和體育等社會制度的作用下，不僅舞蹈和體育這“鍛煉身體的兩個(gè)制度”在希臘迅速發(fā)展，使得“培養(yǎng)完美的身體成為人生的主要目的”，而且希臘宗教也把健美的人體奉為信仰的對象：“希臘的塑像藝術(shù)不但造出了人，最美的人，并且造出神明，而據(jù)所有古人的判斷，這些神明是希臘雕像中的杰作。群眾和藝術(shù)家，除了對于受過鍛煉的肉體的完美，感覺特別深刻以外，還有一種特殊的宗教情緒，一種現(xiàn)在已經(jīng)泯滅無存的世界觀，一種設(shè)想，尊敬，崇拜自然力與神力的特殊方式?！盵注][法]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，北京：人民文學(xué)出版社，1963年版，第320頁。這種論述即便還會引發(fā)爭議，但其中有關(guān)社會制度對藝術(shù)高峰的支撐作用的判斷本身應(yīng)該是無可爭議的了。在那些藝術(shù)家的高大身影背后，往往有著深厚的社會制度及其相關(guān)的許多無名者的維護(hù)和支持作用。

在理解上述五要素時(shí)，還需看到，它們各自的歷時(shí)的高峰成熟度也有著無可爭議的必要性和重要作用。每座藝術(shù)高峰的生成有著其自身特殊的孕育、生長、成熟和衰落等的周期性規(guī)律，這不是簡單地靠個(gè)人意愿或行政命令等就可以幻想或催生出來的。當(dāng)然，這種藝術(shù)高峰的周期性決不能簡單地按照植物生長的節(jié)律去看待，而需要綜合考察構(gòu)成藝術(shù)高峰的若干不同要素本身的成熟度及其相互作用的成熟度等復(fù)雜情形。這樣，藝術(shù)高峰場的那些共時(shí)要素固然重要，但它們各自的歷時(shí)的成熟度也不可缺少。英國藝術(shù)批評家羅杰·弗萊(Roger Fry,1866—1934)在分析法國后期印象主義畫家保羅·塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)的成熟期靜物畫《高腳果盤》時(shí)，就認(rèn)識到藝術(shù)家在物質(zhì)材料與表意意圖的匹配方面確實(shí)需要實(shí)踐的時(shí)間：“此作所呈現(xiàn)出來的物質(zhì)質(zhì)地與觀念之間的吻合是如此完美，它在藝術(shù)中絕非常見。藝術(shù)家想要在他手頭的材料中找到完美地表現(xiàn)其情感的方式，并非總是可能的。人們幾乎要說，只有在藝術(shù)史的某個(gè)時(shí)刻，或某個(gè)特殊藝術(shù)家生涯的某個(gè)時(shí)候，一切才風(fēng)云際會，應(yīng)運(yùn)而生?！盵注][英]弗萊：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語冰譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2017年版，第92頁。只要回顧塞尚本人從早期探索到成熟期的漸進(jìn)過程，就會知道弗萊的評價(jià)相當(dāng)準(zhǔn)確地揭示了某種特定的畫法需要?dú)v經(jīng)千錘百煉才能走向成熟的道理?！都t樓夢》作為中國古典白話長篇小說的巔峰之作，不可能出現(xiàn)在唐宋時(shí)期，因?yàn)槟菚r(shí)的白話長篇小說還處于緩慢的發(fā)軔時(shí)段，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到成熟的時(shí)節(jié)。只是到清代，此前有過的種種文學(xué)體裁、樣式及風(fēng)格等，包括各種詩歌體裁(含詞)、散文體裁、戲曲樣式及白話小說本身，才終于走向成熟，而《紅樓夢》正邁出了將諸多漢語文學(xué)形式、體裁、樣式及風(fēng)格等統(tǒng)合起來并一舉推向成熟的關(guān)鍵一步，找到了在集大成中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的藝術(shù)高峰成峰路徑。

藝術(shù)史上或許真出現(xiàn)過極少數(shù)完全依賴于個(gè)體作用而成就藝術(shù)高峰的實(shí)例，但總體來看，絕大多數(shù)被公認(rèn)的藝術(shù)高峰都主要是由立峰者、造峰者、測峰者、觀峰者、護(hù)峰者等及其高峰成熟度構(gòu)成的藝術(shù)高峰場的合力作用的結(jié)果。這五要素可以相互共時(shí)地發(fā)揮作用，但同時(shí)也都有自身的歷時(shí)演變過程，它們的共時(shí)與歷時(shí)之間的交互作用會給予藝術(shù)高峰的生成以綜合作用力。相比而言，在考察藝術(shù)高峰場中各要素之間關(guān)系及其綜合作用時(shí)，應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注造峰者(環(huán)境)、觀峰者(觀眾)和護(hù)峰者(社會制度及藝術(shù)管理者)三者的角色及其綜合作用，或許尤有必要，因?yàn)檫@三者及其綜合作用實(shí)際上正代表藝術(shù)高峰所從中孕育并發(fā)揮作用的客觀的社會空間網(wǎng)絡(luò)的主導(dǎo)力量。它們看似處在藝術(shù)高峰之外，但實(shí)際上是導(dǎo)致藝術(shù)高峰得以從平地高高隆起的根本力量。指出這一點(diǎn)，有助于破除藝術(shù)高峰問題上的天才決定論的片面作用，而認(rèn)可藝術(shù)高峰對社會生活的根本性依賴關(guān)系。

三、案例討論：藝術(shù)高峰場中的塞尚及其他

需要分析藝術(shù)高峰場及其諸種力量如何對藝術(shù)高峰的生成產(chǎn)生作用。中國藝術(shù)史上曾經(jīng)出現(xiàn)過若干藝術(shù)高峰個(gè)人及藝術(shù)高峰時(shí)代(或藝術(shù)高峰群)。這就是說，藝術(shù)高峰既可以是指藝術(shù)家個(gè)人，例如屈原、顧愷之、黃公望等，西方的荷馬、達(dá)·芬奇、塞尚、梵·高等；也可以是指特定的藝術(shù)高峰時(shí)代及其文化風(fēng)格，如“魏晉風(fēng)度”“盛唐氣象”“文藝復(fù)興”等。這些不同藝術(shù)高峰的生成必與特定藝術(shù)高峰場的作用緊密相關(guān)。不妨以被譽(yù)為后期印象主義主將和“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的保羅·塞尚為例，看看藝術(shù)高峰場的實(shí)際工作情形。

作為卓越的立峰者之一，塞尚從小就立志做畫家，即便是遭到銀行家父親的竭力反對也執(zhí)著前行，還與同鄉(xiāng)和同學(xué)愛彌兒·左拉(后來成為知名小說家)相互砥礪共進(jìn)。雖然一再遭遇當(dāng)時(shí)巴黎畫壇的無情拒絕和觀眾的深度誤解，他仍然癡心不改、孜孜以求，直到身后才終于攀登上后期印象主義繪畫藝術(shù)的巔峰。再有就是以巴黎為中心的歐洲藝術(shù)界，先后出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、象征主義、唯美主義和自然主義等多種藝術(shù)流派和思潮的相互競爭和激蕩格局，為他提供了由庫爾貝、馬奈、畢沙羅、梵·高等眾多知名畫家組成的交友環(huán)境，這些都為他的獨(dú)特創(chuàng)造提供了充足的成為造峰者的條件。還應(yīng)該看到他在高峰成熟度方面也已達(dá)到要求，就是此前的現(xiàn)實(shí)主義、前期印象主義創(chuàng)作以及他自己的早期創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)等，已經(jīng)為他后來逐步趨于成熟鋪平了道路，奠定了基礎(chǔ)。不過，需要指出的是，不幸的是(這種情形在藝術(shù)史上并非特例、且也并非全屬不幸)，測峰者和觀峰者這兩個(gè)要素在他在世時(shí)卻遲遲沒有到來：他的作品一再被沙龍拒絕，他的畫風(fēng)受到政府管理者批評，還遭到觀眾的冷遇或惡評：“觀眾總是將最強(qiáng)烈的侮辱投向塞尚。他的手法看上去不僅笨拙，丑陋至極，而且好像處心積慮地要刺激觀眾的感情……政府愿意紆尊降貴地接受其他印象派畫家的作品，卻長期堅(jiān)持不接受塞尚的作品，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這些作品永遠(yuǎn)不可能在公共美術(shù)館展出。同樣激烈的反對聲音遲至1910年還可以從英國聽到?！盵注][英]弗萊：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語冰譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2017年版，第93頁。就連他的同鄉(xiāng)摯友左拉也以小說《杰作》加入到對他的批評和譏諷中。這種被一再排斥和被蔑視的冷酷局面，甚至延續(xù)到他孤獨(dú)地去世之時(shí)。

但該來的終究會來，即便是稍稍遲到了。正當(dāng)塞尚孤獨(dú)離世之時(shí)，羅杰·弗萊初次接觸到塞尚畫作并為之心神震撼，從中獲取巨大的藝術(shù)創(chuàng)作及理論靈感，隨即站出來為塞尚辯護(hù)并持續(xù)闡發(fā)其作為又一藝術(shù)高峰的獨(dú)特成就及其意義，直到他寫出藝術(shù)批評名作《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，為后世有關(guān)塞尚的藝術(shù)高峰地位評價(jià)及其藝術(shù)史意義分析，提供了影響深遠(yuǎn)的早期范本。他不惜溢美之詞地肯定像《高腳果盤》這樣的“塞尚作品中那罕見的完美”：“我想斗膽宣布，他代表了物質(zhì)質(zhì)地的高峰之一。在塞尚分析豐富多彩的物象表面與他構(gòu)造大結(jié)構(gòu)整體的原始情感的雙重沖動(dòng)之下，他創(chuàng)造了一種全新的繪畫的美?！边@些贊美并非籠而統(tǒng)之的套話，而是從他細(xì)致的繪畫語言分析得來：“在這件靜物畫中，手法恢復(fù)了某些古老的精神，但它變得更有節(jié)制，也更加質(zhì)樸。他已經(jīng)采用了我們不妨稱之為他自己獨(dú)特的和個(gè)人的方法。他已經(jīng)完全放棄了大筆直掃的做法，而是通過不間斷的深思熟慮的小筆觸來建立起他的體塊。這些小筆觸嚴(yán)格地平行，幾乎完全是直線條，并從右向左逐步地傾斜下降。這些方向的筆觸與對象的輪廓并無關(guān)系。”[注][英]弗萊：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語冰譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2017年版，第92、93頁。弗萊(和他人)的這類扎實(shí)的塞尚研究和卓越的藝術(shù)史評價(jià)，逐漸有力地扭轉(zhuǎn)了此前加諸塞尚的種種偏見，也隨之改變了學(xué)院沙龍、政府部門以及普通觀眾對塞尚的流行誤解或偏見。由此可見，藝術(shù)批評家作為測峰者，在藝術(shù)高峰的生成過程中其實(shí)可以起到不可或缺的關(guān)鍵作用：假如沒有弗萊的開創(chuàng)性及扭轉(zhuǎn)性的塞尚研究和評價(jià)(盡管這種研究和評價(jià)還會引發(fā)持久的討論)，后世一代代的觀峰者可能還會在對塞尚的持續(xù)誤解和蔑視中徘徊更長的時(shí)間。這本身表明，在藝術(shù)高峰的生成過程中，當(dāng)觀峰者囿于自身種種局限而無視藝術(shù)高峰的偉大成就時(shí)，測峰者就需要站出來自覺地承擔(dān)起導(dǎo)向任務(wù)。

當(dāng)然，有意思的是，從作為立峰者的塞尚一方來看，也恰恰是由于從一開始就遭到冷遇和批評，塞尚才會一直堅(jiān)持不懈地發(fā)憤圖強(qiáng)，忘我地不斷探索繪畫高峰境界，直到取得成熟期的公認(rèn)成就。正如弗萊冷靜指出的那樣，“人們應(yīng)當(dāng)特別強(qiáng)調(diào)他最初展出作品時(shí)所遭遇的失敗這一因素在其生活中所扮演的角色。不妨設(shè)想一下，諸如《驗(yàn)尸》《拉撒路》《暗殺》之類的早期作品，要是被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)批評家稱之為天才之作，并由他們推向公眾的話，人們或許能預(yù)測塞尚的事業(yè)將會不過爾爾，遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到他事實(shí)上達(dá)到的水平。”[注][英]弗萊：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語冰譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2017年版，第26頁。這種愈挫愈勇的無止境的探索精神，才推動(dòng)塞尚不斷地向后期印象主義高峰攀登，因?yàn)橹挥羞@樣，他才有望在某個(gè)時(shí)刻最終證明自己。

如此看來，藝術(shù)家在其藝術(shù)生涯中獲得及時(shí)或較早確認(rèn)，固然有利于改善其在世的生存與創(chuàng)作條件，為更優(yōu)秀的作品問世而更加努力(客觀上希望如此)；但是，有時(shí)成名早了也很可能過早地為自身的盛名所累，導(dǎo)致其在沾沾自喜中裹足不前，或者把寶貴的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)光浪費(fèi)在沒完沒了的逢場作戲上，從而難以持續(xù)奮發(fā)有為于真正的高峰之作的創(chuàng)造中。弗萊如此褒貶分明地比較曾被左拉嘲笑過的塞尚與左拉本人：“兩人以同樣的野心開始他們的藝術(shù)生涯，一個(gè)迅速獲得令人震驚的成功，舉世聞名。另一個(gè)卻陷于徹底的失敗和默默無聞……達(dá)到極高地位的那一位變得越來越不像一個(gè)藝術(shù)家，倒越來越像一個(gè)豪華版本的崇拜者，最后竟拜倒在公眾及新聞媒體跟前。另一個(gè)卻越來越有力地成為一個(gè)藝術(shù)家，盡管其生前寂寂無聞，死后卻幾乎成了一個(gè)英雄人物?！盵注][英]弗萊：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語冰譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2017年版，第32-33頁。他認(rèn)定左拉一生幸運(yùn)而名不副實(shí)，塞尚平生不幸卻身后榮耀無比。拋開對左拉的近乎完全的否定會在文學(xué)界引發(fā)爭議不論，單說對塞尚的評論和藝術(shù)高峰成就之被確認(rèn)的時(shí)間早遲的優(yōu)劣之分析，確有其辯證合理性。如此看，測峰者的延后出場追認(rèn)，客觀上還是反映出藝術(shù)史老人對藝術(shù)高峰的公正之心：藝術(shù)高峰之在藝術(shù)家當(dāng)世即被確認(rèn)與謝世后才被追認(rèn)之間，其實(shí)無所謂絕對的高低優(yōu)劣之別，而是各有其利弊。李白年紀(jì)輕輕就聲譽(yù)卓著，固然可喜；但一生顛沛流離的杜甫要等到身后白居易和元稹等來追認(rèn)，也不必生悲，因?yàn)榘ㄋ囆g(shù)品的特點(diǎn)及其藝術(shù)評價(jià)復(fù)雜性在內(nèi)的藝術(shù)高峰場本身，自有其豐富與復(fù)雜度，是不單純以遲早論英雄的。真正的藝術(shù)高峰，或遲或早總會被確認(rèn)的。

在這里，有必要看到測峰者的特殊性作用。盡管作為觀峰者的普通觀眾，說到底才是藝術(shù)高峰場中的最終裁判者和鑒賞者，因?yàn)樗囆g(shù)高峰終究是為普通觀眾服務(wù)并由他們做最終決定的；但同樣應(yīng)承認(rèn)，具備藝術(shù)專業(yè)眼光和美學(xué)歷險(xiǎn)精神的測峰者，會在藝術(shù)高峰測評過程中起到關(guān)鍵的定位及啟蒙作用，這種作用有時(shí)還可能比觀峰者更加難得，也更需要膽識和勇氣。特別是有的藝術(shù)高峰，鑒于其對于既成傳統(tǒng)規(guī)范的突破力度與強(qiáng)度都超乎尋常，超出了既成藝術(shù)規(guī)范和普通觀眾的特定視野，需要延長它們之被逐漸識別、接受和給出闡釋依據(jù)的充足時(shí)間，因而更需要等待那極少數(shù)測峰者能有稍稍延后的驚世發(fā)現(xiàn)，并由其力陳和力薦。不難理解，當(dāng)人們縱情仰視前輩的巨大成就時(shí)，往往可能輕易忽略或蔑視周圍同輩人于平常中所做出的驚人偉業(yè)。或許，偉大的藝術(shù)高峰之所以難免被同代人忽略，恰是由于它過于巍峨、險(xiǎn)峻或突兀，因而難以被同輩人仰視到的緣故。正是由于測峰者的富于專業(yè)眼光和獨(dú)特智慧的美學(xué)發(fā)現(xiàn)，才會為廣大普通觀峰者對于諸如塞尚等有著特殊難度和突破性的藝術(shù)高峰的鑒賞，提供必要的權(quán)威依據(jù)和啟蒙之光的照耀。弗萊對塞尚的藝術(shù)史地位所起到的力排眾議的關(guān)鍵定評作用本身，正能集中說明這一點(diǎn)。

還需指出，測峰者在藝術(shù)高峰場中的具體作用其實(shí)多樣而復(fù)雜。簡要地看，至少可以有三種不同情形：一是對藝術(shù)高峰作當(dāng)世的即時(shí)測評，例如對有關(guān)李白的巨大聲譽(yù)的評價(jià)相對來說很及時(shí)；二是對藝術(shù)高峰作當(dāng)世延時(shí)測評，例如杜甫、塞尚等雖然獲得聲譽(yù)在身后，也就是稍晚，但畢竟仍處同一時(shí)代氛圍中；三是對藝術(shù)高峰作后世隔代追測，例如陶淵明的偉大詩人地位需留待六百多年后的蘇軾等人去追認(rèn)，而古典白話長篇小說《紅樓夢》的偉大價(jià)值的真正確認(rèn)其實(shí)需推遲到現(xiàn)代了。承認(rèn)測峰者作用的重要性和多樣性，有助于認(rèn)識藝術(shù)高峰場及藝術(shù)高峰本身的豐富復(fù)雜性。這里還應(yīng)看到，當(dāng)世延時(shí)測評和后世隔代追測這兩種情形在中外藝術(shù)史上都并非特例，更不算罕見，它們的時(shí)常出現(xiàn)充分暴露出對藝術(shù)高峰加以測評的固有難度。究其原因，就藝術(shù)高峰場而言，這既有測峰者自身的主體素養(yǎng)局限問題，也與立峰者自己的作品過于超前或突破常規(guī)的強(qiáng)度過大有關(guān)，更與普通觀峰者也就是國民整體藝術(shù)素養(yǎng)的滯后有關(guān)。就在我們寫下這些文字時(shí)，我們是否已經(jīng)和正在錯(cuò)過那些業(yè)已崛起而又為我們所陌生的嶄新藝術(shù)高峰，無情地讓其留待后世去加以隔代追測？這確實(shí)需要引起任何愿意承擔(dān)測峰者使命的人們的自我警覺。

從藝術(shù)高峰場去考察藝術(shù)高峰的生成，可供探究的中外實(shí)例異常豐富，這里只能對塞尚個(gè)案略作分析。談?wù)撍囆g(shù)高峰場，歸根到底還是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)高峰對于它所孕育和發(fā)揮作用的客觀社會空間網(wǎng)的依賴關(guān)系。為什么一座藝術(shù)高峰會在一個(gè)特定的時(shí)間、地點(diǎn)和人之上產(chǎn)生，無疑需要追溯到對這種特定的社會空間關(guān)系網(wǎng)的研究上去。當(dāng)立峰者、造峰者、測峰者、觀峰者和護(hù)峰者等五要素都不可或缺地發(fā)揮其相互作用時(shí)，盡管這些作用的發(fā)生時(shí)日有早有晚，有的還至今難以言說，藝術(shù)高峰的生成才會變得實(shí)實(shí)在在。

四、藝術(shù)高峰場之角力

談?wù)撍囆g(shù)高峰場，需要談及其中諸種力的存在和作用方式。從上面的實(shí)例可知，現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)高峰場是由多種力(力量或權(quán)力)共同參與其中并展開相互競爭的競技場。我們指出的上述五要素的存在，本身就意味著至少有五種不同的力正交織于這個(gè)競技場中，共同參與藝術(shù)高峰的建構(gòu)。

立峰者與造峰者之間就有著不同的力，但他們共同交匯成藝術(shù)高峰的創(chuàng)造。立峰者代表藝術(shù)絕境原創(chuàng)力。他奮力運(yùn)用獨(dú)創(chuàng)的并抵達(dá)審美絕境的藝術(shù)符號形式去對所處世界作新的命名，或另創(chuàng)一種新世界模型來喚起人們的鑒賞熱情，從而對自己所處的當(dāng)今世界或未來世界中人們的精神世界煥發(fā)新的感興，或者還可以回頭對個(gè)人或家庭的命運(yùn)產(chǎn)生某種改變。中國藝術(shù)史上歷來存在“立言不朽”(如司馬遷的“憤書”之說)與超然品評(如黃休復(fù)的“四格”說)的兩大傳統(tǒng)，為理解和鑒賞藝術(shù)家的高峰境界追求及其精神動(dòng)力提供了不同的路徑。西方藝術(shù)史上更是路徑眾多，例如：溫克爾曼有關(guān)希臘藝術(shù)的自由環(huán)境孕育之說，羅斯金的偉大畫家以其偉大心靈去影響人們之說等。任何一座公認(rèn)的藝術(shù)高峰的隆起，都既是立峰者個(gè)人之力與其所處世界多種力之間相互角逐的產(chǎn)物，同時(shí)也是一種新的精神之力業(yè)已成功地影響世界的確證，因?yàn)闆]有人會否認(rèn)，新的藝術(shù)高峰總會給世界歷史奉獻(xiàn)出新的意義模型。與立峰者自己站出來聳立為絕世高峰不同，造峰者是為藝術(shù)高峰之誕生服務(wù)的：作為時(shí)代的歷史視野、文化氛圍、藝術(shù)形式成熟度和個(gè)體爆發(fā)力等多種力之交匯，宛如一個(gè)無形的巨大工廠，在其中精心塑造出藝術(shù)高峰，從而體現(xiàn)杰出藝術(shù)家的形塑力。中外藝術(shù)史的豐富實(shí)踐表明，任何一座藝術(shù)高峰的誕生，都絕不只因作為立峰者的藝術(shù)家個(gè)人天才產(chǎn)品的促成，而主要來自于時(shí)代環(huán)境對其的整體形塑。中國現(xiàn)代特殊的古今轉(zhuǎn)折、中外激蕩、家國離散等時(shí)代環(huán)境，恰是營造吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽等國畫巨匠群的絕佳搖籃。

說到測峰者與觀峰者這一對力，情形又有不同。測峰者自己可能并不具備藝術(shù)高峰的絕境創(chuàng)造力，但可以涵養(yǎng)起率先發(fā)現(xiàn)藝術(shù)絕境并對之加以由衷贊嘆的闡釋力，于是有藝術(shù)絕境闡發(fā)力。第一個(gè)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)絕境固然重要，但能把這種獨(dú)到發(fā)現(xiàn)合理地闡發(fā)出來且令觀峰者嘆服、響應(yīng)或跟從，至關(guān)重要。前述龐德對艾略特《荒原》手稿的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)及親筆刪改和重編，就對該詩之成就為世界詩歌杰作貢獻(xiàn)出了關(guān)鍵之力。對龐德的這種特殊處理，文學(xué)史家們事后固然可以評頭品足，但它至少在當(dāng)時(shí)對觀峰者群體去恰到好處地理解、接受和贊揚(yáng)《荒原》，起到了關(guān)鍵作用。觀峰者的角色就更為特殊：它既是所有藝術(shù)高峰所為之服務(wù)的對象，又是所有藝術(shù)高峰的價(jià)值的最終裁判者；不過，它有時(shí)難免需要測峰者提供必要和關(guān)鍵性的率先評價(jià)的引導(dǎo)。而測峰者有時(shí)也需要以一己之力，大膽超越觀峰者群體的成見，以驚人的新發(fā)現(xiàn)來加以沖擊，引導(dǎo)觀峰者發(fā)生改變，從而接受新的藝術(shù)高峰的測評。

至于護(hù)峰者，無論是作為制度、機(jī)制，還是作為個(gè)體，其主要作用都在于為藝術(shù)高峰之成峰提供自由環(huán)境，于是有藝術(shù)自由維護(hù)力。這種有利于藝術(shù)高峰生成的自由環(huán)境，既來自于自由而寬松的社會制度的根本性建構(gòu)，也來自于藝術(shù)資助、展演活動(dòng)、日常管理等機(jī)制的日常維護(hù)，還與藝術(shù)品比賽、評獎(jiǎng)及評價(jià)等緊密相關(guān)，它們共同對藝術(shù)高峰的生成和延續(xù)起到維護(hù)和保障作用。

說到底，存在于藝術(shù)高峰場中的諸種力，并不總是以有規(guī)律和必然的方式發(fā)生作用，而是也可能存在著無規(guī)律和偶然的另一面。正像德勒茲有關(guān)“根莖”現(xiàn)象所分析的那樣，這些力有時(shí)不大會以“樹”的枝葉分明的方式排列和有規(guī)律地生長，而可能會以“根莖”的散漫無序方式分布并發(fā)揮難以名狀的作用。“與樹及其根不同，根莖連接任意兩點(diǎn)，它的線條{trait}并不必然與相同本性的線條相連接，它動(dòng)用了有差異的符號機(jī)制，甚至是非-符號(non-signe)的狀態(tài)……它沒有開端也沒有終結(jié)，而是始終處于中間，由此它生長并漫溢。它形成了n維的、線性的多元體，既沒有主體也沒有客體，可以被展開與一個(gè)容貫的平面之上?！盵注][法]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分析(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年版，第27頁。由于如此，“根莖”的特質(zhì)就很難被把握了?！案o是一個(gè)去中心化、非等級化和非示意的系統(tǒng)?！盵注][法]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分析(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年版，第28頁。重要的是，這些力都未必直接指向特定的藝術(shù)高峰的生成，因而有的藝術(shù)高峰的出現(xiàn)就或多或少具有偶然性或難以言說性。身處同一造峰者條件下且同樣發(fā)奮有為的不同立峰者，其藝術(shù)高峰之路卻可以迥異，有的甚至顯露云泥之別。上面提及的塞尚和左拉就是一例。李白在世時(shí)業(yè)已聲名顯赫，甚至有眾星捧月般的待遇(盡管時(shí)有懷才不遇之嘆)，后代也無大異議；但杜甫卻在世時(shí)窮困潦倒，直到去世多年后才因白居易等晚輩知音的重新發(fā)現(xiàn)而轉(zhuǎn)運(yùn)。同理，看上去十分優(yōu)越的護(hù)峰者條件，未必就一定能催生出藝術(shù)杰作，當(dāng)前就可能部分地面臨著這樣的未知和難測的復(fù)雜情形。

這些表明，藝術(shù)高峰場之力可能具備有規(guī)律與無規(guī)律、必然與偶然等多樣性與復(fù)雜性，未必就能完全如愿地被準(zhǔn)確感知或操控。它們何時(shí)能發(fā)揮作用并化育出令測峰者不禁擊節(jié)贊賞及嘆為觀止的藝術(shù)高峰，并對普通觀峰者產(chǎn)生強(qiáng)力引領(lǐng)作用，實(shí)在難以預(yù)測。而也正因如此，藝術(shù)高峰場的奧秘才有著持久的吸引力。

五、藝術(shù)高峰場形成的當(dāng)代意義

有關(guān)藝術(shù)高峰場還有若干問題值得探討，其中之一就是藝術(shù)高峰場的形成在當(dāng)前有何意義？與藝術(shù)場或文學(xué)場概念在布爾迪厄那里更多地屬于解構(gòu)式工具不同，藝術(shù)高峰場的概念既可以從解構(gòu)角度去看，便于消解藝術(shù)高峰場周圍的神秘光環(huán)；也可以同時(shí)被當(dāng)做建構(gòu)式概念去運(yùn)用，便于對全社會的基于藝術(shù)審美感召的文化治理起到積極作用。當(dāng)前我國正處在“偉大的時(shí)代呼喚偉大的文學(xué)家、藝術(shù)家”的特殊時(shí)刻，而“努力筑就中華民族偉大復(fù)興時(shí)代的文藝高峰”[注]習(xí)近平：《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，北京：人民出版社，2016年版，第22頁。已成為國家領(lǐng)導(dǎo)人的文化戰(zhàn)略構(gòu)想之一環(huán)。此時(shí)提出和探討藝術(shù)高峰場問題，本身就涉及一種特殊思考：動(dòng)員全社會力量去筑就藝術(shù)高峰，意味著把藝術(shù)高峰場的營建當(dāng)作藝術(shù)高峰偉業(yè)的一項(xiàng)基礎(chǔ)性工程來承擔(dān)。也就是說，重要的與其說是藝術(shù)高峰的筑就本身，不如說是藝術(shù)高峰所賴以孕育的藝術(shù)高峰場及其五要素的整體建設(shè)。因?yàn)?，一方面，藝術(shù)家的主體創(chuàng)造力的生長本身固然重要，但往往有著可遇而不可求的或“有心栽花花不發(fā)，無心插柳柳成林”的不確定性或偶然性；另一方面，客觀的社會空間結(jié)構(gòu)的構(gòu)筑誠然牽涉面廣，但恰恰是全社會可以而且應(yīng)當(dāng)協(xié)力承擔(dān)的公共事業(yè)。這樣，當(dāng)代社會公眾要想鑒賞到屬于這個(gè)新時(shí)代嶄新的藝術(shù)高峰的輝煌，首先需要扎扎實(shí)實(shí)地投身于它的藝術(shù)高峰場的整體建設(shè)之中。

在當(dāng)前從事藝術(shù)高峰場建設(shè)，應(yīng)當(dāng)有著特殊的針對性。對立峰者，今天的社會應(yīng)當(dāng)注意給他們的藝術(shù)天才創(chuàng)造行為提供足夠的激勵(lì)，包括發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)天才而為之提供多種多樣的啟迪、關(guān)愛和支持，但同樣重要的是涵養(yǎng)其持久的好奇心、平常心和恒心，避免因被過早捧殺而導(dǎo)致才華夭折。就造峰者而言，今天這個(gè)由全球化、高風(fēng)險(xiǎn)社會、大數(shù)據(jù)時(shí)代、全媒體時(shí)代和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代等諸多不同概念去競相描繪的時(shí)代，正面臨種種挑戰(zhàn)、動(dòng)蕩或危機(jī)情勢，相信其中的歷史視野、文化氛圍、藝術(shù)形式和個(gè)體爆發(fā)力等都有機(jī)會進(jìn)入活躍狀態(tài)，它們會對藝術(shù)高峰的孕育產(chǎn)生助推作用。此時(shí)，要緊的是讓這幾方面處在激烈交匯的時(shí)刻，其碰撞的火花有可能為立峰者點(diǎn)燃源源不斷的創(chuàng)作感興。測峰者雖然身處自由的藝術(shù)批評氛圍中，但同時(shí)又難免遭遇的是為藝術(shù)品的市場效益寫作，還是為藝術(shù)正義和藝術(shù)公共責(zé)任寫作之間的困擾，因而需要及時(shí)把正測峰者自身的寫作之帆的航向。同時(shí)，測峰者尤其需要強(qiáng)化自身的審美觀察力和藝術(shù)前沿洞察力涵養(yǎng)，以便具備測量新的藝術(shù)高峰的超常敏銳、膽識和藝術(shù)史構(gòu)架。觀峰者則需要從互聯(lián)網(wǎng)公共輿論施加的“他者引導(dǎo)”中擺脫出來自由思考，盡力理解測峰者對于新的藝術(shù)高峰的超前或超常的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，勇于擺脫審美與藝術(shù)成見而接受藝術(shù)新事物的沖擊。至于護(hù)峰者，在當(dāng)前承擔(dān)的社會責(zé)任可能更加緊迫：真正致力于通過與藝術(shù)相關(guān)的社會制度的持續(xù)改善和健康運(yùn)行，為藝術(shù)高峰的自由創(chuàng)造提供健全的體制和機(jī)制保障。

結(jié) 語

古今中外的一座座藝術(shù)高峰依舊高聳著，令人生出幸運(yùn)之感并得以獲取無盡的精神滋養(yǎng)，但親手參與到孕育未來新的藝術(shù)高峰的藝術(shù)高峰場建設(shè)中，畢竟更具誘惑力，因?yàn)檫@才是能真正履行我們自身的時(shí)代責(zé)任感的務(wù)實(shí)行動(dòng)。至于新的藝術(shù)高峰如何和何時(shí)可以呱呱墜地，與其熱心于無謂的憑空臆測，不如傾力投入藝術(shù)高峰場及其五要素的整體建設(shè)本身。