孔令旗

文藝高峰的建設(shè)需要各式各樣的文藝人才和普通公眾的多維共力。其中，藝術(shù)家作為文藝作品的創(chuàng)作主體，為高峰的筑就提供源源不斷的滋養(yǎng)。文藝高峰是對在特定歷史時期、地理空間和社會文化語境中產(chǎn)生的偉大藝術(shù)家和藝術(shù)作品的一種概括性、隱喻性的統(tǒng)稱。它通常不是單指一個人、一枝獨秀，而是一群特定的文藝人在一段特定的歷史階段引領(lǐng)一股勢不可擋的文藝風(fēng)潮，并完成歷史交予他們的時代任務(wù)——表現(xiàn)時代精神、探索人的潛力、維護(hù)人的權(quán)利以及推動社會的改良與發(fā)展。因此，文藝高峰的出現(xiàn)得益于一群具有超凡創(chuàng)造力以及勇于突破前人的天才藝術(shù)家和他們所創(chuàng)造的經(jīng)典作品。在人類歷史上，這群偉大藝術(shù)家們披荊斬棘、勇攀高峰，憑借經(jīng)典的作品佇立于藝術(shù)巔峰之上，創(chuàng)造和開啟了偉大的時代和燦爛的文明。

在西方語境中，偉大的藝術(shù)家和文藝高峰可視為從古希臘-古羅馬和希伯來-基督教開始的各種文藝思潮的產(chǎn)物，文學(xué)和藝術(shù)就是在這些思潮中成就了一座又一座的高峰。社會巨變?yōu)槲乃囁汲钡陌l(fā)生提供了必要的條件。從14世紀(jì)神權(quán)為中心的體系開始被撼動，到17世紀(jì)新舊勢力矛盾的激化，再到18、19世紀(jì)封建制度退出歷史舞臺、資本主義制度和新的社會秩序被建立，最后到20世紀(jì)，工業(yè)化、城市化、中產(chǎn)階級的興起以及兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，社會固有秩序發(fā)生了劇烈的變動，從而引發(fā)了一群社會精英強(qiáng)烈的共鳴，并通過發(fā)動文藝思潮完成了對時代精神的解讀和表現(xiàn)。這群包括荷馬、米隆、喬托、達(dá)·芬奇、盧梭、拜倫、巴赫、貝多芬、狄更斯、托爾斯泰、卡夫卡、馬奈、塞尚等在內(nèi)的天才藝術(shù)家們，他們多才多藝、品格高尚且充滿冒險與創(chuàng)新精神。正是這群偉大的藝術(shù)家發(fā)起并引領(lǐng)西方主流的文藝思潮，經(jīng)過艱苦卓絕的斗爭，最終通往高峰。這樣一種古典天才式的創(chuàng)作主體，時至今日依然是文藝創(chuàng)作的主要力量之一，因此對西方文藝高峰創(chuàng)作主體的梳理、總結(jié)和借鑒對中國當(dāng)代文藝高峰的建設(shè)有著格外重要的意義和啟示。

一、西方文藝高峰創(chuàng)作主體的類型

縱觀西方文藝發(fā)展的歷程，原創(chuàng)性、對后世或同代人的影響以及對人類和社會的關(guān)注是眾多西方偉大藝術(shù)家的共通之處。撇開這些共性，藝術(shù)家或者藝術(shù)家群展現(xiàn)出獨特的個性魅力和非凡的生活經(jīng)歷。他們通過不同的方式認(rèn)識、接觸、進(jìn)入和豐富著文學(xué)和藝術(shù)。有的天才藝術(shù)家秉承前輩之精華，融入自己獨特的見解和體悟，進(jìn)一步拓寬某種特殊藝術(shù)風(fēng)格的邊界。有的藝術(shù)家則勇于突破和冒險，與程式化的傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣，極盡造物之能事，開創(chuàng)一代藝術(shù)之先河。綜合考慮偉大藝術(shù)家的共性與個性，我們大體將從13世紀(jì)西方的文藝復(fù)興開始到20世紀(jì)現(xiàn)代主義革命的文藝高峰，其創(chuàng)作主體分為兩大類，即開創(chuàng)型的創(chuàng)作主體和集成創(chuàng)新型的創(chuàng)作主體。

(一)開創(chuàng)型的創(chuàng)作主體

開創(chuàng)型的創(chuàng)作主體，指的是那些有著超凡的對自然的觀察能力、原創(chuàng)能力和創(chuàng)作意志的天才藝術(shù)家們，在他們的努力之下，一種新的思想觀念、技術(shù)手法、藝術(shù)形式經(jīng)歷了一個從無到有、由簡入繁、去粗取精的演變過程，它依附于當(dāng)?shù)刈匀坏乩項l件、人文歷史、習(xí)慣風(fēng)俗、宗教信仰，體現(xiàn)著當(dāng)?shù)厝说纳鏍顩r和生命經(jīng)驗并伴隨著當(dāng)?shù)匚幕餐砷L，因而具有濃郁的地域和民族特色。這種開創(chuàng)型的藝術(shù)家正是恩格斯在《自然辯證法》里所提到的一部分巨人。[注][德]恩格斯：《自然辯證法》，于光遠(yuǎn)等譯，北京：人民出版社，1971年版。恩格斯在其文章中所提到的“巨人時代”正是指的文藝復(fù)興時期，多位文藝巨人為現(xiàn)代資產(chǎn)階級統(tǒng)治打下基礎(chǔ)，但又不受制于資產(chǎn)階級，而是憑借冒險精神，推動著社會變革。[注][德]恩格斯：《自然辯證法》，于光遠(yuǎn)等譯，北京：人民出版社，1971年版。在這群巨人之中，喬托(Giotto)就是一位典型的開創(chuàng)型天才藝術(shù)家。他被認(rèn)定是意大利文藝復(fù)興的先驅(qū)者之一和佛羅倫薩畫派的創(chuàng)始人。

貢布里希曾這樣描述評價喬托：“意大利藝術(shù)就出現(xiàn)了這樣一個天才，那就是佛羅倫薩畫家喬托·迪·邦多納。按照慣例，藝術(shù)史用喬托展開了新的一章，意大利人相信，一個嶄新的藝術(shù)時代就從出現(xiàn)了這個偉大的畫家開始?！盵注][英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2017年版，第201—205頁。意大利藝術(shù)家和史學(xué)家喬治·瓦薩里認(rèn)為：“畫匠們對大自然感恩——大自然不斷地為他們充當(dāng)模特兒，他們從其最美好的形象中費力汲取精華，力圖仿作得惟妙惟肖——在我看來，應(yīng)歸功于佛羅倫薩畫家喬托，因為優(yōu)秀繪畫的方法及其形象在戰(zhàn)火的廢墟下掩埋多年后，唯獨是他，盡管生于蹩腳的匠人之中，卻得天獨厚地復(fù)活了那奄奄一息的藝術(shù)，使之具有稱得上完美的形式。”[注][意]喬治·瓦薩里：《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年版，第1頁。瓦薩里和貢布里希都指出了天才喬托是一種結(jié)合自然、經(jīng)典與宗教于一體的新的藝術(shù)形式和再現(xiàn)手法的開創(chuàng)者，是一個新的藝術(shù)時期的開啟者。關(guān)于喬托的作品師從造化、源于自然，我們或許還可以用英國神經(jīng)元藝術(shù)史專家約翰·奧奈恩斯的觀點來做進(jìn)一步解釋。奧奈恩斯利用神經(jīng)元的可塑性和神經(jīng)獎勵機(jī)制去解釋藝術(shù)家為什么會創(chuàng)造出某一特定的藝術(shù)形式，他認(rèn)為在一些藝術(shù)風(fēng)格形成的初期，一些天才巨匠的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)受到大自然的影響，對某類事物、景觀形成自己的偏好，再通過細(xì)心的觀察、感悟和總結(jié)，創(chuàng)造出獨一無二的藝術(shù)作品。奧奈恩斯強(qiáng)調(diào)，喬托正是這類藝術(shù)巨匠。[注][英]約翰·奧尼恩斯：《神經(jīng)元藝術(shù)史：進(jìn)一步理解藝術(shù)》，劉翔宇譯，《民族藝術(shù)》2016年第5期。佛羅倫薩的藝術(shù)風(fēng)格以運用自由、流暢的線條和棱角來表現(xiàn)物象為主要特征，從神經(jīng)元藝術(shù)史的角度來解釋，佛羅倫薩四面環(huán)山，整座城市也是由山石建造而成，當(dāng)?shù)厝松钤谶@樣的環(huán)境之中，并從中獲取安全感與愉悅感，久而久之對山石和線條的審美習(xí)慣嵌入他們的腦神經(jīng)。因為多次的接觸而產(chǎn)生的神經(jīng)獎勵機(jī)制(多巴胺的產(chǎn)生)形成了當(dāng)?shù)厝颂赜械钠珢圻吘€與棱角的神經(jīng)系統(tǒng)，這樣的系統(tǒng)影響著當(dāng)?shù)厝说膶徝琅c創(chuàng)作。因此我們就可以理解，喬托是如何取法自然，并從沉穩(wěn)、流暢的古希臘經(jīng)典中提取精華，與當(dāng)時刻板的、純粹裝飾性的、去人性化的中世紀(jì)風(fēng)格做了徹底的決裂。他傾其所能，將對自然的體悟、透視法、視覺錯覺、人文主義思想、宗教沉思等融合進(jìn)構(gòu)思和創(chuàng)作，為后世藝術(shù)家的創(chuàng)作樹立了典范，開啟了我們今天所熟知的偉大的繪畫藝術(shù)。

喬托和他的追隨者所創(chuàng)立的藝術(shù)經(jīng)典也難逃程式化的厄運。從開創(chuàng)出某種繪畫形式開始到逐漸成為經(jīng)典形成范式，這些繪畫以同樣的方式影響著觀者，反過來觀者對這種范式化的作品產(chǎn)生了喜好，因此，之后的作品更多地受到這些范式的影響而非大自然。[注][英]約翰·奧尼恩斯：《神經(jīng)元藝術(shù)史：進(jìn)一步理解藝術(shù)》，劉翔宇譯，《民族藝術(shù)》2016年第5期。這種程式化的藝術(shù)又會被新一輪的開創(chuàng)型的創(chuàng)作主體所打破，他們會從社會變革中汲取能量，或者再度向大自然學(xué)習(xí)，向歷史學(xué)習(xí)，抑或是以沖破層層傳統(tǒng)的壁壘為目的，重新定義真實，激活自由。哈羅德·布魯姆認(rèn)為，一切飽含強(qiáng)大生命力的文學(xué)原創(chuàng)性都是具有經(jīng)典性的，而經(jīng)典化過程就是過去的藝術(shù)模式和現(xiàn)在的創(chuàng)新之間所進(jìn)行的一種恒久的競爭。[注][美]哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，南京：譯林出版社，2015年版。同文學(xué)一樣，造型藝術(shù)、舞蹈、音樂、戲劇等的經(jīng)典和經(jīng)典藝術(shù)家或者可以說成開創(chuàng)型的藝術(shù)家，同樣要具備能與前輩大師競爭的能力，突破固有的習(xí)慣，發(fā)現(xiàn)生活中新的表現(xiàn)對象和新的母題，最終從競爭中脫穎而出，成為新的經(jīng)典。

這一過程在西方藝術(shù)史上重復(fù)了許多次。其中，新舊勢力間最為猛烈的一次對撞要數(shù)19世紀(jì)由馬奈、莫奈和一批追隨者所引領(lǐng)的色彩革命，他們認(rèn)為傳統(tǒng)畫室內(nèi)的再現(xiàn)手段是“不真實的”、失效的繪畫程式?！八麄儾坏貌贿M(jìn)一步有意識地把輪廓弄得模糊不清，以前那一代人都沒有達(dá)到如此程度……‘高貴的題材’‘平衡的構(gòu)圖’‘正確的素描’，這些古老的‘魔鬼’統(tǒng)統(tǒng)被拋到一邊?！盵注][英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2017年版，第522-523頁。在造型技法、觀察方法到母題都發(fā)生了劇烈變化的時代中，塞尚把這一變革推向新一輪的高潮，他的藝術(shù)實驗徹底擊碎了學(xué)院派的明暗程式、直線透視和印象派的雜亂無章，解放了用來制造視覺錯覺的線條和色彩，最終創(chuàng)造出一種用抽象的方式表達(dá)出秩序感、恬靜感、深度感的藝術(shù)作品。[注][英]保羅·史密斯：《印象主義》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004年版，第145-162頁。所以，在藝術(shù)風(fēng)格與形式的建立與突破之間，促使文藝高峰更替的各種藝術(shù)風(fēng)格形成之初的藝術(shù)家就是本文所指的開創(chuàng)型的創(chuàng)作主體。除了文章中分析過的喬托，英雄史詩的開創(chuàng)者荷馬，創(chuàng)立了意大利本國語言和文學(xué)的但丁、彼特拉克、薄伽丘，巴洛克風(fēng)格的創(chuàng)始人卡拉瓦喬，為新古典主義建立基本原則的門格斯、巴托尼和漢密爾頓，現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚，象征主義運動的先驅(qū)波德萊爾，奠定了20世紀(jì)雕塑基礎(chǔ)的羅丹，奠定現(xiàn)代主義建筑基礎(chǔ)的亨利·理查森，野獸派的創(chuàng)始者馬蒂斯，擴(kuò)展抽象主義的第一人畢加索，概念主義之父杜尚，現(xiàn)代雕塑的代表性人物布朗庫西等都可以被歸入西方開創(chuàng)型的文藝創(chuàng)作主體。

(二) 集成創(chuàng)新型的創(chuàng)作主體

集成創(chuàng)新型，指的是一群藝術(shù)家在某種藝術(shù)原則、風(fēng)格和思想的基礎(chǔ)之上，繼續(xù)開拓創(chuàng)新，他們是前輩大師的追隨和效仿者，同時又通過自己的領(lǐng)悟力和創(chuàng)造力拓展邊界、豐富內(nèi)核，邁上更高的高峰。上文詳細(xì)說明了喬托藝術(shù)的偉大之處在于開創(chuàng)了一種嶄新的藝術(shù)形態(tài)和再現(xiàn)手法，后續(xù)沿著喬托步伐繼續(xù)前行的文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家便可以理解為是集成創(chuàng)新型的創(chuàng)作主體。其中，精通不同領(lǐng)域知識的全才萊奧納爾多·達(dá)·芬奇是一個典型的集成創(chuàng)新型藝術(shù)家。達(dá)·芬奇先是在佛羅倫薩由畫家兼雕刻家韋羅基奧所開設(shè)的作坊里當(dāng)學(xué)徒，期間他接受了系統(tǒng)而全面的自喬托以來而形成的繪畫和雕塑的傳統(tǒng)。因此，達(dá)·芬奇和他同時代的藝術(shù)家都展現(xiàn)出了某種共性：“繪畫是模仿自然的藝術(shù)形式，但即使在嚴(yán)格描繪自然之時，繪畫中再現(xiàn)的事物也會產(chǎn)生理想化的特征；畫作對古典形式的理解與仰仗為基礎(chǔ)；作品構(gòu)圖清晰平衡；賦予情感力量。”[注][英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2017年版，第556頁。這表明他們?nèi)匀皇且詥掏幸约爸笏囆g(shù)大師所開創(chuàng)的再現(xiàn)手法、模仿自然和人為主義思想為基礎(chǔ)進(jìn)行探索和創(chuàng)作。貢布里希曾說：“我一直認(rèn)為，萊奧納爾多要用科學(xué)的準(zhǔn)確性復(fù)現(xiàn)自然形象的真實愿望，更加明顯地說明他的風(fēng)格有賴于他從老師韋羅基奧的畫坊里所吸取的傳統(tǒng)?！盵注][英]貢布里希：《文藝復(fù)興：西方藝術(shù)的偉大時代》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000年版，第213頁。但達(dá)·芬奇并沒有盲從前輩大師所創(chuàng)建的原則和傳統(tǒng)，而是通過不同的實踐，例如解剖、數(shù)學(xué)、物理、光學(xué)、透視、機(jī)械實驗等激發(fā)自己的創(chuàng)造力和理解力，最終推動和完善已有的知識體系和繪畫技巧。具體說來，達(dá)·芬奇一方面在大量的科學(xué)實踐中學(xué)習(xí)和驗證古典傳統(tǒng)，例如阿爾貝蒂《論繪畫》中的透視法則和光色理論[注]馬善程：《光色理論傳統(tǒng)與萊奧納爾多的智性認(rèn)知實踐》，《新美術(shù)》2018年第1期。、古希臘醫(yī)生蓋倫(Galen)的解剖學(xué)著作；另一方面他憑借對自然的觀察和認(rèn)識以及反復(fù)的實驗，把認(rèn)知方式、表現(xiàn)手法和繪畫技法都提升到新的高度。正是在集成與創(chuàng)新的雙重動力下，達(dá)·芬奇發(fā)明了著名的漸進(jìn)法(sfumato)、細(xì)致的明暗對照造型法(chiaroscuro)、空氣透視法和均衡的幾何形構(gòu)圖。新的認(rèn)知和技法完善了以喬托為代表的文藝復(fù)興早期繪畫中素描線條式的僵硬和轉(zhuǎn)折，豐盈的、柔和的、自然的繪畫作品自此誕生。達(dá)·芬奇與其他同時期的天才藝術(shù)家開創(chuàng)了盛期(High)文藝復(fù)興，藝術(shù)家的社會地位得到大幅度地提高，他們被冠以“天才”或“神圣”的稱號。[注][美]H.W.詹森、A.F.詹森、J.E.戴維斯：《詹森美術(shù)史》，北京：后浪出版公司，2013年版，第555頁。

相比較開創(chuàng)型的藝術(shù)家，集成創(chuàng)新型的藝術(shù)家是一個更為龐大的群體。達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、提香等集成創(chuàng)新型的創(chuàng)作主體將文藝復(fù)興推向高峰。畫家魯本斯、安東尼·凡·代克、弗蘭斯·哈爾斯、倫勃朗、維米爾、雅克·卡洛、尼古拉·普桑等多位天才藝術(shù)家將誕生于羅馬的巴洛克風(fēng)格繪畫發(fā)揚(yáng)光大，他們的作品繼而成為巴洛克藝術(shù)的典范。雷諾阿、畢沙羅、貝爾特·摩里索、瑪麗·卡薩特分別發(fā)展出自己的印象派風(fēng)格，從而豐富著印象主義作品的形式與題材。這群集成創(chuàng)新型的藝術(shù)家是藝術(shù)風(fēng)格和文藝高峰的中堅力量，正是在他們的努力下，西方的各種文藝高峰更有厚度和寬度了。

以上有關(guān)西方文藝史上造型藝術(shù)發(fā)展演變中藝術(shù)家的開創(chuàng)型和集成創(chuàng)新型分類實例，尚有若干問題需要進(jìn)一步辨析，例如西方文藝創(chuàng)作語境與中國之間畢竟存在較大差異，但至少可以說，它們對于培育中國當(dāng)代文藝高峰創(chuàng)作主體提供了寶貴的啟示，值得我們根據(jù)中國本土自己的情形去加以批判性吸收。

二、啟示之一：打破傳統(tǒng)與集成創(chuàng)新

喬托(開創(chuàng)型)用自然主義的觀察法和透視法推翻了中世紀(jì)純裝飾性和僵硬構(gòu)圖的藝術(shù)傳統(tǒng)，開創(chuàng)了早期的文藝復(fù)興，達(dá)·芬奇(集成創(chuàng)新型)利用漸進(jìn)法、明暗對照等技法改良了喬托畫中生硬、呆板的人物形象，將文藝復(fù)興推向高潮。在之后幾個世紀(jì)里，內(nèi)部的自我更新或外部的社會巨變促使開創(chuàng)型與集成創(chuàng)新型的藝術(shù)創(chuàng)作主體多次輪替，從而造就了多個西方的文藝高峰。尤其是19世紀(jì)末產(chǎn)生的印象主義和后印象主義以及之后的象征主義、立體主義等藝術(shù)流派徹底推翻了學(xué)院派的正確素描、明暗程式、準(zhǔn)確的透視等流傳了幾個世紀(jì)的傳統(tǒng)，奮力追求新的觀察法、題材和配色法。這群藝術(shù)家大膽地跳脫學(xué)院派的藝術(shù)程式，走出畫室，重新認(rèn)識自然，描繪自然，重新定義“真實”。不難看出，打破傳統(tǒng)制式、挑戰(zhàn)藝術(shù)權(quán)威是推動西方文藝推陳出新的決定性力量之一。特別是打破已經(jīng)變得程式化的、僵化的藝術(shù)形式。

中國文藝史上，從屈原、王羲之、閻立本、張萱、杜甫、展子虔、蘇軾、李清照、倪瓚、朱耷、曹雪芹、吳敬梓，到近代的齊白石、徐悲鴻、林風(fēng)眠、魯迅、郭沫若、梅蘭芳、李叔同、冼星海等文藝巨匠連同他們不朽的杰作，在世界文藝史上熠熠生輝。與西方文藝高峰的創(chuàng)作主體比起來，尤其是近代的藝術(shù)革命中，我們似乎缺少一種能夠從批判的角度看待自身傳統(tǒng)和西方傳統(tǒng)的開創(chuàng)型的文藝創(chuàng)作者。面對程式化的中國藝術(shù)傳統(tǒng)和西方藝術(shù)傳統(tǒng)，我們的藝術(shù)家更多是在集成創(chuàng)新，即在既有的框架下不斷改革創(chuàng)新，但卻鮮有像印象主義的開創(chuàng)者們那樣勇敢地進(jìn)攻學(xué)院派固若金湯的“碉堡”，由他們所發(fā)起的色彩變革不但改變了人們感知世界和認(rèn)識自然的方式，而且毫無疑問地形成了西方文藝的又一高峰絕頂。

貢布里希總結(jié)了法國學(xué)院派的繪畫程式：“畫家是讓他們的模特兒在光線穿窗而入的畫室里擺好姿態(tài)，再利用由明漸暗的變化來畫出堅實的立體感。藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生從一開始接受的就是這種依據(jù)明暗交互作用為繪畫基礎(chǔ)的訓(xùn)練。起初，他們通常描繪取自古典雕像的石膏模型，苦心經(jīng)營地畫出素描，使陰影獲得不同程度的明暗。一旦養(yǎng)成習(xí)慣，就把它運用于一切物體?！盵注][英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2017年版，第513頁。

一條均勻劃分人或物的明暗交界線依然是當(dāng)下國內(nèi)許多美術(shù)學(xué)院或者綜合類大學(xué)中的藝術(shù)學(xué)院所強(qiáng)調(diào)的“基本功”。而這個“基本功”正是西方早已經(jīng)拋棄而我們還在延續(xù)的“傳統(tǒng)”。柳冠中教授強(qiáng)調(diào)：“教育的最終目的，不是傳授已有的東西，而是把人的創(chuàng)造力誘導(dǎo)出來，將生命感、價值感喚醒。喚醒，才是一種教育手段?！盵注]柳冠中：《設(shè)計的目的：提升生命品質(zhì)》，《設(shè)計》2015年第1期。國家大劇院的設(shè)計師保羅·安德魯面對國內(nèi)外對巨蛋型設(shè)計的異議時說：“對待一個古老文化的最好辦法就是將它逼到一個危機(jī)的邊緣……在一個全新的時代，用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)去重復(fù)舊有的建筑模式是沒有意義的，這種行為只會阻礙發(fā)展，而我們渴望保護(hù)的文化也會因此失去生命力。”[注]方澤：《世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計史》，北京：人民郵電出版社，2014年版，第216—217頁。安德魯關(guān)于如何對待傳統(tǒng)的觀點或許過于激進(jìn)，但是我們可以明顯地從中感知到開創(chuàng)型的薪火是如何在這位法國建筑詩人的身體內(nèi)熊熊燃燒、產(chǎn)生動能的。我們或許可以借用國學(xué)大師梁漱溟的中西文化觀，來理解我們?yōu)槭裁聪鄬θ鄙匍_創(chuàng)型的文藝創(chuàng)作主體。梁漱溟在《東西文化及其哲學(xué)》中指出：“所有人類的生活大約不出這三個路徑樣法：(一)向前面要求；(二)對于自己的意思變換、調(diào)和、持中；(三)轉(zhuǎn)身向后去要求；這是三個不同的路向。”[注]梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1999年版，第61頁。他認(rèn)為西方文化走的是第一條路，其表現(xiàn)為征服自然、采用科學(xué)的方法來研究問題以及對權(quán)威勢力的反抗和對自由、個性的捍衛(wèi)。中國文化走的是第二條路，即“中國文化是以意欲自為調(diào)和、持中為其根本精神的”。[注]梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1999年版，第63頁。簡言之，中國的文化思想是“安分、知足、寡欲、攝生”，不追求物質(zhì)上的享樂主義，而是追求無論處于何種境遇都能安然自得、獨善其身；不追求對自然的征服，而是以與自然和諧相處、天人合一為樂。[注]梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1999年版，第71—72頁。

單看這兩條路徑，并無明顯的優(yōu)劣之分，但是文化間的差異直接導(dǎo)致了二者在文學(xué)藝術(shù)中趨于不同的美學(xué)思想和審美體驗，從而產(chǎn)生了不同的文藝創(chuàng)作主體。盡管19、20世紀(jì)以來，西方的思想、制度和器物伴隨著西學(xué)東漸的深入，傳入中國并引起社會各界的共鳴，但是國人文化基因中的“安穩(wěn)”與“中庸之道”等思想依然占據(jù)支配地位。如果我們只是從一個傳統(tǒng)跳到另一個傳統(tǒng)，然后繼續(xù)因循守舊、尋求平和，恐怕除了陷入邯鄲學(xué)步的怪圈，并不會為開創(chuàng)型的文藝創(chuàng)作者提供有益的生長及生存環(huán)境。就目前較為保守的美術(shù)生考試制度(考試題目依然以素描、速寫、色彩為主)和實踐類藝術(shù)學(xué)院的培養(yǎng)體制而言，它們無法為開創(chuàng)型的創(chuàng)作主體的培養(yǎng)提供理想的土壤。如今，面對國家發(fā)出“筑就文藝高峰”的呼喚，確實需要促進(jìn)和研究中國當(dāng)代文藝創(chuàng)作主體的特點以及開創(chuàng)型的藝術(shù)家的培養(yǎng)機(jī)制，從基礎(chǔ)的藝術(shù)教育抓起，改革現(xiàn)有的遴選體制與教學(xué)大綱，杜絕藝術(shù)類考試成為“混文憑”的捷徑，測試并推廣藝術(shù)實踐型的學(xué)術(shù)研究體系。在此基礎(chǔ)之上，才能保證開創(chuàng)型人才與集成創(chuàng)新型人才在新時代的語境中并駕齊驅(qū)，能夠真正為中國當(dāng)代文藝高峰的建設(shè)輸送更多的突破型和創(chuàng)意型的文藝精英。

三、啟示之二：培養(yǎng)跨學(xué)科的文藝創(chuàng)作主體

在西方文藝史上，很多開創(chuàng)型和集成創(chuàng)新型的藝術(shù)家精通多個藝術(shù)門類，并對科學(xué)技術(shù)有著極大的好奇心。仍以天才藝術(shù)家達(dá)·芬奇為例，他精通詩歌、音樂、繪畫、建筑、機(jī)械設(shè)計，特別是對解剖學(xué)、光學(xué)的深入探索和研究，使他的繪畫作品在一眾藝術(shù)家中脫穎而出。15世紀(jì)很多偉大的藝術(shù)家畫筆下的人物看起來有些呆板、僵硬，仿佛是石刻或者木雕的，而摸透了光影與人體秘密的達(dá)·芬奇使他畫中的蒙娜麗莎漸漸隱入陰影之中，而暴露在光線中的肌膚極其精準(zhǔn)地符合人體構(gòu)造。[注][英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2017年版，第300—303頁。瓦薩里認(rèn)為這幅肖像畫是“藝術(shù)能夠在多大程度上忠實地模仿自然”的絕佳例證。[注][美]H.W.詹森、A.F.詹森、J.E.戴維斯：《詹森美術(shù)史》，北京：后浪出版公司，2013年版，第562—563頁。印象派的色彩改革其實也是對科學(xué)發(fā)現(xiàn)、技術(shù)革命以及攝影的發(fā)明做出的回應(yīng)。沉迷于再現(xiàn)自然的西方杰出藝術(shù)家們一直游走于各個藝術(shù)門類之間，并借助科學(xué)的進(jìn)步推動藝術(shù)的變革。其實，與文武兼濟(jì)的歐洲文藝復(fù)興的大師們一樣，初、盛唐的文人大多經(jīng)歷過刀槍戎馬、馳騁沙場的生涯，他們才華橫溢、文韜武略，“白隴西布衣，流落楚漢，十五好劍術(shù)，遍于諸侯，三十成文章，歷抵卿相”，便是對李白文武雙全的寫照[注]李澤厚：《美的歷程》，北京：三聯(lián)出版社，2009年版，第130頁。。北宋的蘇軾通曉多種藝術(shù)門類，詩、文、書、畫樣樣精通，既能創(chuàng)作又能在實踐的基礎(chǔ)上體悟出深刻的美學(xué)觀點，最終成為中國文藝史、美學(xué)史上的大家。在中國古代文藝史上，文藝門類之間并沒有涇渭分明的界限，詩樂同構(gòu)、舞樂同構(gòu)、書畫同構(gòu)是一種常態(tài)。郭沫若指出中國傳統(tǒng)文化中的“樂”不僅包含了三位一體的音樂、詩歌、舞蹈，甚至包括繪畫、雕鏤、建筑等造型藝術(shù)以及儀仗、田獵、肴饌等；在此基礎(chǔ)之上，李澤厚指出《樂記》提出的不僅僅是音樂的相關(guān)理論，而是以音樂為代表的整個藝術(shù)領(lǐng)域的美學(xué)思想。[注]李澤厚：《美的歷程》，北京：三聯(lián)出版社，2009年版，第54頁。精曉多門藝術(shù)的中國天才巨匠們創(chuàng)造了無數(shù)的文藝經(jīng)典，為通往藝術(shù)高峰奠定基礎(chǔ)、鋪平道路。

但源自19世紀(jì)西方的現(xiàn)代學(xué)科分類一方面促使知識走向?qū)I(yè)化，但也在所難免地造成了知識之間的割裂；另一方面很可能導(dǎo)致接受專業(yè)知識訓(xùn)練的人為建立學(xué)科權(quán)威，樹立多余的隔閡和界限。[注][美]華勒斯坦等：《科學(xué)·知識·權(quán)力》，北京：三聯(lián)書店，1999年版。當(dāng)前嚴(yán)苛的學(xué)科分類并未給藝術(shù)家提供一個良好的跨學(xué)科的創(chuàng)作環(huán)境。藝術(shù)學(xué)院培養(yǎng)出來的實踐型的創(chuàng)作主體往往止步于自己的學(xué)科界限，忽略學(xué)習(xí)理論知識的重要性，漠視社會的變動與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。然而唯有打通不同藝術(shù)門類森嚴(yán)的壁壘才能形成共通性的理解，唯有透過科技、物理、生物、化學(xué)、數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域的最新研究成果才能一次又一次地調(diào)整觀察和認(rèn)知世界的方法，二者合力方能為文藝高峰的生成提供適合的時代語境和社會土壤。與傳統(tǒng)的文藝生產(chǎn)、創(chuàng)作的體制和經(jīng)驗不同，當(dāng)代的文藝生產(chǎn)機(jī)制在創(chuàng)作主體、接受主體、創(chuàng)作手法、思想觀念、藝術(shù)學(xué)科建設(shè)、生產(chǎn)消費模式、媒介技術(shù)等諸多方面都發(fā)生了重大而又深刻的變遷。越來越多的高科技被應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)史的拓展以及研究審美和創(chuàng)作的生理機(jī)制之中。各個教育、學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)在為中國當(dāng)代文藝高峰培養(yǎng)創(chuàng)作主體的過程中，應(yīng)借助文藝生產(chǎn)體制的變革，打破藝術(shù)門類之間以及與其他學(xué)科門類的屏障，將藝術(shù)這一范疇開放給多元的研究維度與方法，優(yōu)化與重組現(xiàn)有教育資源，為跨學(xué)科專業(yè)的學(xué)子搭建有效的教學(xué)平臺，為培養(yǎng)跨學(xué)科的藝術(shù)創(chuàng)作主體提供強(qiáng)有力的學(xué)理支撐。

四、啟示之三：激發(fā)多元的文藝創(chuàng)作主體

本文論述并提出的西方文藝高峰中的開創(chuàng)型的創(chuàng)作主體和集成創(chuàng)新型的創(chuàng)作主體，所用的例子均為文藝史上的天才巨匠。他們都是憑借經(jīng)典作品立于巔峰的少數(shù)藝術(shù)家。但是文藝創(chuàng)作的主體并不完全等同于少數(shù)的天才巨匠。這個群體應(yīng)該更具包容性和靈活性，任何有創(chuàng)作意愿，具有創(chuàng)作能力的人都可以歸為文藝創(chuàng)作的主體。貢布里希認(rèn)為天才藝術(shù)家的培育與“平庸”的藝術(shù)家有著密切的關(guān)聯(lián)，他說：“自1300年前后的喬托時期和1400年前后的馬薩喬時期以來，佛羅倫薩藝術(shù)家已經(jīng)形成了他們特別自豪的傳統(tǒng)，一切有鑒賞眼光的人都能夠認(rèn)識他們的杰出之處。我們將看到幾乎一切最偉大的藝術(shù)家都是在這樣一種牢固樹立的傳統(tǒng)之中成長起來的，因此我們不應(yīng)該忘記那些比較卑微的藝術(shù)家，偉大的藝術(shù)家正是在他們的作坊里學(xué)會了自己的基本手藝?！盵注][英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2017年版，第291頁。事實上，未被史冊記載的藝術(shù)家是文藝創(chuàng)作主體中很大的、也是很重要的一部分。除了貢布里希提到的對優(yōu)秀傳統(tǒng)的延續(xù)以外，還有大部分的民間藝術(shù)家，他們甚至連名字都不曾留下過，但卻是人類璀璨的文藝杰作的締造者。例如，古希臘、古羅馬和中世紀(jì)時期，那些地位“卑賤”的雕塑和建筑工匠，《詩經(jīng)》中佚名的作者，創(chuàng)作大同云岡石窟、敦煌莫高窟、永樂宮壁畫，創(chuàng)作集建筑、書法、繪畫、雕塑于一身的五臺山佛光寺等驚世杰作的民間雕刻家、畫匠、書法家和建筑師等。中國當(dāng)代文藝高峰的建設(shè)，既需要堪與歷史上文藝高峰創(chuàng)作主體相媲美的當(dāng)代藝術(shù)家，同樣也需要種類繁雜、背景各異、能夠豐富當(dāng)代人尤其是基層人民群眾精神和文化生活的藝術(shù)家。他們或是草根出身的畫家、音樂家、舞蹈家，或是網(wǎng)絡(luò)小說家、微電影導(dǎo)演，抑或是在大學(xué)教授藝術(shù)創(chuàng)作課程的老師。

此外，盡管在文中為了方便討論的展開，我們將中國文藝創(chuàng)作主體與西方文藝創(chuàng)作主體分成了兩大陣營。實際上，尤其在全球化加劇的今天，二者之間的界限早已模糊不清，并逐漸轉(zhuǎn)化為更為深層次的相互影響、相互借鑒和相互滲透的交流模式。在這樣的時代背景之下，來華的外國藝術(shù)家和境外的華人藝術(shù)家同樣為中國當(dāng)代文藝高峰的建設(shè)貢獻(xiàn)著自己的力量。以建筑藝術(shù)為例，20世紀(jì)80年代之后，中國的幾個主要城市漸漸成為了世界現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義建筑的試驗場。美國現(xiàn)代建筑家約翰·波特曼在90年代就以中國傳統(tǒng)的由四周建筑圍合而成的庭院空間為基礎(chǔ)設(shè)計了一座地標(biāo)式的現(xiàn)代主義建筑——上海商城。法國設(shè)計師保羅·安德魯主持設(shè)計了人民大會堂西側(cè)的國家大劇院，由鈦金屬復(fù)合裝飾板和玻璃幕墻所組成的一個半橢圓形建筑物漂浮在靜謐的水面之上，這樣一座面向未來、充滿生命力的建筑作品成為和激活了中國建筑創(chuàng)作的新典范和新可能。荷蘭設(shè)計雷姆·庫哈斯則把現(xiàn)代建筑史上對摩天大樓空中“生長”、連接與穿插的探索帶到了北京，設(shè)計了充滿未來感的中央電視臺新總部大樓。世界著名美籍華裔建筑大師貝聿銘從20世紀(jì)開始就主持了多個中國的建筑設(shè)計項目，如北京香山飯店、香港中銀大廈、中國銀行總行大廈、蘇州博物館新館等，在西方現(xiàn)代建筑的外殼之下，貝聿銘孜孜不倦地探求一套新的建筑語言來復(fù)興中國的建筑及美學(xué)思想。除了這些國際知名的建筑大師，還有許多年輕的藝術(shù)家在中國尋求屬于自己的機(jī)會，像成功改造傳統(tǒng)四合院的日本青年設(shè)計史青山周平、關(guān)心著北京交通系統(tǒng)及周邊景觀設(shè)計的青年景觀設(shè)計師雅各布·沃克、見證并參與著上海變遷的年輕法國設(shè)計師托馬斯·達(dá)里爾等。作為新生力量，他們與本土的藝術(shù)家、設(shè)計師一同推動中國傳統(tǒng)空間設(shè)計的當(dāng)代傳承與轉(zhuǎn)型，在守護(hù)古老建筑文化精神的同時，大膽采用現(xiàn)代的材料、工藝和理念，設(shè)計出符合時代要求的中國當(dāng)代新建筑。由此可見，來華的外國藝術(shù)家和華人藝術(shù)家也是中國當(dāng)代文藝高峰創(chuàng)作主體的一部分。這也從側(cè)面印證了，唯有在自由、開化的創(chuàng)作環(huán)境中，豐富、多元、龐大且具有充沛創(chuàng)造力和突破力的創(chuàng)作主體方能產(chǎn)生響應(yīng)時代精神，映照和撫慰人類心靈的精品杰作。