方李莉

一、學(xué)科的自覺與反思

中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展至今已有近40年的歷史，中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會從成立至今也已走過了12年的風(fēng)風(fēng)雨雨，每年的學(xué)術(shù)年會都會出版分量很重的論文集和大量的譯著與專著。這些論文和專著所形成的資料足以讓我們?nèi)タ偨Y(jié)和反省學(xué)科所走過的發(fā)展之路。另外，2018年也是中國改革開放40周年的紀(jì)念年，而中國的藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展也是由此開始。在2018年，許多學(xué)者不約而同地進行學(xué)科反思，開始有了學(xué)科自覺，并在追問我們中國藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)該做什么？又做了些什么？在未來我們還需要做什么？這些追問意味著中國藝術(shù)人類學(xué)正在由快速發(fā)展逐步走向成熟。

這一年，方李莉在《思想戰(zhàn)線》2018年第1期發(fā)表了論文《中國藝術(shù)人類學(xué)之路》，主要是對中國藝術(shù)人類學(xué)40年的發(fā)展之路進行了論述。通過論述讓我們看到：任何新的理論都是來自于新的社會實踐，中國40年來的巨大變化，為中國學(xué)術(shù)理論創(chuàng)新提供了許多新的研究資源，尤其是藝術(shù)人類學(xué)，因為作為其研究對象的藝術(shù)，在社會實踐方面往往具有先鋒性，其所具有的創(chuàng)造性精神往往是沖破舊藩籬的一種力量。為此，藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者們所收集的豐富的田野材料和所進行的大量的社會實踐，正在促使其本土理論的進一步完善，并匯集為一股推動中國學(xué)術(shù)創(chuàng)新的重要力量。同時在2018年的中國藝術(shù)人類學(xué)年會上方李莉宣讀了論文《建構(gòu)藝術(shù)人類學(xué)“中國學(xué)派的設(shè)想與實踐”》，這篇文章首先從中國藝術(shù)人類學(xué)自身發(fā)展所經(jīng)歷的歷史背景和國家社會實踐，來確認中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科建設(shè)的初心，進而來探討是否可以在此基礎(chǔ)上建構(gòu)藝術(shù)人類學(xué)的中國學(xué)派，再進一步討論我們?yōu)槭裁匆⒆约旱乃囆g(shù)人類學(xué)中國學(xué)派，其價值和意義是什么？在論述中，方李莉認為，中國的藝術(shù)人類學(xué)一開始的切入點就跟西方不一樣，西方是從認識“他者”的藝術(shù)，認識異邦的藝術(shù)開始的，而中國藝術(shù)人類學(xué)則是從認識自身的藝術(shù)開始的，是從反思和發(fā)掘自身的文化資源和藝術(shù)資源開始的。因此，其研究之路是在通過保護、發(fā)掘、認識自己的藝術(shù)和文化資源及脈絡(luò)，去重構(gòu)中國新的當(dāng)代文化和藝術(shù)，既富有傳承性又富有建設(shè)性。因此，其所論證的問題是：我們是否可以根據(jù)這樣的一些實踐建構(gòu)富有中國特色的理論，在國際社會中形成一個中國學(xué)派，加入到世界學(xué)術(shù)的共同體中。

洛秦在《音樂研究》2018年第2期發(fā)表的《論音樂人類學(xué)的“中國經(jīng)驗”》一文則提出了藝術(shù)人類學(xué)的“中國經(jīng)驗”這樣的論述。這一論述很重要，因為沒有藝術(shù)人類學(xué)的“中國經(jīng)驗”也就不會有藝術(shù)人類學(xué)的中國學(xué)派，筆者認為這是相輔相成的。他在論文中提出的“音樂上海學(xué)”里面不僅體現(xiàn)有“中國經(jīng)驗”，還有上海這樣大都市所形成的自身經(jīng)驗，可以形成一個上海音樂學(xué)派。筆者相信，以后像這樣有地方特色，有自身獨立見解的研究會越來越多，并將匯集成一個中國學(xué)派的洪流。

孟凡行的《從學(xué)科建設(shè)的角度看藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科定位、研究對象和研究方法》一文，是從學(xué)科建設(shè)和學(xué)科發(fā)展的角度做了一個深刻的反省與討論。他提出藝術(shù)人類學(xué)是一個跨學(xué)科的專業(yè)，因此，學(xué)科屬性很模糊，但在高校中，每一個學(xué)科都要找到一個明確的屬性，才便于學(xué)科建設(shè)。于是，藝術(shù)人類學(xué)到底是人類學(xué)下面的門類學(xué)科，還是藝術(shù)學(xué)下面的或者成為藝術(shù)學(xué)下面的學(xué)科，這樣的問題開始浮出水面。他認為，有關(guān)這個問題就研究的層面來談，歸屬于哪個學(xué)科都是可以的，但是按照學(xué)科分類，尤其是在中國目前的教育體制來講，就必須要有一個站隊。他個人認為，藝術(shù)人類學(xué)就人類學(xué)的角度來看，它只是屬于一個分支，但就藝術(shù)學(xué)的角度來看，其實屬于一個層面，分支砍掉問題不大，但層面卻是離不開的，因此，應(yīng)該歸屬于藝術(shù)學(xué)，這樣的看法別開生面。就學(xué)科來看，藝術(shù)人類學(xué)的研究方法和視角主要是偏重人類學(xué)，但目前關(guān)心藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展，并在實踐中運用藝術(shù)人類學(xué)來討論問題的，大多是來自藝術(shù)院校的學(xué)者，而且這一研究方法和角度糾正了傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的許多觀念，的確成為藝術(shù)學(xué)不可分割的部分。因此，孟凡行的觀點的確值得關(guān)注。

與此同時，董波在《內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2018第4期發(fā)表了一篇《今天需要什么樣的藝術(shù)人類學(xué)——新時代中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展的新的生長點》。為了回答這個問題，她在論文中梳理了中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會歷年開會的主題，得出的結(jié)論就是：中國藝術(shù)人類學(xué)的研究始終是跟著中國社會實踐的發(fā)展來選擇研究主題的，每一次國家提出的重大戰(zhàn)略，中國藝術(shù)人類學(xué)的研究都是在積極參與，如非遺保護、傳統(tǒng)文化復(fù)興、振興傳統(tǒng)手工藝、美麗鄉(xiāng)村建設(shè)等等。因此，這樣的藝術(shù)人類學(xué)研究是可以推動中國社會發(fā)展的，也正是我們所需要的藝術(shù)人類學(xué)研究。

安麗哲在《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(藝術(shù)與設(shè)計)》2018年第4期發(fā)表的《2006-2016中國藝術(shù)人類學(xué)研究范式與特征——以中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的數(shù)據(jù)與文獻為例》，以中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立以來的各種數(shù)據(jù)以及歷年論文為例，分析了近10年以來，中國藝術(shù)人類學(xué)研究的5種主要研究范式，并用數(shù)據(jù)證明了中國藝術(shù)人類學(xué)研究者是以藝術(shù)類學(xué)科背景的研究者為主要主體的，這決定了中國藝術(shù)人類學(xué)研究當(dāng)前階段的向度與特征，即多數(shù)研究以人類學(xué)的理論與方法來探討藝術(shù)方面的問題，而非從藝術(shù)角度去探索人類學(xué)關(guān)注的問題。這樣以數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)的研究非常重要，讓藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)者們對自己學(xué)科的發(fā)展路徑、知識結(jié)構(gòu)和研究目標(biāo)有了一個清晰認識，從而可以更進一步地完成學(xué)科自覺性。

二、由關(guān)注“物”到關(guān)注“人”

通過2018年中國藝術(shù)人類學(xué)年會收到的論文，我們還可以看到一個新的趨勢，那就是學(xué)者們的研究對象開始由“物”向“人”的轉(zhuǎn)化，而且，從開始研究人的外表到研究人的內(nèi)心世界。如張士閃的《生計、信仰、藝術(shù)與民俗政治——膠東院夼村谷雨節(jié)祭海儀式考察》，通過對膠東院夼村人每年所舉行的“谷雨節(jié)祭海儀式”的田野考察，提出了“基于生計、信仰、藝術(shù)等統(tǒng)合而成的民俗政治，是解讀這一儀式傳統(tǒng)的關(guān)鍵”的觀點；同時認為，研究者需要在深度田野研究中體察民眾主體意識，并結(jié)合國家歷史進程與地方社會發(fā)展的時移勢易態(tài)勢予以分析，才有望獲得真正的理解與闡釋。通過他的研究讓我們看到民俗儀式的空間是可以改變的，儀式的程序也是可以改變的，儀式的主體參與者同樣可以改變，但是唯一不變的是內(nèi)心深處的東西，也就是信仰，包括信仰的主體“神”，這是不可變的，若變了就不能成為儀式。還有它里面的那些儀式符號也是不可變的，儀式符號既是象征物，同時又可以給予人們單調(diào)的生活帶來喜悅的藝術(shù)形式，而這樣的東西也是不可變的。他的這一研究讓我們看到了表面的形式只是外在的可變因素，而只有內(nèi)心深處的價值體系才是相對恒久不變的因素。

納日碧力戈的《藝術(shù)與實效》一文指出：人本身是物的存在，隨時為自我和他者生產(chǎn)著“物感”；藝術(shù)離不開“感官技術(shù)”，也離不開觀眾互動，更離不開文化解釋和藝術(shù)思想。作品、觀眾、解釋的結(jié)合產(chǎn)生實效，實效決定了藝術(shù)品的價值，這都是因為人是指導(dǎo)。如果人是指導(dǎo)，藝術(shù)是指導(dǎo)，那么人就是藝術(shù)，做人是一個制作和創(chuàng)造的過程，學(xué)習(xí)是一個實踐的過程，身體力行的過程，根據(jù)實效自我評價、自我調(diào)整、自我實現(xiàn)的過程。這篇論文將對藝術(shù)的研究提高到一個哲學(xué)的層面，并認為人和藝術(shù)是可以互換的，從某種程度來講，人不僅創(chuàng)造了藝術(shù)，人自身也未嘗不是一件藝術(shù)品。這一觀點值得深思。

來自日本的楊小平博士的論文《藝術(shù)與和平——和平象征物的創(chuàng)造與社會意義》，用“和平鴿”和“千紙鶴”的象征意義，讓我們看到了日本國民的特性，也看到了藝術(shù)作為一個象征符號在民族中起到的重要作用。他發(fā)言的主題是日本人怎么通過一系列的象征符號來平復(fù)戰(zhàn)爭的痛苦。也許是因為廣島的原子彈給日本留下了非常深刻的印象，所以戰(zhàn)爭就成為許多日本學(xué)者反復(fù)研究的主題。楊小平指出，在日本藝術(shù)中的“和平鴿”實際上是撫平戰(zhàn)爭痛苦的一個象征，而日本人喜歡疊的“千紙鶴”，也是因為千紙鶴代表健康，人們通過千紙鶴撫平對死亡的恐懼感，他的這一研究讓我們看到了藝術(shù)的象征意義在日常生活中的價值。

羅易扉的論文《從物的工具回到人的本身》很重要的一點就是提出：通常我們很容易只是把人類學(xué)作為一種研究事物的工具，而她認為人類學(xué)研究回到人的意義本身非常重要。她提出的“啟蒙現(xiàn)代性”和“溫和現(xiàn)代性”讓筆者比較感興趣，“啟蒙現(xiàn)代性”是一種知識精英居高臨下的態(tài)度，但是作為人類學(xué)家，他和大眾在一起形成的是相互學(xué)習(xí)和商討的關(guān)系，是以一種平等的眼光和角度來實現(xiàn)的“溫和現(xiàn)代性”，這樣的討論也是很有意思的。

在近期的論文中，有關(guān)以人為中心的討論還有不少，如關(guān)祎在《貴州大學(xué)學(xué)報(藝術(shù)版)》2018年第6期發(fā)表的《作為社會存在的造物者——藝術(shù)人類學(xué)視野中的手工藝者》，她將手工藝以及手工藝者放在文化整體之中進行考察，檢視手工藝者的身份認同問題、手工藝及其從業(yè)者所承載的文化內(nèi)涵、社會功能以及經(jīng)濟功能等。

三、從歷史文獻、器物、圖像的角度詮釋

藝術(shù)歷史的藝術(shù)資源是中國藝術(shù)人類學(xué)所要發(fā)掘的重要寶庫，中國是世界上少有的文明歷史一直沒有中斷的農(nóng)業(yè)文明古國，并且遠在2000多年以前的秦朝就有了統(tǒng)一的文字。連綿的歷史文明不僅遺留下了大量的文獻資料、圖像資料，還遺留下大量的手工藝制品，這在世界上是絕無僅有的重要資源。以人類學(xué)的研究方法和角度去重組和研究這些資源，毫無疑問會形成中國學(xué)派最有特色的一方面。在2018年藝術(shù)人類學(xué)的論文中出現(xiàn)了不少這方面的重要論文。如李立新的《鹿車考述》，其通過搜集來的中國古代器具史的資料，寫成的一篇有關(guān)中國獨輪車考，是中國古代交通工具研究的一篇重要文章。

像這一類的論文還有李金來的《神與物游：民俗文化對宋瓷藝術(shù)性生發(fā)的價值探析》，討論了宋代民俗文化中火神與窯神崇拜、五行及道教思想、神仙信仰、飲食習(xí)俗及鄉(xiāng)野俚俗傳播四個方面對于宋瓷藝術(shù)性的影響，這是以前很少有的角度，非常新穎。還有孟蕾的《唐代陶瓷執(zhí)壺形態(tài)演變研究》是將唐代陶瓷執(zhí)壺形態(tài)的變化與唐代生活方式、執(zhí)壺使用的操作行為以及飲食環(huán)境等建立聯(lián)系，通過研究提供了當(dāng)時重構(gòu)生活場景、大眾生活認知的科學(xué)依據(jù)，這都是以往的歷史學(xué)和考古學(xué)較少關(guān)注的角度。在孔含鑫的《云南師宗黑爾村新發(fā)現(xiàn)石寨山型古代銅鼓研究》一文中，以2005年在云南師宗縣龍慶彝族壯族鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)的兩面石寨山型古代銅鼓，論述了黑爾壯族先民以銅鼓祭祀農(nóng)神、祈求豐年的神圣宗教儀式等，同時認為，銅鼓在世俗權(quán)力與宗教權(quán)力之間發(fā)揮重要的調(diào)適作用，也是銅鼓及其宗教信仰在南方邊疆社會治理中的體現(xiàn)。

除了以上對古代器物研究的論文，還有對古代圖像研究的論文，如何雅聞、羅曉歡的《“永恒”的演出——論四川地區(qū)清代墓葬建筑的戲曲雕刻》以大量田野考察為基礎(chǔ)，從石頭的紀(jì)念碑性、匠師雕刻技藝、墓主的主觀意愿等角度進行了探討，特別是傳統(tǒng)工匠如何將即時性的舞臺表演轉(zhuǎn)向固化的雕刻圖像，并實現(xiàn)作為墓主祈求“永固”的載體。這些墓葬建筑上的戲曲雕刻圖像，不僅深刻地反映出墓主生前的喜好和其時戲曲演出的繁盛，更彰顯墓主對吉祥寓意、自身德行和子孫教化的復(fù)雜語境。還有李浥的《安岳宋代菩薩造像：文化表征與歷史記憶》， 李強的《寶雞西山新民村圣母廟壁畫與信仰的再調(diào)查》，李東風(fēng)的《想象與事實——四川藏民居的藝術(shù)與宗教》，牛犁、崔榮榮的《族群認同與服飾選擇——以屯堡與屯堡服飾為例》等都是通過古代廟宇、建筑、服飾上的圖像研究，讓我們進一步認識到了中國古代不同地域和民族的文化觀念、鄉(xiāng)土習(xí)俗的傳統(tǒng)，如何構(gòu)成了多元一體的中華民族文化的豐富景象。

四、有關(guān)藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的研究

藝術(shù)人類學(xué)最值得肯定的地方就在于其研究始終是跟隨中國的社會實踐，也始終是為中國的發(fā)展而做的研究。近期藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)是藝術(shù)人類學(xué)界所關(guān)注的一股潮流，從2016年開始由方李莉倡導(dǎo)和主持的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的論壇，每年由中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所承辦。2017年出版了《藝術(shù)介入社會：人類學(xué)家與藝術(shù)家對話鄉(xiāng)村建設(shè)藝術(shù)介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)——藝術(shù)人類學(xué)視角》的論文集。與此同時，《民族藝術(shù)》2018年第1期發(fā)表了方李莉的《論藝術(shù)介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)——藝術(shù)人類學(xué)視角》，論文的主要觀點為：社會的轉(zhuǎn)型常常會引發(fā)啟迪人類心靈的文藝復(fù)興，藝術(shù)介入社會建構(gòu)，介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)，是一場“中國式的文化復(fù)興”的表現(xiàn)形式之一，而藝術(shù)介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)的意義在于通過藝術(shù)復(fù)興傳統(tǒng)中國人的“生活式樣”，修復(fù)鄉(xiāng)村價值，將“舊文化轉(zhuǎn)變出一個新文化來”，推動“鄉(xiāng)土中國”走向“生態(tài)中國”的發(fā)展之路。

而后，在2018年中國藝術(shù)人類學(xué)的年會上，多個學(xué)者宣讀了相關(guān)的論文，如季中揚、康澤楠的《主體重塑：藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的重要路徑——以福建屏南縣熙嶺鄉(xiāng)龍?zhí)洞鍨槔芬晃?，通過對山西許村和福建龍?zhí)洞鍍蓚€以藝術(shù)介入的鄉(xiāng)村建設(shè)所進行的對比研究，論述了藝術(shù)應(yīng)該如何介入鄉(xiāng)村建設(shè)的重要路徑，其論述的觀點和方法很有啟發(fā)。其通過在許村的考察發(fā)現(xiàn)，許村模式的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”對鄉(xiāng)村經(jīng)濟的長期性帶動有限，是由于其“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的出發(fā)點并不完全是為了鄉(xiāng)村，為了鄉(xiāng)民，因此忽視了鄉(xiāng)民的主體性。而龍?zhí)洞遴l(xiāng)村建設(shè)觀念的首要之務(wù)就是要讓當(dāng)?shù)卮迕癜l(fā)現(xiàn)自身的價值。讓他們通過藝術(shù)創(chuàng)作“專注自己，并認可自己的價值，由此逐漸表達自己生命的精彩?！边@樣的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的宗旨既不是為了保護文化遺產(chǎn)，也不是為了藝術(shù)本身，更不是為了來自城市的游客，而是為了鄉(xiāng)村，為了鄉(xiāng)民。其認為，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的關(guān)鍵就在于以現(xiàn)代藝術(shù)精神重塑鄉(xiāng)民的主體性，促進鄉(xiāng)民的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的精神匯通。

李祥林的《鄉(xiāng)村振興背景下的鄉(xiāng)村藝術(shù)》一文，討論了從現(xiàn)代社會的“去語境化”到后現(xiàn)代的“再語境化”過程中，鄉(xiāng)村藝術(shù)在其中所起的作用與價值。在文章中其批評了隨著城鎮(zhèn)化快步推進，以“統(tǒng)一模式改造鄉(xiāng)村”不斷進行，構(gòu)成“千村一面的現(xiàn)象”，為此認為，鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略旨在讓農(nóng)業(yè)更發(fā)展、農(nóng)村更美麗和農(nóng)民更幸福。既然如此，要做好“三農(nóng)”工作，讓鄉(xiāng)村實實在在振興起來，建設(shè)真正意義上的鄉(xiāng)村美好生活，無論從物質(zhì)還是從精神上講，都不可不關(guān)注各個地方擁有形形色色的“地方性知識”系統(tǒng)，不可不重視“在地性”鄉(xiāng)民與鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)土文化(物質(zhì)的和精神的)及鄉(xiāng)土藝術(shù)(傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的)。并指出許多傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村藝術(shù)包括“儺”藝術(shù)遺產(chǎn)作為鄉(xiāng)土資源被空前激活，正在構(gòu)成新的鄉(xiāng)土文化和鄉(xiāng)村振興的一股新的力量，這是值得我們關(guān)注的。

羅瑛的《民族藝術(shù)的認同空間：文化景觀與地方表述》，論述了民族藝術(shù)是文化景觀構(gòu)建與地方性表述再生產(chǎn)的重要元素，其認為在這樣的再生產(chǎn)過程中，會形成一種公開和不斷擴展的法則，對世界文化多樣性進行不斷的新闡釋。其認為，在視覺表象處于世界中心地位的現(xiàn)代性社會中，文化差異越大，地方性表述和族群性表述的需求就越重要，文化作為象征性生產(chǎn)機制的實踐當(dāng)中，文化景觀、族群意識、地方標(biāo)記與符號象征體系等的塑造，是區(qū)分人我的手段，也是民族藝術(shù)所承擔(dān)的社會職責(zé)，它喚起了地方意象并表述族群身份認同，同時從中自證身份并獲得本學(xué)科的認同空間。民族藝術(shù)在族群文化特性構(gòu)建與詮釋方面，形成一套直觀而具有象征意義的符號體系，它包括儀式、節(jié)慶、圖像、形象、音樂、工藝、自然物等等，為洞見不同社會基本規(guī)律與族群欲求提供了豐富的途徑。這樣的觀點使我們意識到，鄉(xiāng)村振興也包括了鄉(xiāng)村景觀形象和地方性表述的再生產(chǎn)，在這樣的過程中民族藝術(shù)與鄉(xiāng)土藝術(shù)將起著至關(guān)重要的作用，這將也是屬于藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的一部分。

還有王璇的《藝術(shù)人類學(xué)視角下“安居樂業(yè)”的鄉(xiāng)村空間形態(tài)探析》也是從生活和人本層面考察了傳統(tǒng)與當(dāng)代鄉(xiāng)村空間在追求“安居樂業(yè)”目標(biāo)時兩種存在形態(tài)的特點與比較，討論了如何通過正確的處理人與自然、人與人的關(guān)系，使鄉(xiāng)村空間形態(tài)更加符合人們的物質(zhì)與精神生活需要，更加宜居。從而為鄉(xiāng)村振興出了有益的思考。東南大學(xué)的王廷信在《民族藝術(shù)》2018年第6期發(fā)表了《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)體系建構(gòu)》，文章中提到鄉(xiāng)村文化建設(shè)在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略中發(fā)揮基礎(chǔ)性的關(guān)鍵作用，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)作為鄉(xiāng)村振興的核心要素之一，是鄉(xiāng)村文化的有機組成部分的重要觀點。其認為，在一些藝術(shù)形式處于凋零狀態(tài)的情形下，如何借助鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略建構(gòu)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)體系是一個關(guān)涉鄉(xiāng)村生態(tài)的綜合性問題。并指出，只有在梳理中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)在鄉(xiāng)村的生存現(xiàn)狀、保護鄉(xiāng)村文化的生態(tài)環(huán)境的基礎(chǔ)上培育藝術(shù)創(chuàng)作隊伍，結(jié)合相應(yīng)的策略、機制、體制研究，才能保障中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。

五、有關(guān)手工藝復(fù)興方面的研究

手工藝復(fù)興也是2018年藝術(shù)人類學(xué)所關(guān)注的重要研究，取得的相關(guān)成果也很豐碩，有榮樹云的楊家埠年畫研究，安麗哲的濰坊風(fēng)箏研究，楊柳的云南新華村金屬工藝研究，王永健的景德鎮(zhèn)陶溪川研究，孟凡行的陜西鳳翔泥塑研究，郭金良的景德鎮(zhèn)老鴨灘瓷板畫研究，李宏復(fù)的江蘇鎮(zhèn)湖刺繡研究，吳南的北京雕漆研究，韓澄的北京金屬工藝研究，朱立葉的宜興紫砂陶研究，洪梓萱的福建莆田仙游鎮(zhèn)紅木家具研究，鄒龍潔福建莆田仙游鎮(zhèn)木雕工藝研究等，這些學(xué)者的研究成果在2018年陸續(xù)得到了發(fā)表。藝術(shù)人類學(xué)對手工藝的田野考察成果引起了《中華文化畫報》的關(guān)注，于2018年辟出了一期題目為《中國傳統(tǒng)手工復(fù)興》的增刊，里面發(fā)表了以上這些學(xué)者們的田野考察的研究文章共14篇。這些研究都屬于國家重點課題社會轉(zhuǎn)型中的工藝美術(shù)發(fā)展里的子課題成果，這是新中國成立以來做的規(guī)模最大的一次手工藝復(fù)興的田野調(diào)查。這一課題于2015年立項，將于2019年結(jié)題，現(xiàn)在研究已接近尾聲。

在這一研究中作為課題主持人的方李莉發(fā)表論文《生活革命與中國式文藝復(fù)興的新觀察》，其在研究中提出了一個“手藝中國”的概念，這一概念的重要性在于其認為傳統(tǒng)的中國不僅是一個農(nóng)業(yè)國家，還是一個農(nóng)工國家，也就是農(nóng)業(yè)和工業(yè)并存的國家，當(dāng)然這里講的工業(yè)不是機械工業(yè)，而是手工工業(yè)。因此，中國不僅是一個鄉(xiāng)土中國，也是一個手藝中國，這是中國的文化基因?；虻闹匾跃驮谟谄涫冀K會成為中國發(fā)展的一個重要的內(nèi)在因素。在工業(yè)文明時由于機器代替手工，中國的手工業(yè)優(yōu)勢喪失了，所以中國落后了。當(dāng)人類社會經(jīng)歷了四次工業(yè)革命，并向超工業(yè)文明時代轉(zhuǎn)型時，在中國大地產(chǎn)生的一場手工藝復(fù)興的潮流，就有可能讓中國無論是在文化上和經(jīng)濟上都獲得一個新的發(fā)展機遇。

首先是人類社會進入后工業(yè)文明所帶來的社會價值觀的轉(zhuǎn)變，這一時期人們的審美更加趨于個性化和情感化；其次，全球化帶來的本土性反彈，使人們更加趨于從母體文化中吸取養(yǎng)分，并將其投射到自己的生活審美中。另外，由于中國的經(jīng)濟得到騰飛而產(chǎn)生了一個白領(lǐng)階層和富裕階層，這個階層需要有一個新的文化符號來定義自己，于是充滿著文化附加值，又具有中國傳統(tǒng)文化情感的手工藝品，開始進入這一階層衣食住行的方方面面，從而形成了一個巨大的市場。在這樣的背景下，一場生活革命正在中國悄然興起，方李莉?qū)⑦@場生活革命稱之為“中國式的文藝復(fù)興”，其認為，如果說，緣起于14、15世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興是從人理性的認識人自身開始的，那么這一場源自于中國的文藝復(fù)興卻是從重新認識和肯定自身的文化，復(fù)興傳統(tǒng)生活樣態(tài)開始的。

傳統(tǒng)工藝的發(fā)展目前已成為國家的重要戰(zhàn)略之一，在藝術(shù)人類學(xué)者關(guān)注這一研究的同時，民俗學(xué)界也開始與藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)者們聯(lián)手介入這一研究。2018年12月9日，由華東師范大學(xué)人文與社會科學(xué)研究院主辦的“市場與能力：傳統(tǒng)工藝當(dāng)代傳承關(guān)鍵問題”學(xué)術(shù)論壇在上海舉辦。會議邀請了來自全國12個高校和研究機構(gòu)的20余名專家學(xué)者和上海多所高校的研究生參與討論。其討論的主題是：隨著我國新中產(chǎn)的崛起和日常生活審美化的影響，傳統(tǒng)工藝有望成為新的生活時尚而走向復(fù)興。面對新時代下由城市中產(chǎn)階級主導(dǎo)的消費市場，傳統(tǒng)工藝逐漸實現(xiàn)轉(zhuǎn)型。傳承人基于文化自覺及市場能力積極進行生產(chǎn)實踐的更新，尤其是傳承人聯(lián)合企業(yè)、創(chuàng)意工作室、創(chuàng)意開發(fā)團隊等新型生產(chǎn)模式，結(jié)合當(dāng)代市場需求開辟創(chuàng)新路徑的傳承和發(fā)展模式。作為學(xué)者我們應(yīng)該做出哪些反應(yīng)？在這次會議上，方李莉做了“傳統(tǒng)手工藝復(fù)興與中式時尚的審美轉(zhuǎn)向”的主題發(fā)言。其指出，中國的審美轉(zhuǎn)向面臨兩個特點：1.從崇洋轉(zhuǎn)向崇敬傳統(tǒng)文化；2.富裕階層和白領(lǐng)階層所擁有的文化符號不再是洋派的、西式的，而是中式的：古代的文物、本土藝術(shù)家的藝術(shù)品、中式的實木家具、中式的建筑、中式的服飾、中式的生活方式。時尚開始于一個新的和“自然的”生活，所有這些樣式的存在不是人為意志決定的，它是一股時代潮流，也是值得人類學(xué)家關(guān)注的社會發(fā)展的重要動力之一。

六、前沿理論的探討

這里的前沿理論探討，指的是以往藝術(shù)人類學(xué)較少關(guān)注的新研究，這一研究有的還與國際的潮流有關(guān)系。第一個值得關(guān)注的問題是藝術(shù)人類學(xué)對當(dāng)代藝術(shù)的研究，這在國際上已經(jīng)形成了一個熱門話題，但國內(nèi)在這一方面的研究才剛開始。

2018年國際在這方面的研究，繼出版于2017年的有(挪威)阿雷德·斯奈德主編的《全球性相遇中另類的藝術(shù)和人類學(xué)》(AlternativeArtandAnthropology:GlobalEncounters)[注]Arnd Schneider：Alternative Art and Anthropology: Global Encounters，Bloomsbury Academic，2017.后，2018年又出版了由維也納人類學(xué)家托瑪斯·菲利茲(Thomas Fillitz)和保羅·范·德·格利普(Paul van der Grijp)主編的《當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)：實踐、市場和藏家》(AnAnthropologyofContemporaryArt:Practices,Markets,andCollectors)，這兩本書的共同特點是其不僅關(guān)注到當(dāng)代藝術(shù)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向，還把眼光拓展到歐洲以外的藝術(shù)領(lǐng)域。在阿雷德·斯奈德主編的《全球性相遇中另類的藝術(shù)和人類學(xué)》關(guān)注到了中國、日本、印度尼西亞、不丹、尼日利亞、菲律賓等地的當(dāng)代藝術(shù)，瑪斯·菲利茲(Thomas Fillitz)和保羅·范·德·格利普(Paul van der Grijp)主編的《當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)：實踐、市場和藏家》一書，不僅關(guān)注歐洲藝術(shù)，更將眼光投向了巴西、土耳其以及亞太地區(qū)的藝術(shù)。

2018年劉翔宇將阿恩特·施耐德主編的《全球性相遇中另類的藝術(shù)和人類學(xué)》的前言抉擇：世界本體論和當(dāng)代藝術(shù)與人類學(xué)的對話翻譯出來，被收集在2018年中國藝術(shù)人類學(xué)年會的論文集中。在這篇文章中最值得關(guān)注的兩個方面是：一方面，許多藝術(shù)家(西方)已直接接觸到西方之外的他異性和各種知識，這種知識的接觸將會改變當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作。在這樣的過程中，人類學(xué)的理論要重新構(gòu)建，并對藝術(shù)品的構(gòu)思和制作產(chǎn)生影響，當(dāng)然這些影響不是表現(xiàn)在田野調(diào)查的現(xiàn)場周圍(或是在民族志表演活動)中，而是在藝術(shù)家工作室(也就變成了實驗室)并最終在展覽空間和藝術(shù)界中物化的藝術(shù)形式中。[注]Douglas R. Holmes and George Marcus, “Para-Ethnography,” The SAGE Encyclopedia of Qualitative Research Methods, ed. Lisa M. Given (Thousand Oaks: Sage, 2008), pp.596-7.這樣的結(jié)果將導(dǎo)致越來越多的藝術(shù)家進入田野，成為準(zhǔn)人類學(xué)家，同時人類學(xué)家也可以介入到藝術(shù)創(chuàng)作中成為準(zhǔn)藝術(shù)家，這是一個很有趣的思考。另一方面，他提出了有關(guān)藝術(shù)“當(dāng)代性”的概念問題，從他者的視角看，西方藝術(shù)又如何是當(dāng)代的(與他者同時發(fā)生)？或者其他地區(qū)生產(chǎn)的藝術(shù)又如何“是當(dāng)代的”？是不是“當(dāng)代藝術(shù)”只是一種有著歷史偶然性、屬于特定時代(或特定歷史時期)的西方藝術(shù)形式呢？為了討論這一問題，在他的這本論文集中，收集來自不同國家的人類學(xué)家共同完成的有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)方面的論文，包括方李莉的有關(guān)798藝術(shù)區(qū)的論文也被收入其中。

美國華人作者王愛華(Aihwa Ong)在她的《馬可波羅忘了：當(dāng)代中國藝術(shù)重建全球》一文中提出了“全球的非歐洲式重構(gòu)”的觀點，并指出：“未來正變得越來越模糊，因為未來不再由唯一的歷史觀來預(yù)想?！盵注]Aihwa Ong, “What Marco Polo Forgot: Contemporary Chinese Art Reconsfigures the Global,” Current Anthropology, 53(4)(2012): 471-94 (including comment section), ppl 483, 472.特里·史密斯也在其《當(dāng)代藝術(shù)：超越全球化的世界潮流》的文章中認為“全球化的霸權(quán)作為一種世界現(xiàn)象”已經(jīng)被打破，全球化不能替代現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性。[注]Terry Smith, “Contemporary Art: World Currents in Transion Beyond Globalization,” in Hans Belting, Andrea Buddensieg, and Peter Weibei (eds), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds (Cambridge, MA:MIT Press, 2013), p.186.在這里史密斯看到的不是只有一股全球化力量在影響當(dāng)代藝術(shù)，而是各種不同當(dāng)代藝術(shù)的同時并存，每種當(dāng)代藝術(shù)都有其自身的審美標(biāo)準(zhǔn)。[注]Terry Smith, “Contemporary Art: World Currents in Transion Beyond Globalization,” in Hans Belting, Andrea Buddensieg, and Peter Weibei (eds), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds (Cambridge, MA:MIT Press, 2013), p.188, my italics.因此，即便是當(dāng)代藝術(shù)也不只有一種標(biāo)準(zhǔn)，其和傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，存在著多元化的發(fā)展趨勢。因此，阿恩特·施耐德提出，“我們必須要認可差異、尊重彼此。”“必須承認差異的同時代性?！彼倪@些觀點告訴我們，“當(dāng)代藝術(shù)家與土著藝術(shù)家的合作超越了傳統(tǒng)的邊緣與中心、西方與非西方、民族國家與土著團體或其他二元模式?！盵注]Mark Watson, “Centring the Indigenous’: Postcommodity’s Transindigenous Relational Art,” Third Text, 29, (3)(2015): 141, 142, 144.而構(gòu)成了一個新的全球化當(dāng)代藝術(shù)場景。這種情況同樣出現(xiàn)在中國，在中國這樣的案例也很多，如楊麗萍的《云南映象》、譚維維的“華陰老調(diào)一聲喊”、譚盾的《女書》等都是當(dāng)代藝術(shù)家與民間藝術(shù)家的合作，在2017年的中國策展人邱志杰以“生生不息”作為主題，通過中國古代神話，采用傳統(tǒng)的民間技藝，推出了具有中國哲學(xué)思想的當(dāng)代藝術(shù)。在他組織的創(chuàng)作隊伍中不僅有當(dāng)代藝術(shù)家，同樣還有傳統(tǒng)的民間藝人。

李牧在其論文《“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”下的當(dāng)代藝術(shù)的文化邏輯與民族志實踐》也關(guān)注到了這一相關(guān)理論，他在文章中引用了西方人類學(xué)家的觀點，指出人類學(xué)家研究的“他者”及其文化，正在順應(yīng)全球化的潮流，不斷涌入西方世界，成為自身或者當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家可資利用的創(chuàng)作材料和靈感來源。它們通過被客體化(objectification)、挪用(appropriation)和雜糅(hybridism)，作為具有能動性(agency)和文化附加價值(value)的“物”，參與了當(dāng)代藝術(shù)(contemporary art)作品的生成和生產(chǎn)過程。[注]參見Schneider, Arnd. 1996. “Uneasy Relationships: Contemporary Artists and Anthropology .” Journal of Material Culture 1, no. 2: 183-210; Schneider, Arnd and Christopher Wright. 2006. Contemporary art and anthropology. Oxford and New York: Berg; Schneider, Arnd and Christopher Wright. 2010. Between Art and Anthropology: Contemporary Ethnographic Practice. Oxford and New York: Berg; Schneider, A., and C. Wright, eds. 2013. Anthropology and Art Practice. Oxford: Berg; Strohm, Kiven . 2012. “When Anthropology Meets Contemporary Art. Notes for a Politics of Collaboration.” Collaborative Anthropologies 5: 98-124.也就是說，藝術(shù)人類學(xué)家早期所關(guān)注的、脫離當(dāng)今世界政治經(jīng)濟一體化趨勢而獨立存在的純粹“他者”，已不復(fù)存在。[注]Foster, Hal. 1995. “The Artist as Ethnographer?” In The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, edited by George E. Marcus and Fred R. Myers, 302-309. Berkeley: University of California Press.因此，藝術(shù)人類學(xué)研究正在面臨一個轉(zhuǎn)型的問題，這一轉(zhuǎn)型涉及三個方面：一個方面是在藝術(shù)人類學(xué)的藝術(shù)民族志的實踐中，將進一步思考如何從學(xué)理上將傳統(tǒng)藝術(shù)研究者所極為倚重的獨立的審美觀照和審美經(jīng)驗，放置于歷史、文化變遷、文化交換和全球化過程等更為宏大的話語情境中進行理解；另一個方面是人類學(xué)對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響，這一影響使當(dāng)代藝術(shù)界出現(xiàn)了一個“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”(anthropological turn)或者“民族志轉(zhuǎn)向”(ethnographic turn)[注]參見Desai, Dipti. 2002. “The Ethnographic Move in Contemporary Art: What does it Mean for Art Education?” Studies in Art Education: A Journal of Issues and Research 43, no. 4:307-323; Coles, Alex, ed. 2000. Site-Specificity: The Ethnographic Turn. London: Black Dog Publishing; Rutten, Kris, An Van Dienderen and Ronald Soetaert. 2013. “Revisiting the Ethnographic Turn in Contemporary Art.” Critical Arts 27, no. 5: 459-473; Siegenthaler, Fiona. 2013. “ Towards an Ethnographic turn in Contemporary Art Scholarship.” Critical Arts 27, no. 6: 737-752. 當(dāng)然，與藝術(shù)界的“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”幾乎同時進行的，是人類學(xué)界在民族志研究中出現(xiàn)的“感官轉(zhuǎn)向”(sensory turn)。所謂“感官轉(zhuǎn)向”，是指人類學(xué)者開始更多地運用藝術(shù)手段(如拍攝民族志電影)去呈現(xiàn)和書寫其田野經(jīng)驗和進行民族志思考。關(guān)于人類學(xué)的“感官轉(zhuǎn)向”，可參見Pink, Sarah. 2009. Doing sensory ethnography. London: Sage；Schneider, Arnd and Christopher Wright. 2006. Contemporary art and anthropology. Oxford and New York: Berg，以及張暉《視覺人類學(xué)的“感官轉(zhuǎn)向”與當(dāng)代藝術(shù)的民族志路徑》(《西南民族大學(xué)學(xué)報》2016年第8期)中的相關(guān)論述。的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象是指“藝術(shù)家透過人類學(xué)視角(anthropological gaze)”，[注]所謂人類學(xué)視角，即對異文化和他者文化傳統(tǒng)和生活世界的關(guān)注。有時甚至直接采用田野調(diào)查等人類學(xué)研究方法，以完成其藝術(shù)作品或者進行相關(guān)的藝術(shù)實踐；最后一個更為重要的方面是，在“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”的影響之下，西方學(xué)者與藝術(shù)家觀看“他者”藝術(shù)的視角發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，從而造就了新時代全球藝術(shù)的嶄新格局與樣貌，漢斯·貝爾廷(Hans Belting)將這一變化稱為從“世界藝術(shù)”(world art)向“全球藝術(shù)”(global art)的轉(zhuǎn)變。[注]Belting, Hans. 2013. “From World Art to Global Art: View on a New Panorama.” In The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, edited by Hans Belting, Andrea Buddensieg, Peter Weibel, 178-185. Cambridge, MA: MIT Press. 本文原文為德文，由伊麗莎白·沃克(Elizabeth Volk)譯為英文，后由陳嫻、華代娟從英文譯為中文，發(fā)表于《美術(shù)文獻》2014年第2期。本文寫作參考的是沃克所譯的英文版。以下關(guān)于漢斯·貝爾廷的討論均出自此文。關(guān)于貝爾廷所謂“世界藝術(shù)”和“全球藝術(shù)”概念的定義和主要特征，筆者根據(jù)其分散于文章各處的論述進行了概括和綜合，為避免累贅和過度繁瑣，本文將不一一列出原文對應(yīng)之處。李牧的這篇文章主要討論的是西方藝術(shù)人類學(xué)研究的轉(zhuǎn)向，而中國的當(dāng)代藝術(shù)界雖然也出現(xiàn)了如此的現(xiàn)象，但中國的藝術(shù)人類學(xué)有關(guān)這方面的研究較少，尤其是這方面的藝術(shù)民族志就更少。在2018年的論文中，有一篇傅祎與廖澄合作的民族志論文《當(dāng)藝術(shù)家遇見民藝大師》記錄和討論了這一問題。

2018年值得探討的前沿研究還有關(guān)于虛擬民族志的問題。王可在其論文《非線與深浸——虛擬民族志的雙重性芻議》中別開生面地將我們引入了一個新的研究空間，也就是在虛擬空間中研究數(shù)字化藝術(shù)。其定義虛擬民族志(Virtual Ethnography)是指：針對虛擬空間里人類的數(shù)字化生存和虛擬社會/社區(qū)展開的民族志研究。它以計算機和數(shù)字網(wǎng)絡(luò)為媒介，以虛擬田野的行為體驗為基礎(chǔ)，具有多路徑、非線性敘事的超文本特征，屬交互的、沉浸型民族志。在此基礎(chǔ)上他還提出了一個新的關(guān)鍵詞，即：“虛擬藝術(shù)人類學(xué)”，他認為虛擬藝術(shù)人類學(xué)是從人類學(xué)的視角闡釋虛擬藝術(shù)，用人類學(xué)的方法研究虛擬藝術(shù)，研究虛擬藝術(shù)世界中人(藝術(shù)家與受眾)、物(藝術(shù)作品)、事(藝術(shù)行為與藝術(shù)事件)，并從中揭示內(nèi)在關(guān)系和整體關(guān)聯(lián)。他的這一研究讓我們看到，藝術(shù)人類學(xué)的研究開始從實體空間進入到虛擬的空間，人類也開始從“實體的生存”轉(zhuǎn)向“數(shù)字化的生存”。未來，我們在實體空間里面有一個具體的人，在虛擬空間里面還有個“替身”，所以我們?yōu)樽约航?gòu)了一個“彼岸”，一個我們看不見摸不著的，但是可以進入的“彼岸”，那就是一個“數(shù)字化的彼岸”。在論文中，他提出了很多新的術(shù)語，比如說“互動”、“選擇”、“反饋”、“交替”、“流變性”、“沖浪”(surfing)、“導(dǎo)航”(navigation)和“潛水”(diving)拼貼、超文本、非線性敘事等。同時他還就虛擬民族志的研究，提出了一系列新的概念，如將我們所講的“深描”，加上了“深繪”“深浸”等關(guān)鍵詞。深浸這個詞很有意思，是要將人浸透到虛擬世界中去。還有看世界不光是用目光來看，還可以通過鏡像來看，通過鏡頭來看等等。這些新的概念，新的詞語都擴展了藝術(shù)人類學(xué)的研究范圍和深度。

王永健的論文《后工業(yè)社會城市藝術(shù)區(qū)的景觀生產(chǎn)與景觀消費——以景德鎮(zhèn)陶溪川為個案的調(diào)查與研究》也為藝術(shù)人類學(xué)的研究提出了一個新的可能性。他認為，在工業(yè)廢棄地基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的城市藝術(shù)區(qū)是后工業(yè)社會背景下的一種景觀生產(chǎn)，是對工業(yè)遺產(chǎn)資源的再利用。這些城市藝術(shù)區(qū)往往現(xiàn)代氣息濃郁，成為當(dāng)代藝術(shù)與時尚的展示場，是城市最有代表性和象征性的文化符號。將藝術(shù)景觀作為研究對象，并將藝術(shù)景觀作為一個消費對象來研究和考察，拓寬了藝術(shù)人類學(xué)的研究范圍。

七、藝術(shù)民族志的記錄與研究

藝術(shù)人類學(xué)研究的主體就是做田野、撰寫藝術(shù)民族志，這樣的工作在2018年仍然是中國藝術(shù)人類學(xué)研究的主流工作，學(xué)會同年出版了第一部專門討論藝術(shù)民族志的文集《寫藝術(shù)——藝術(shù)民族志的研究與書寫》，由方李莉主編，內(nèi)容有六個方面：藝術(shù)民族志寫作方法探討，城市藝術(shù)民族志寫作，舞蹈民族志寫作，音樂民族志寫作，美術(shù)民族志寫作，非遺、民俗及其他，選入了30余位具有代表性作者的論文，對于年輕的中國藝術(shù)人類學(xué)研究隊伍來說，這部文集的出版具有一定的典范性和引導(dǎo)性。

另外，從2018年發(fā)表的論文，包括在2018年中國藝術(shù)人類學(xué)年會上收到的論文，最多的還是反映不同地域和民族的藝術(shù)現(xiàn)象的民族志。在這些論文中，學(xué)者們對不同地域的不同藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)儀式進行了描述，記錄和呈現(xiàn)了中國多元的地方藝術(shù)和民族藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，是非常重要的學(xué)術(shù)成果。有相當(dāng)一部分是描述不同少數(shù)民族藝術(shù)的文章，如申波的《“地方化”語境中的“象腳鼓”樂器家族釋義》，牛樂、劉陽的《洮河流域“拉扎節(jié)”田野考察》，劉雨的《醫(yī)巫閭山滿族剪紙的藝術(shù)特征與創(chuàng)新發(fā)展——張侯氏剪紙藝術(shù)研究》，劉鑫林的《關(guān)東滿族刺繡枕頭頂圖案研究》，王曉珍的《文化交流中的新疆庫車建筑彩畫》，袁曉莉的《刻木為契：黎族物化的原始記事符號研究》，張紅梅的《海南黎族傳統(tǒng)手工藝中的原始宗教信仰研究》，向芳的《藝術(shù)的神話背景— —以壯族銅鼓、服飾為例》等，這些都是一些極其珍貴，非常值得去記錄和研究的民間藝術(shù)現(xiàn)象。

還有一些藝術(shù)民族志研究自覺地將非遺保護與傳承納入到自己的研究中，因為藝術(shù)人類學(xué)研究的這些民間藝術(shù)事項基本上都是當(dāng)?shù)氐姆沁z項目，因此，如果我們是動態(tài)的研究和記錄這些藝術(shù)事項的話，就不得不討論這方面的內(nèi)容。有關(guān)這方面的論文很多，如黃丹的《滬劇保護與傳承的藝術(shù)人類學(xué)思考》一文就提出，以往非遺保護關(guān)注的往往是非遺項目本身，但對其所存在的社會語境和整體環(huán)境關(guān)注不夠，任何藝術(shù)都是社會的產(chǎn)物，都不能孤立的存在，因此我們對滬劇的保護與傳承，離不開社會發(fā)展的土壤；黃龍光、楊暉的《非遺視野下彝族花鼓舞保護的多主體協(xié)作》，以非遺項目“彝族花鼓舞保護工作”的考察為案例，提出彝族花鼓舞傳統(tǒng)內(nèi)源性傳承式主體保護模式已消失，加上長期以來彝族花鼓舞儀式、套路與動作等本體出現(xiàn)不同程度變遷，新形勢下亟須建立能溝通地方政府、學(xué)術(shù)界和民間社會三方資源的多主體協(xié)作的保護機制。吳衍發(fā)的《皖北非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特征及生成性分析》，其試圖通過對皖北非遺分布概況進行梳理研究及概括分析，從而揭示出非遺特征及其生成原因，有助于皖北非遺的傳承保護，并彰顯皖北的地方文化自信。

這些民間的傳統(tǒng)藝術(shù)資源不僅面臨需要討論的非遺傳承與保護問題，還面臨著在新的社會語境下新的發(fā)展問題，尤其是商品化所帶來的沖擊。如楊丹妮的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理視角下的龍州壯族天琴女性禁忌破除》，提出了一個非常重要的問題，其考察對象“龍州壯族天琴”產(chǎn)生之初是作為民間信仰法事操持者——魓，在求花、招魂、安龍、受戒與供玉皇、儂垌節(jié)、壽誕等壯族民間宗教信仰活動中使用的法器，但為了挖掘和打造民族文化品牌，2003年龍州縣委、縣政府成立了挖掘和打造龍州壯族文化品牌領(lǐng)導(dǎo)小組，并成立了一支由純女子組成的龍州天琴女子彈唱演出隊伍，一方面打破了當(dāng)?shù)亍皞髂胁粋髋钡慕?，另一方面又改變了傳統(tǒng)天琴表演的本來意義。學(xué)者提出，面臨這樣的情況，非遺保護的原則將如何去規(guī)范這種傳統(tǒng)的倫理問題，以此確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展？還有楊飛飛的《非遺傳承與特色小鎮(zhèn)的融合新范式——以浙江非遺主題小鎮(zhèn)為例》，通過對浙江非遺主題小鎮(zhèn)的田野考察，提出了在小城鎮(zhèn)發(fā)展的過程中，如何發(fā)掘非遺文化資源創(chuàng)新動能，充分釋放文化自身的活力并促使非遺文化在吸納、揚棄、調(diào)整、創(chuàng)新的過程中實現(xiàn)自身的演進發(fā)展，最終實現(xiàn)中華民族文化自信、文化復(fù)興與文化旅游業(yè)的可持續(xù)發(fā)展的問題。張晨的《商業(yè)場域視角下民眾在文化重構(gòu)中的推動作用——以土家族撒爾嗬為例》，從藝術(shù)場和商業(yè)場域兩種層面去分析撒爾嗬的重構(gòu)過程，讓我們看到其是如何從喪葬禮儀中走出來成為民俗文化的象征符號，然后又如何成為藝術(shù)商品，并提出了普通民眾是撒爾嗬商品化的最早驅(qū)動力，是觀眾的偏好決定了商業(yè)場域中的慣例標(biāo)準(zhǔn)，民眾作為消費者在很大程度上決定撒爾嗬演繹的具體內(nèi)容以及表演形式。郝春燕的《藝術(shù)教育視閾中網(wǎng)絡(luò)“非遺”人類學(xué)價值研究》，提出了有關(guān)如何通過網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)教育的“異托邦”空間有效地再造人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“異托邦”存在，創(chuàng)造非遺重生性轉(zhuǎn)化的空間，同時又如何通過網(wǎng)絡(luò)教育促進非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播和再生，讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)教育中重新回歸人類生活并誕生相關(guān)的藝術(shù)倫理、教育倫理的問題。以上的這些論文不僅記錄了傳統(tǒng)的民間藝術(shù)如何成為保護的非遺對象，以及轉(zhuǎn)化為具有商品價值的現(xiàn)代人的消費對象的動態(tài)過程，同時還提出了許多令人深省的思考。

最后，筆者關(guān)注到的還有吳昶的《近現(xiàn)代鄂西南土瓷窯的興衰及其山地社會特征——以映馬池、磁洞溝、堰塘坪三個調(diào)查點為例》，這是一篇關(guān)于湖北山區(qū)土窯陶瓷研究的民族志，寫得很樸素，但卻反映出了許多有價值的可以破除以往一些理論局限性的社會事實。如：按照我們現(xiàn)有的研究，我們認為，民國時有很多手工藝陶瓷因為機器的使用受到了沖擊，很快就受到了歷史的淘汰。但是他的研究，讓我們看到了即使到2000年以后，在山區(qū)還有許多手工生產(chǎn)的土窯存在，之所以存在那是因為在山區(qū)里面很不方便，由于沒有公路，運輸全靠人力來挑、牲口來馱，土窯就為這些交通不方便的地方提供他們的日用陶瓷器。這讓我們改變了一個觀念，傳統(tǒng)手工藝不僅是因為機器的沖擊才衰敗的，還與交通有關(guān)系，便捷的交通讓工業(yè)化的產(chǎn)品得以普及，反之，沒有交通的便捷，工業(yè)化和現(xiàn)代化就難以普及。

結(jié) 語

通過以上的敘述，我們可以看到，盡管在藝術(shù)人類學(xué)研究中，理論的總結(jié)非常重要，但如果沒有扎實的民族志的記錄與研究，我們就很難及時關(guān)注到中國在社會實踐中所發(fā)生的各種文化與社會的變遷甚至是重構(gòu)，也很難關(guān)注到在這些變遷與重構(gòu)的過程中，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間又會產(chǎn)生哪些變化？在這些變化的過程中作為社會象征符號和體系的藝術(shù)作品，在扮演著什么樣的角色？其意味著人類社會正在發(fā)生一些什么樣的轉(zhuǎn)型等這樣的一些問題。因此，只有走進田野，在田野中感受中國社會不斷實踐的脈搏，發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)資源，認識中國的文化基因，沿著從實求知的人類學(xué)研究之路走下去，并在此基礎(chǔ)上推動中國社會和文化經(jīng)濟的發(fā)展，中國的藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展之路，才會越走越寬廣。最終才能夠建立一個中國的藝術(shù)人類學(xué)學(xué)派，為世界人類學(xué)理論大廈的建構(gòu)貢獻一分力量，也包括為推動人類社會和文化的發(fā)展貢獻一分力量。