鄒建平（南京藝術(shù)學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

謝德林（Rodion Konstantinovich Shchendrin）（1932- ），著名的俄羅斯作曲家。謝德林于20世紀50年代初就學于莫斯科音樂學院時，就以《第一鋼琴協(xié)奏曲》嶄露頭角，之后的半個多世紀，謝德林以一位杰出作曲家所特有的天賦和勤奮，創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀作品，獲得了廣泛的贊譽。謝德林的創(chuàng)作涉及多種體裁和題材，風格也十分多樣。他的早期創(chuàng)作繼承了俄羅斯先輩大師們的優(yōu)良傳統(tǒng)，從俄羅斯的民間音樂中汲取大量的創(chuàng)作素材，從20世紀50年代末創(chuàng)作《第一交響樂》起，謝德林開始嘗試采用多種現(xiàn)代作曲技法進行創(chuàng)作，包括當時在蘇聯(lián)頗受爭議的序列技術(shù)，但謝德林對現(xiàn)代技法的應用是有節(jié)制有取舍的，是在傳統(tǒng)基礎上的拓展和創(chuàng)新，因此有評論家稱其為“官方現(xiàn)代派”。半個多世紀以來的音樂藝術(shù)實踐證明，這種建立在傳統(tǒng)基礎上的既不保守也不過于激進的“現(xiàn)代風格”，有著強大的生命力。

謝德林的賦格創(chuàng)作集中體現(xiàn)在作于1963年至1970年間的《24首序曲與賦格》曲集中，這是世界樂壇繼肖斯塔科維奇后又一部沿用巴赫《平均律鋼琴曲集》形式的大型復調(diào)套曲作品。這一古典體裁的結(jié)構(gòu)形式標志著謝德林的這部作品是以傳統(tǒng)大小調(diào)體系為基礎的，但在此基礎之上，他大大豐富了音高材料，自由運用12個半音，以線形邏輯主導多聲結(jié)構(gòu)，縱向上的不協(xié)和碰撞成為常態(tài)，傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的內(nèi)涵和邊界得到了極大的擴展，使作品具有鮮明的現(xiàn)代性。

整部曲集的音高組織可以用“調(diào)性架構(gòu)，自由半音”來概括。這“調(diào)性架構(gòu)”不僅是指由整部套曲的調(diào)性布局所預先設定的“概念”調(diào)性，更是指樂曲的多聲結(jié)構(gòu)中實際存在的調(diào)性中心力量。在整部作品中，除了極個別樂曲的調(diào)性確難以形成，離無調(diào)性（或泛調(diào)性）僅一步之遙外，大多數(shù)樂曲都有著或強或弱的調(diào)性中心，其中不少是在主題中就建立起來的。當然，有的主題調(diào)性素材本身就十分清晰，如第三首、第五首和第二十一首賦格曲等，也有不少主題的調(diào)性并不易于辨認，仿佛被作者隱藏在高度半音化的多聲織體深處，需要辨析一番，通過某些線索牽引而出。

第二首賦格的“概念”調(diào)性是A小調(diào)，但賦格的主題由12個半音構(gòu)成，且是十分規(guī)范的12音序列形態(tài)。但仔細分析，可發(fā)現(xiàn)主題的起音與落音是A小調(diào)“屬”到“主”的重要音級進行，在這“屬”到“主”的線條迂回下行過程中，A小調(diào)的音階材料占據(jù)了重要的節(jié)拍位置，使這一 “12音”的主題具有了清晰的A小調(diào)屬性，旋律的設計十分巧妙。

譜例1.第二首賦格的主題

這種在自由半音的音高材料中以隱伏的調(diào)性材料來體現(xiàn)調(diào)性或調(diào)中心的方法在第二十二首（g小調(diào)）賦格中也可見到，賦格主題由半音下行的嘆息動機發(fā)展而成，主題高度半音化，用滿了全部12個半音。但作曲家以每小節(jié)的強拍音串聯(lián)起了一個完整的g小調(diào)下行音階（最后兩小節(jié)切分），g小調(diào)性成為掩藏在紛雜的半音之中的堅實的調(diào)性支架。

譜例2.第二十二首賦格的主題

但隱伏的調(diào)性素材并不總是那么清晰。為了保持旋律的現(xiàn)代風格，作曲家有時需要有意避免出現(xiàn)過于直白的調(diào)性素材。下例主題包含了所有12個半音，主題起始并持續(xù)反復的“B”音會給人以當然“調(diào)中心”的誤導，但此曲在套曲整體布局中的“概念”調(diào)性應該是#g小調(diào)，而這一調(diào)性卻是時隱時現(xiàn)，若有若無，飄忽難辨的，直至主題尾部標有強音記號的一組隱伏線條中才似乎出現(xiàn)了#g小調(diào)的朦朧輪廓。

譜例3.第十二首賦格的主題

上述賦格的調(diào)中心最終是由貫穿在結(jié)束部中長達14小節(jié)的“#G”持續(xù)音來明確的。

下例第四首（e小調(diào)）賦格主題的音高材料高度半音化，調(diào)中心“E”由主題的起音以及隨之兩次上行進行至高八度的“e2”得到加強，再現(xiàn)部前的“B”持續(xù)音也明確指向“E”中心。但e小調(diào)的調(diào)式并不清晰，唯有在這一復線條主題的尾部與答題銜接時有e小調(diào)的下行音列一閃而過（譜例4-1）：

譜例4-1.第四首賦格

全曲結(jié)束和弦中最后出現(xiàn)的“xF”（即“G”）音，亦可視為對e小調(diào)式的暗示，雖然同時有“#G”音并存：

譜例4-2.

在某些作品中，作曲家似乎并不急于在主題中就形成調(diào)中心，而留待在稍后的答題或?qū)︻}中來明確，這時候，傳統(tǒng)的守調(diào)答題方式便是作曲家一個較常用的選項。

在下例第十八首（f小調(diào)）賦格中，主題第一次進入時難以辨析調(diào)性。主題第一小節(jié)的旋律形態(tài)為謝氏慣用的大七度與小九度的鋸齒形大跳，形成上下兩條遠關系調(diào)域的隱伏線條，上方線條似介于f小調(diào)和bD大調(diào)音階之間，隨后經(jīng)過在C調(diào)域和bA調(diào)域的游移，過渡進入五度答題。謝德林在此采用了傳統(tǒng)的守調(diào)答題，以“主”答“屬”的方式確立了“F”的主音地位。同時，守調(diào)的答題也使上方隱伏線條形成了“F”小三和弦的分解進行形態(tài)（下方隱伏線條為平行小九度的“E”小三和弦分解），而從主題第四小節(jié)開始出現(xiàn)的隱伏的低音線條也在對題中逐漸形成了較清晰的“f”小調(diào)音階進行的片段，主調(diào)性“f”小調(diào)便在復雜的音高素材中得以明確起來。

譜例5.第十八首賦格

第十首賦格（#c小調(diào)）的主題中主音“#C”較清晰。主題始于“#C”音，隨即五度上行至屬音，主題的結(jié)束音也是圍繞屬音的裝飾性進行，使這三小節(jié)的主題具有一個“#C”的主屬結(jié)構(gòu)框架，而作曲家在答題中還是以“主”答“屬”的守調(diào)方式對“#C”主音予以了進一步的肯定。但此主題綜合了大小二度、大小六度和純五、減五度，卻沒有三度音，作曲家似乎有意暫時“擱置”調(diào)式，至主題再次進入時，二聲部柱式形態(tài)的對題中才出現(xiàn)了較清晰的“#c”和聲小調(diào)音階素材，賦予了主題較為明確的“#c”小調(diào)的屬性。

譜例6-1.第十首賦格

從上例中還可以看到，當對題線條中出現(xiàn)較為清晰的#c小調(diào)音階材料時，在與主題的縱向結(jié)合中則很少形成#c小調(diào)的和弦結(jié)構(gòu)，使音響始終保持著不協(xié)和的“現(xiàn)代色彩”。同樣，在結(jié)束部的前半部分，以主題起始的3音動機與低聲部#C小三和弦分解進行結(jié)合成的一個固定音型，明確指向#c小調(diào)，但作曲家用中間聲部的半音化線條使縱向結(jié)構(gòu)完全避免了對#c小調(diào)的呼應（譜例6-2）。

譜例6-2.

謝氏對守調(diào)答題的應用并非只是上述的傳統(tǒng)方式，更是應用“形成、呼應和鞏固對主調(diào)性的認定”這一守調(diào)答題所體現(xiàn)的理念，因此他的“守調(diào)方式”靈活多樣而富有創(chuàng)造性。

下列主題似可歸為“泛調(diào)性”寫法，主題的音高材料從多個調(diào)性的碎片——“bG”“F”和“bE”中一閃而過，但沒有一個調(diào)性可站穩(wěn)“調(diào)中心”的統(tǒng)治地位。在隨后的五度答題中，謝氏將第二個音——即應該與主題中的“F”音相對應的“C”音十分突兀地提高四度為“F”，以相距五度關系的主、答題中這一相同的“F”音來突顯其重要性和“調(diào)中心”的地位，這是一種十分特殊的“守調(diào)”。

譜例7.第二十三首賦格

綜觀上述這首F大調(diào)賦格，除了全曲結(jié)束時低聲部的F大三和弦分解進行外，答題中這個不尋常的“F”音是對調(diào)中心的一次最直截了當?shù)膹娬{(diào)。

下例是在答題中靈活移動整個樂句的音高來指向“調(diào)中心”的例子。

譜例8.第一首賦格的主題和答題

主題由四個形態(tài)相同的樂句組成，C大調(diào)在首句中先聲奪人，第二句和第三句則自由裝飾半音，第四句回到C中心，但調(diào)式似乎介于大調(diào)與和聲小調(diào)兩可之間；答題以五度關系進入，但第一句與主題第一句為同一音列而具有混合利底亞調(diào)式的特性，這種同音列答題在肖斯塔科維奇《24首序曲與賦格》（Op﹒87）中十分常見，在此也可看作一種特殊的守調(diào)方式。對答題較為特殊的處理出現(xiàn)在第四句，作曲家將主題第四句C調(diào)域的音階進行從第二個二分音符起原樣照搬到此，并將主題的落音B調(diào)整為C，使主題從C大調(diào)的C音起，答題以C音收，主、答題一起建構(gòu)起C調(diào)性的支架。守調(diào)方式頗有些單刀直入般的簡單明快。

在第十三首（bG大調(diào)）賦格中，主題因有半音的裝飾而使調(diào)性飄忽不清，作曲家通過呈示部主題三次進入的音高安排——分別從bD、bB和bG音上開始，來暗示bG大調(diào)的調(diào)性。但這樣的調(diào)性暗示完全建立在理性的設計上，聽覺已難以感知。在這首賦格曲中，bG大調(diào)調(diào)性的明確是由兩個素材相同的間插段來完成的（參看這首賦格的第16-20、41-45小節(jié)）。

從上述分析中可以看到，在這部復調(diào)套曲的24首賦格作品中，謝德林以自由的半音階材料大大擴展了傳統(tǒng)調(diào)性的音階“家族”，但調(diào)性的“邊界”仍以各種方式或明或暗地存在，調(diào)性所具有的結(jié)構(gòu)功能仍貫穿著音樂的發(fā)展，只是在半音化的音高材料中，調(diào)性會掩藏得深一些，調(diào)中心的力量也不再那么強大而直白易辨，而這正是新的時代風格的體現(xiàn)。同時，在這些賦格作品中，作曲家的創(chuàng)新還涉及音樂語言的各個方面：如各種復雜的對位技術(shù)的展示，可謂一部現(xiàn)代賦格寫作和對位技法的教科書；節(jié)奏方面有各種新的處理，第十九首賦格的結(jié)構(gòu)就完全建立在節(jié)奏時值的變化上；對聲部復合線條的嘗試極富創(chuàng)造性，尤其體現(xiàn)在第四和第二十首賦格曲中；第十四和第二十首賦格有著戲劇性的發(fā)展，氣勢宏大，富有表現(xiàn)力；第十一和第十五首賦格則有著對結(jié)構(gòu)的探索……

謝德林的賦格寫作在繼承傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新實踐，賦予了賦格這一古老體裁以時代感和新的生命力。