麻 莉（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

全球化進(jìn)程加劇了多元文化之間的相互碰撞與影響，怎樣在這一歷史發(fā)展的大背景下，觀察和理解由此形成的復(fù)雜多變的音樂(lè)表現(xiàn)形式，是近年來(lái)音樂(lè)學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。曾長(zhǎng)期擔(dān)任世界著名的“柏林國(guó)際比較音樂(lè)學(xué)研究所”所長(zhǎng)，國(guó)際權(quán)威民族音樂(lè)學(xué)刊物《音樂(lè)世界》（The World of Music）主編的德國(guó)維爾茨堡大學(xué)民族音樂(lè)學(xué)教席教授馬克斯·彼得·鮑曼（Max Peter Baumann）②馬克斯?皮特?鮑曼（Max Peter Baumann）1944年生于瑞士，德國(guó)維爾茨堡大學(xué)音樂(lè)研究所教席教授，當(dāng)今世界最重要的民族音樂(lè)學(xué)家之一。曾擔(dān)任世界著名的“柏林國(guó)際比較音樂(lè)研究所”所長(zhǎng)13年，世界頂級(jí)民族音樂(lè)學(xué)刊物“音樂(lè)世界”（the world of music）主編25年。是世界權(quán)威音樂(lè)辭典“歷史與當(dāng)代中的音樂(lè)”（MGG）以及“新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典”的多個(gè)詞條撰稿人。自1990年主編具有世界影響力的民族音樂(lè)學(xué)研究叢書(shū)《跨文化音樂(lè)研究》（Intercultural Music Studies）（IMS）?；邗U曼教授在民族音樂(lè)學(xué)研究和促進(jìn)“世界音樂(lè)”發(fā)展方面做出的杰出貢獻(xiàn)，2017年德國(guó)政府授予他“德國(guó)世界音樂(lè)榮譽(yù)獎(jiǎng)”。他的研究主要涉及民族音樂(lè)學(xué)中的：田野調(diào)查的方法、聆聽(tīng)文化人類(lèi)學(xué)、阿爾卑斯地區(qū)音樂(lè)、瑞士民歌、南美安第斯高地音樂(lè)、不同文化中的宗教音樂(lè)、吉普賽音樂(lè)，在德國(guó)的猶太人和土耳其音樂(lè)、全球化進(jìn)程中的音樂(lè)對(duì)話(huà)、全球在地化中的音樂(lè)，等等。田野調(diào)查遍及五大洲。他的專(zhuān)著《民間音樂(lè)創(chuàng)作與音樂(lè)民間主義——對(duì)約德?tīng)柟δ茏冞w的民族音樂(lè)學(xué)研究》《安第斯高地音樂(lè)》和《跨文化語(yǔ)境中的音樂(lè)》成為民族音樂(lè)學(xué)經(jīng)典名著。，在對(duì)世界五大洲20多個(gè)國(guó)家的田野調(diào)查研究中，提出了從全球意識(shí)出發(fā)的跨文化研究方法，為音樂(lè)研究提供了另外一種選擇的思路，即站在探尋文化間的協(xié)作與融合的對(duì)話(huà)中，看待音樂(lè)與解釋音樂(lè)文化現(xiàn)象。

2017年12月4號(hào)到8號(hào)，鮑曼教授在南京藝術(shù)學(xué)院舉辦了系列講座，與大家分享了他的研究成果。③這五個(gè)講座分別是：1﹒比較音樂(lè)學(xué)歷史面面觀；2﹒論歐洲藝術(shù)音樂(lè)對(duì)羅姆人音樂(lè)的接受；3﹒宇宙論、音樂(lè)與理解——以玻利維亞安第斯高原的分解旋律為例；4﹒“世界音樂(lè)”作為跨文化的策略；5﹒跨文化動(dòng)力與音樂(lè)行為中的文化多樣性。此外鮑曼教授還分別在浙江音樂(lè)學(xué)院與陜西師范大學(xué)作了“歷史與跨文化視閾下的絲路音樂(lè)傳統(tǒng)”的報(bào)告?！犊缥幕瘎?dòng)力與音樂(lè)行為中的文化多樣性》是其中的第5講。在他看來(lái)，音樂(lè)的文化大潮中，尤其是全球化的加劇，帶來(lái)了跨文化的進(jìn)程。多種不同音樂(lè)風(fēng)格的跨越，雜交和交織中（雜交文本）誕生了全新的，后民族化的音樂(lè)種類(lèi)。這意味著以前理論研究中的從本質(zhì)主義出發(fā)的“真正的”“原汁原味的”的話(huà)語(yǔ)被“過(guò)渡文化”所取締。當(dāng)然，這不意味著對(duì)于個(gè)人和個(gè)別的群體或者組織者自身來(lái)說(shuō)，理論綱領(lǐng)不再出現(xiàn)在一個(gè)規(guī)范了的，確定的音樂(lè)行為中。恰恰是觀點(diǎn)的多樣性顯示出，不僅在音樂(lè)的表現(xiàn)形式，而且重要的是，在作為交流手段的，不同的音樂(lè)實(shí)踐和理論反思中的“持續(xù)不斷的定義革命”。處在不斷變化和發(fā)展過(guò)程中的文化定義不是固定不變而是不斷擴(kuò)展的。由于文化是與歸屬感和認(rèn)同感聯(lián)系在一起，通過(guò)文化的相互影響，文化認(rèn)同也不會(huì)是與某一種綁定，而是多元的。

他將文化的討論分為三個(gè)層面，即內(nèi)部文化、間性文化與跨文化。這三種不同的層面不是后一種能夠取代前一種，而是以三種并存的方式存在。他認(rèn)為即使在文化的內(nèi)部，也存在著多元的沖突與對(duì)話(huà)。這就打破了長(zhǎng)久以來(lái)，人們將各自的文化視為一種內(nèi)部結(jié)構(gòu)固有的、不變的文化本質(zhì)論的觀點(diǎn)。他將歷史——全球化的層面看作是由社會(huì)、組織和個(gè)體組成，與此對(duì)應(yīng)的是嘗試從宏觀、中觀與微觀的三個(gè)層面去分析音樂(lè)史的書(shū)寫(xiě)，并且強(qiáng)調(diào)這三個(gè)層面在進(jìn)行音樂(lè)史的書(shū)寫(xiě)時(shí)，不是分割而是融為一體、相互關(guān)聯(lián)。他還借助德國(guó)社會(huì)學(xué)家阿帕杜萊（Arjun Appadurai）的觀點(diǎn)，將影響音樂(lè)發(fā)展的要素與影響全球文化動(dòng)力和交流形式的五個(gè)層面聯(lián)系在了一起：民族、技術(shù)、媒體、經(jīng)濟(jì)與意識(shí)形態(tài)。也就是說(shuō)對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象的分析可以從這五個(gè)要素入手，通過(guò)剖析相互間的關(guān)系，挖掘出影響形成音樂(lè)表現(xiàn)形式的背景與原因。為我們?nèi)ゾ唧w分析音樂(lè)敘事提供了思路。他將音樂(lè)敘述與交流實(shí)踐中非常不同的并存與同時(shí)性，放在了地方與全球的話(huà)語(yǔ)關(guān)系中以及它們的內(nèi)部、間性和跨文化間的觀點(diǎn)上去分析討論，由此梳理出文化上的多樣性、差異與跨差異的混合而顯現(xiàn)出的文化的流動(dòng)特征，提出這種流動(dòng)性形成了跨文化的動(dòng)力。這些一方面在展演中影響到聽(tīng)的界限，另一方面也被不斷地超越著。在他看來(lái)，在全球化的今天，每一個(gè)文化不可能作為可以劃清界限的整體來(lái)理解，而是越來(lái)越多的作為全球化中的相互交織和互為網(wǎng)絡(luò)化的元素?？缥幕亲鳛椴煌幕g的轉(zhuǎn)化過(guò)程。他在講座中運(yùn)用大量音樂(lè)實(shí)例展示出文化交流過(guò)程中彼此碰撞與影響的結(jié)果。

整個(gè)講座給筆者最大的感受是，他將人們通常所理解的文化放置于一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)空間中去討論，一反傳統(tǒng)的將文化從可以界定的和容易確認(rèn)的事物來(lái)論述，即使在一個(gè)文化的內(nèi)部也是由多元文化所構(gòu)成，包括每一個(gè)個(gè)人的身上都反映著文化的多樣性。再者，他的研究為民族音樂(lè)學(xué)研究的目的與應(yīng)用給出了明確的答案，那就是促進(jìn)不同文化間的對(duì)話(huà)和理解。籠統(tǒng)的文化相似主義與文化相對(duì)主義都不能解決今天的問(wèn)題，在地方保護(hù)主義與全球一體化之間，更多需要的是對(duì)話(huà)與理解，對(duì)對(duì)方的傾聽(tīng)與協(xié)商合作才會(huì)達(dá)到共贏，而這一切的前提條件是社會(huì)的開(kāi)放、民主與包容，只有這樣才會(huì)有思想的碰撞與智慧的結(jié)晶。他的研究視角和方法同樣可以借鑒到中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的研究案例中，因?yàn)樗P(guān)注和在研究中遇到的音樂(lè)現(xiàn)象同樣出現(xiàn)在中國(guó)，多元文化的碰撞與融合已經(jīng)不自覺(jué)地發(fā)生在即便是中國(guó)最偏僻的每一個(gè)角落。而當(dāng)前中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的研究還更多的是從地域或者區(qū)域性特征研究入手，對(duì)其背后呈現(xiàn)出的多元文化現(xiàn)象關(guān)注不夠，或者說(shuō)在研究上還缺少相應(yīng)的理論方法支持。從靜態(tài)的劃界研究轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)的互動(dòng)研究，從區(qū)域性思維轉(zhuǎn)向全球性思維，從跨越地理疆界轉(zhuǎn)向跨越文化界限的研究也許為當(dāng)前提供了一種參考與方法。筆者對(duì)鮑曼教授的講座做了整理，并就講座后的提問(wèn)環(huán)節(jié)也納入進(jìn)來(lái)，希望如實(shí)的反映講座內(nèi)容，為讀者提供學(xué)習(xí)參考。

一、對(duì)文化種類(lèi)的討論

講座開(kāi)始，鮑曼首先圍繞三種文化話(huà)語(yǔ)的討論方式展開(kāi)論述：他認(rèn)為，每一個(gè)獨(dú)特的文化內(nèi)部本身也是與自己產(chǎn)生著多元沖突，這導(dǎo)致了文化內(nèi)部的話(huà)語(yǔ)討論。第二種就是文化和文化之間的沖突，即文化間的話(huà)語(yǔ)討論，最后一種是我們每一個(gè)個(gè)體越來(lái)越多地與跨文化性聯(lián)系在一起，也就是說(shuō)，我們選擇我們想要的，跨文化的理念已經(jīng)基本形成。這三種不同的層面不是后一種能取代前一種，而是以三種并存的方式存在。

接著他提出，我們是怎樣理解文化的？文化在傳統(tǒng)意義上被多多少少的定義為：它是習(xí)得的、導(dǎo)向性的以及價(jià)值、實(shí)踐和人工制品的參照體系。如果我們來(lái)看世界上不同的民族，可以說(shuō)我們的歸屬感和存在感是多種多樣的，文化之間是可以交流的，就此他展示給大家一張身著傳統(tǒng)巴伐利亞民族服裝的男性音樂(lè)家與一位來(lái)自南美洲的黑人桑巴女舞蹈家一起跳舞的圖片。他們可以跳巴伐利亞的民間舞蹈，也可以跳桑巴舞，或者完全不同于兩者的新的舞蹈。這些經(jīng)驗(yàn)告訴我們，今天文化上的差異在一個(gè)大都市以及它的社會(huì)內(nèi)部要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于兩種不同文化之間的差異。這一點(diǎn)當(dāng)然也可以在每一個(gè)個(gè)體上看到，他們可以同時(shí)在一個(gè)地方的非常不同的文化團(tuán)體或者次文化內(nèi)活動(dòng)，也就是說(shuō)，他們?cè)陔p重文化或者多元文化的角色中隨機(jī)應(yīng)變著。

在談到歷史——全球化的層面時(shí)，鮑曼認(rèn)為這是由社會(huì)、組織和個(gè)體組成，可以從宏觀、中觀與微觀三個(gè)層面來(lái)看待這些問(wèn)題，這也為我們?cè)谝魳?lè)史的書(shū)寫(xiě)方面提供了三個(gè)層面分析看待問(wèn)題的可能性。在宏觀的層面上，我們關(guān)注的是社會(huì)的體制、國(guó)家、民族、教育和經(jīng)濟(jì)體系等等；就音樂(lè)而言，在中觀層面，我們關(guān)注的是音樂(lè)團(tuán)體、交響樂(lè)隊(duì)、行會(huì)和機(jī)構(gòu)；在微觀層面則是從事音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家、個(gè)體以及重要的音樂(lè)家等等。當(dāng)然這三個(gè)層面在進(jìn)行音樂(lè)史的書(shū)寫(xiě)時(shí)不是分割，而是融為一體相互關(guān)聯(lián)的。接下來(lái)他給大家展示了一組畫(huà)面（見(jiàn)圖1），如果不知道的人還以為它涉及的是世界各地不同的音樂(lè)生活，但這組畫(huà)面展示的僅僅是德國(guó)的音樂(lè)生活。這里有阿爾卑斯長(zhǎng)號(hào)、民間傳統(tǒng)舞蹈和歌唱、爵士樂(lè)、流行音樂(lè)、搖滾樂(lè)、重金屬、嘻哈音樂(lè)、芭蕾舞、交響樂(lè)、歌劇、古典室內(nèi)樂(lè)，音樂(lè)家們有來(lái)自本土的和移民背景的非洲、亞洲、美洲等等不同地域的音樂(lè)人。這些音樂(lè)家或者音樂(lè)種類(lèi)都是在德國(guó)的音樂(lè)市場(chǎng)和舞臺(tái)上能夠經(jīng)?？吹降摹?/p>

圖1. 德國(guó)音樂(lè)不同歸屬性與行為方式的差異

對(duì)此鮑曼指出，音樂(lè)史的書(shū)寫(xiě)應(yīng)該是面向所有音樂(lè)的，但就我們這個(gè)專(zhuān)業(yè)的專(zhuān)家而言，他們所關(guān)注的大多數(shù)只是他們自己感興趣的音樂(lè)種類(lèi)，就像歐洲的音樂(lè)學(xué)家們，大部分只關(guān)注古典音樂(lè)、有些只關(guān)注流行音樂(lè)，很少有學(xué)者從宏觀的視角去觀察五彩繽紛的音樂(lè)世界。就德國(guó)內(nèi)部而言，它的音樂(lè)形態(tài)是如此的不同。接下來(lái)他又用一組圖片展示了韓國(guó)的音樂(lè)生態(tài)（見(jiàn)圖2），它也是非常多樣的，當(dāng)然它的構(gòu)成和側(cè)重與德國(guó)還有不同。例如在德國(guó)沒(méi)有薩滿(mǎn)教，或者說(shuō)基本絕跡。韓國(guó)儒家的宮廷樂(lè)隊(duì)也許與17世紀(jì)歐洲的宮廷樂(lè)隊(duì)相似，傳統(tǒng)的軍樂(lè)完全與德國(guó)的不同，佛教音樂(lè)、潘索里音樂(lè)，當(dāng)然還有交響樂(lè)、流行音樂(lè)等等。所以說(shuō)韓國(guó)的音樂(lè)也有多種歸屬性和行為方式。

圖2. 韓國(guó)音樂(lè)不同歸屬性與行為方式的差異

就以上的例子說(shuō)明，我們具有多元化和多樣性的歸屬感和生存方式。這里鮑曼引用一位人類(lèi)學(xué)家克里斯托弗·沃爾夫（Christoph Wulf）的話(huà)：“今天我們很少將文化作為精神和價(jià)值觀的統(tǒng)一體去理解，而是將文化更多的作為混雜差異的密集體、作為歸屬感和存在方式的多元化、作為深層的多樣性來(lái)理解?！滨U曼認(rèn)為，如果我們將這里的“文化”一詞換成“音樂(lè)”的話(huà)，同樣也適用于我們的學(xué)科。最能體現(xiàn)全球化差異的可能就是語(yǔ)言以及與它相關(guān)的歌曲了，聯(lián)合國(guó)教科文組織1996年在對(duì)世界語(yǔ)言的調(diào)查報(bào)告中給出了哪些語(yǔ)言已經(jīng)滅絕，哪些語(yǔ)言正在滅絕，這個(gè)報(bào)告雖然說(shuō)的是語(yǔ)言，但音樂(lè)的情況也大體相同。據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)今世界上有6000多種語(yǔ)言，隨著時(shí)間的流逝，未來(lái)將會(huì)有一半以上的語(yǔ)言消失，對(duì)于這種情況鮑曼指出，我們可能有兩種態(tài)度：1﹒很可惜這么多的語(yǔ)言就不存在了。2﹒我們就說(shuō)同一種語(yǔ)言也挺好的。

二、擴(kuò)展的文化

與以前相比，鮑曼認(rèn)為，今天我們談到的文化比以前更加廣泛。傳統(tǒng)的文化理念受到民族均質(zhì)和“原汁原味”的本質(zhì)主義觀念上建立的浪漫主義思想的影響（強(qiáng)調(diào)自身的“真正的民間音樂(lè)”），將以地緣基礎(chǔ)上的家鄉(xiāng)作為價(jià)值中心。這種理念現(xiàn)在以及曾經(jīng)在本質(zhì)上都是受到民族中心主義和赫爾德之后的對(duì)國(guó)家觀念誤解的影響。擴(kuò)展了的文化定義就像文化A與文化B，兩種陌生文化相遇后的相互適應(yīng)與重疊，思想以及行為上的交流。就此鮑曼播放了一首來(lái)自玻利維亞的歌曲，內(nèi)容是關(guān)于祈雨的，第一段歌詞用西班牙語(yǔ)演唱，第二段用玻利維亞的一種方言演唱。音樂(lè)中使用了當(dāng)?shù)氐臉?lè)器。在歌詞中不僅聽(tīng)到對(duì)太陽(yáng)父親，還有對(duì)太陽(yáng)母親的呼喚，祈求太陽(yáng)母親帶來(lái)雨水。這首歌本身就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，它以對(duì)生態(tài)的關(guān)注為導(dǎo)向，即有對(duì)歷史上的印加文化的回憶，同時(shí)又將現(xiàn)代文明帶入討論之中。這里面使用的樂(lè)器也受到了西班牙殖民文化的影響。這首歌是雙重文化性以及文化適應(yīng)的一個(gè)例子。

鮑曼指出，在90年代初出現(xiàn)了一種多元文化的概念，就像當(dāng)年德國(guó)的柏林，除了主流的德國(guó)文化A之外，那里還生活著很多不同文化背景的移民，例如文化B是來(lái)自土耳其、文化C是庫(kù)爾德人、文化D是希臘人、文化E伊拉克人，文化F南斯拉夫人等等，不同的移民生活在同一個(gè)城市中，但他們又都保留了各自的文化，形成了一個(gè)多元文化的場(chǎng)域。這種現(xiàn)象也反應(yīng)在音樂(lè)生活上，形成音樂(lè)的多元存在。在德國(guó)當(dāng)時(shí)有一個(gè)討論，保守派提出主導(dǎo)文化的概念，其他文化必須置于主導(dǎo)文化的下面，就此鮑曼強(qiáng)調(diào)，如果這個(gè)社會(huì)是一個(gè)開(kāi)放的社會(huì)的話(huà)，它對(duì)文化的擴(kuò)展一定持開(kāi)放的態(tài)度，同時(shí)接受其他的文化。事實(shí)上今天的社會(huì)已經(jīng)是一種多元文化的社會(huì)，無(wú)論你承認(rèn)還是不承認(rèn)它。

鮑曼認(rèn)為的另外一種模式就是跨文化模式。文化A、文化B、文化C等等多種文化相聚到一起后形成一種新的跨文化的形態(tài)，這種文化是對(duì)自身文化的超越，同時(shí)又對(duì)各自的文化產(chǎn)生影響。在全球化的進(jìn)程中，全新的音樂(lè)文化現(xiàn)象從多種傳統(tǒng)源流和音樂(lè)表演實(shí)踐的結(jié)合中產(chǎn)生。這種現(xiàn)象不僅在歐洲出現(xiàn)，在亞洲也能看到很多具有多元文化背景組成的樂(lè)隊(duì)，例如來(lái)自印尼的樂(lè)隊(duì)桑巴松達(dá)（SambaSunda）。這個(gè)樂(lè)隊(duì)由東南亞的樂(lè)器如爪哇島和巴厘島的佳美蘭樂(lè)隊(duì)、鑼、安格?。ㄖ裢睬伲⑻K門(mén)答臘島上的一種類(lèi)似于雙簧管的樂(lè)器、來(lái)自蘇丹的鼓和打擊樂(lè)、西式的小提琴等等組成。這里面的每一個(gè)樂(lè)器就像馬賽克拼圖一樣，來(lái)自不同文化背景的樂(lè)器拼湊出一種全新的音響畫(huà)面。

那么為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況，是什么造成了這種局面的呢？鮑曼引用了文化社會(huì)學(xué)家阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）的觀點(diǎn)。阿帕杜萊認(rèn)為，這些是全球文化動(dòng)力和它的交流形式的五個(gè)層面造成：民族、技術(shù)、媒體、經(jīng)濟(jì)與意識(shí)形態(tài)。民族景觀包括：旅行者、移民、難民、政治避難者以及外籍勞工，這些人改變著居民的生活。技術(shù)景觀：全球化的大潮使得技術(shù)的發(fā)展越來(lái)越快，信息的獲取越來(lái)越便捷。媒體景觀：它展現(xiàn)給世界觀眾各種各樣的圖像、敘事方式和民族景觀，意識(shí)形態(tài)/觀念景觀：這里可以舉一個(gè)新聞報(bào)道的例子，由于側(cè)重點(diǎn)的不同，同一件事情美國(guó)、蘇聯(lián)和中國(guó)的電視臺(tái)報(bào)道視角會(huì)有差異。這里涉及的是意識(shí)形態(tài)，反對(duì)者的觀念、思想、世界觀等等。鮑曼認(rèn)為，從音樂(lè)的表現(xiàn)形式上來(lái)說(shuō)，就是音樂(lè)敘事、音樂(lè)圖像和音樂(lè)表演。當(dāng)然這背后一個(gè)很重要的推手就是經(jīng)濟(jì)，它包括股票金融市場(chǎng)、全球政治經(jīng)濟(jì)等等，這對(duì)于文化的發(fā)展起著重要的助推的作用。雖然相互影響，但每一個(gè)層面都有各自的發(fā)展邏輯，推動(dòng)著自身的發(fā)展。這里鮑曼舉了一個(gè)例子，中國(guó)的聾啞藝術(shù)家表演的舞蹈“千手觀音”中就將以上5個(gè)景觀聯(lián)系在一起，民族：中國(guó)；意識(shí)形態(tài)/觀念：佛教的觀自在思想；技術(shù)：舞臺(tái)光影；傳媒：電影視頻；經(jīng)濟(jì)：演出/巡演門(mén)票。整個(gè)舞蹈其實(shí)是在講述一個(gè)完整的有兩千多年歷史的敘事，通過(guò)圖像、內(nèi)容、造型、舞臺(tái)技術(shù)、音樂(lè)（它即有中國(guó)元素還有交響樂(lè)在內(nèi)）等等將其表現(xiàn)出來(lái)。鮑曼將這種表現(xiàn)形式稱(chēng)之為音樂(lè)敘事。

三、音樂(lè)作為開(kāi)放的導(dǎo)向、參照和展演體系

在談到音樂(lè)的參照系時(shí)，鮑曼分析到，當(dāng)我們?nèi)シ治鲆魳?lè)，聽(tīng)音樂(lè)的時(shí)候，首先是從我的角度出發(fā)，我的頭腦中已經(jīng)有一個(gè)既定的音樂(lè)觀念，這里面包括對(duì)音樂(lè)的價(jià)值、標(biāo)準(zhǔn)和制裁措施的認(rèn)識(shí)。我與我們的層面關(guān)聯(lián)在一起，我們這個(gè)層面又涉及事物，也就是我們與它的關(guān)系。音樂(lè)的行為，作用與結(jié)構(gòu)涉及心理、物理和社會(huì)層面，這些也是它者。原則上說(shuō)，每一個(gè)個(gè)體或者群體都將自己視為中心，它區(qū)別于其他個(gè)體和群體。所有的事物，無(wú)論是音樂(lè)個(gè)體還是音樂(lè)群體，都是在各自的文化中成長(zhǎng)教化（Enkulturieren），或者在自身的文化中產(chǎn)生新的想法達(dá)到創(chuàng)新（Innovieren），或者在與其他文化的接觸和交流中進(jìn)行吸收和適應(yīng)（Akkulturieren），或者出現(xiàn)跨文化/轉(zhuǎn)型文化（Transkulturieren），超越以前學(xué)到的東西，建立一個(gè)全新的文化。音樂(lè)是開(kāi)放的導(dǎo)向體系、參照體系和展演體系，它同時(shí)又是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)空間。這里鮑曼打了一個(gè)比方，如果今天上海交響樂(lè)團(tuán)出訪歐洲或者澳大利亞幾乎是跨越了半個(gè)地球，在古代這是一個(gè)多么持久的征途。由于技術(shù)的進(jìn)步我們對(duì)時(shí)空的跨越也越來(lái)越簡(jiǎn)便了。他認(rèn)為中國(guó)的一帶一路的設(shè)想為音樂(lè)的交流提供了廣泛的可能性。他還提到，早年他的田野調(diào)查使用的還是膠帶，后來(lái)有了磁帶、CD、MP3、現(xiàn)在可以去網(wǎng)絡(luò)上看視頻，在手機(jī)上下載信息等等，技術(shù)上的變革速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)把我們拋到后面。相對(duì)于技術(shù)上的飛快變革，文化的變革滯后的多，我們應(yīng)該運(yùn)用文化掌控技術(shù)，而不是被技術(shù)掌控。

四、關(guān)于在時(shí)空中的傳承與轉(zhuǎn)換

在談到傳承、敘述與敘事上時(shí)，鮑曼指出：1﹒傳承可以作為當(dāng)代的層面。我們說(shuō)的代際或者代際風(fēng)格（Generationstil），也就是說(shuō)，在我們這一代中，人們對(duì)音樂(lè)都有自己的理解和想象；2﹒傳承可以作為過(guò)去的層面，不管我們做什么，都與過(guò)去有關(guān)聯(lián)，就像我們剛才看到的“千手觀音”一樣。這里涉及的是世系（Genealogie），關(guān)乎文化的與集體的記憶；3﹒傳承或者傳播還可以作為未來(lái)的層面，只有我們對(duì)某一事物或者音樂(lè)認(rèn)可時(shí)，我們才想把它傳承下去，也許未來(lái)我們會(huì)有一種全球記憶，數(shù)字將被不斷的偷竊而存在著。說(shuō)不定到哪一天人類(lèi)將被人工智能取代都是不可而知的。對(duì)此鮑曼指出，我們是否從文化的角度對(duì)人工智能有清醒的認(rèn)識(shí)，我們面對(duì)人工智能可以做什么？這是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。今天我們生活在一個(gè)制造（藝術(shù)家、音樂(lè)團(tuán)體、節(jié)目展演）、消費(fèi)（受眾、觀眾）、評(píng)估（評(píng)論家、記者、學(xué)者）和傳播（組織機(jī)構(gòu)、大眾傳媒）的網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中，在考量音樂(lè)時(shí)必須涉及每個(gè)方面。

五、文化社會(huì)化的多樣性

鮑曼認(rèn)為，這里涉及的是文化社會(huì)化過(guò)程。在社會(huì)的內(nèi)部，它自身的社會(huì)化是多種多樣的，例如家庭的、特定群體的、地方的、地區(qū)的以及民族的社會(huì)化等等，這些被稱(chēng)為文化濡化（Enkulturation）。第二種是在兩種不同文化間的間性文化（Interkulturation），就像前面我們看到的玻利維亞的音樂(lè)例子，一方面是玻利維亞土著文化，另一方面是殖民后的西班牙文化，它是兩者碰觸的結(jié)果。第三種是在多元文化語(yǔ)境中產(chǎn)生的跨文化/轉(zhuǎn)型文化（Transkulturation）,就像我們看到的“千手觀音”一樣。在語(yǔ)言學(xué)上有一種表述叫多語(yǔ)才能，一個(gè)人可以掌握多門(mén)語(yǔ)言。今天我們的音樂(lè)教育也可以說(shuō)是多語(yǔ)的，人們?cè)诠ぷ鞯臅r(shí)候聽(tīng)著輕音樂(lè)；或者去聽(tīng)歐洲或者中國(guó)音樂(lè)的音樂(lè)會(huì)；或者去看京劇表演，同時(shí)對(duì)爵士樂(lè)也很感興趣等等。我們對(duì)音樂(lè)的聆聽(tīng)早就變得多元化。多語(yǔ)能力意味著對(duì)每種語(yǔ)言都必須掌握得很好，你才能讀懂和使用它。就音樂(lè)而言即使沒(méi)有文本，也可以去聆聽(tīng)，懂不懂并不重要。這里他舉了一個(gè)美籍韓國(guó)女音樂(lè)家李桃嬉的例子，并播放了一段這位女作曲家的視頻。她使用韓國(guó)薩滿(mǎn)教的歌唱方式，現(xiàn)代的合成器，在西方和韓國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)上的創(chuàng)作呈現(xiàn)出超越時(shí)空的效果。在視頻中，這位女作曲家認(rèn)為，她自己使用著宇宙的語(yǔ)言。在她的創(chuàng)作中是多種敘事的混合體,既有薩滿(mǎn)教的歌唱，傳統(tǒng)的樂(lè)器鑼?zhuān)钟鞋F(xiàn)代合成器做出的效果，在她創(chuàng)作時(shí)，她還借助一些圖像做構(gòu)思。在她的構(gòu)思圖中我們看到有很傳統(tǒng)的實(shí)物素描，也有像畢加索式的抽象畫(huà)。她的作品是將現(xiàn)代與非常古老的傳統(tǒng)很好地融合在一起。

除了介紹美籍韓國(guó)女音樂(lè)家李桃嬉之外，鮑曼還播放了一位美籍韓裔女音樂(lè)家金瑾海（kim Jin hi）的視頻，她也是多元文化的一個(gè)案例。視頻中金瑾海自己說(shuō)：“我將印度和韓國(guó)的鼓作為音樂(lè)中的框架基礎(chǔ)，讓日本和巴厘島的鼓自由發(fā)揮，亞洲的節(jié)奏作為陽(yáng)的元素，與此相對(duì)人的聲音作為陰的元素來(lái)看待?！滨U曼認(rèn)為，金瑾海將傳統(tǒng)道教中的互補(bǔ)思想，用現(xiàn)代的形式表現(xiàn)了出來(lái)，既繼承了傳統(tǒng)，又是一種創(chuàng)新。在她的作品中，她將日本的能戲、韓國(guó)的潘索里、印尼的達(dá)朗，還有圖瓦尼人的呼麥等等不同的演唱和表演混合在了一起。就像金瑾海自己說(shuō)的：“每一個(gè)音都是鮮活的存在，它既是個(gè)性化的風(fēng)格、形式而且也是文本自身?！边@里鮑曼提到，在20世紀(jì)80年代末，他曾經(jīng)看過(guò)一場(chǎng)別開(kāi)生面的演出，一位藝術(shù)家將中國(guó)的京劇與日本的歌舞伎結(jié)合在一起，搬上了舞臺(tái)，非常精彩，給他留下了深刻的印象。鮑曼認(rèn)為，這里說(shuō)明我們看到在音樂(lè)當(dāng)中，相互關(guān)聯(lián)和參照的東西是非常多元化的。這與我們社會(huì)中強(qiáng)調(diào)的個(gè)性化發(fā)展分不開(kāi)。今天的文化從根本上來(lái)說(shuō)不能作為均質(zhì)的、連貫的、劃定界限的或者分離獨(dú)立的事物去定義，而是作為開(kāi)放的交流溝通體系，通過(guò)社會(huì)的個(gè)性化和異質(zhì)化產(chǎn)生了多元文化的關(guān)聯(lián)點(diǎn)和多元文化的認(rèn)同。所以在文化的層面上顯現(xiàn)出了多樣性的參照。

六、跨文化作為不同世界間差異轉(zhuǎn)化的過(guò)程

對(duì)于鮑曼來(lái)說(shuō)，跨文化涉及的是觀察的方式，也就是說(shuō)，在全球化的今天，每一個(gè)文化不可能作為可以劃清界限的整體來(lái)理解，而是越來(lái)越多的作為全球化中的相互交織和互為網(wǎng)絡(luò)化的元素?？缥幕?轉(zhuǎn)型文化是作為不同文化之間的轉(zhuǎn)化過(guò)程。它是跨越時(shí)空的實(shí)踐，在文化差異中形成振蕩，這使得穩(wěn)定的認(rèn)同感消失，產(chǎn)生持續(xù)不斷的新的協(xié)商內(nèi)容。這里他舉了海哈爾特·費(fèi)拉銻舍爾（Reinhard Flatischler）“多元鼓”的一個(gè)例子（視頻），在這個(gè)鼓樂(lè)隊(duì)中有來(lái)自不同文化中的鼓，有印度的、非洲的、泰國(guó)的、日本的鼓，等等，不同文化在一起碰觸產(chǎn)生出一種全新的音樂(lè)。在這些例子里我們可以看到一個(gè)層級(jí)式的觀念，從地方的、區(qū)域的、國(guó)家的（例如國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)）、跨民族的/雙文化性的、直到跨文化的/世界主義的音樂(lè)策略。這些觀念策略之間不是哪一個(gè)取代哪一個(gè)，而是并存關(guān)系。這里他提到，現(xiàn)在除了內(nèi)部文化（Intrakultur）、間性文化（Interkultur）和跨文化（Transkultur）還有一種說(shuō)法叫（超）文化（Hyperkultur），超文化主要是從互聯(lián)網(wǎng)衍生出來(lái)，但是在內(nèi)容上，跨文化/轉(zhuǎn)型文化與超文化沒(méi)有大的區(qū)別。

七、關(guān)于自己、我們與我們—所有話(huà)語(yǔ)的對(duì)話(huà)

在談到跨文化交際時(shí)，鮑曼認(rèn)為，其中的對(duì)話(huà)是最重要的，話(huà)語(yǔ)間的對(duì)話(huà)是指我自己、我們和我們與所有范圍內(nèi)（更廣大的我們）的對(duì)話(huà)。內(nèi)部文化的話(huà)語(yǔ)敘事是每個(gè)文化與自身的沖突（D﹒ Senghaas），間性文化話(huà)語(yǔ)敘事是兩種文化間的沖突（S﹒ Huntington),跨文化的話(huà)語(yǔ)敘事是（自身與陌生的）潛在于我們中的，自身個(gè)性化的創(chuàng)新，同時(shí)也是在我們所有的（那個(gè)更廣大的我們）經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中的，作為多樣化的統(tǒng)一體。下面他舉了一個(gè)例子（視頻），一位土耳其女音樂(lè)人，她的身份比較特殊，她是穆斯林移民，電影制片人和DJ、生活在土耳其和德國(guó)，又是同性戀者，她的音樂(lè)很政治化，主要是為移民們發(fā)聲。她要求她的音樂(lè)不是單一的一種風(fēng)格，而是多種表現(xiàn)風(fēng)格。她稱(chēng)自己的音樂(lè)為“柏林伊斯坦布爾折中主義”（Eklektik BerlinIstan）。在視頻中這位女音樂(lè)人講述著她的想法：“我想我的音樂(lè)就是與邊界打交道，或者說(shuō)挑戰(zhàn)極限，我雖然在土耳其出生，但我的身份認(rèn)同是與柏林緊密相連的。我在迪斯科舞廳里做音樂(lè)，我要通過(guò)我的音樂(lè)讓來(lái)這里的每一個(gè)人都開(kāi)始思索，為什么這里的音樂(lè)比較特殊。他們一開(kāi)始可能會(huì)受不了我的音樂(lè)，很不習(xí)慣，必須與自己原先聽(tīng)到的音樂(lè)進(jìn)行抗衡，才能擺脫慣性。我在迪斯科舞廳里做DJ，哪些我放的音樂(lè)并不能說(shuō)明我的歸屬感，但我想讓人們認(rèn)識(shí)這些音樂(lè)，認(rèn)可并接受它們。”

對(duì)此鮑曼認(rèn)為，今天對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，針對(duì)每一個(gè)個(gè)案的分析是相當(dāng)必要的。以前我們對(duì)某種文化，某種音樂(lè)進(jìn)行研究，而在今天這種研究變得越來(lái)越困難了，因?yàn)榻裉焓澜缣嘣?，以前的某個(gè)整體的體系不存在了。切實(shí)可行的是對(duì)每一個(gè)個(gè)案進(jìn)行分析，比如做田野調(diào)查，具體地去調(diào)查某一個(gè)音樂(lè)家或作曲家，詢(xún)問(wèn)他/她是怎樣理解世界的。他認(rèn)為，對(duì)于文化的多樣性我們必須去爭(zhēng)取，這里他舉了個(gè)很有意思的例子：卡扎菲當(dāng)年把所有外國(guó)的樂(lè)器都燒掉了，阿拉法特曾經(jīng)搞過(guò)一場(chǎng)伴有舞蹈的多元音樂(lè)會(huì)演出，保守的穆斯林對(duì)此堅(jiān)決反對(duì),這里傳達(dá)出兩者之間的對(duì)話(huà)是多么的重要。在16世紀(jì)，西班牙傳教士在南美洲要求當(dāng)?shù)氐脑∶褚獰龤麄兊臉?lè)器，因?yàn)檫@些樂(lè)器用在了異教的宗教活動(dòng)中，代表著異教文化。對(duì)此鮑曼表示，我們可以自豪地說(shuō)，我們的研究是為了促進(jìn)人類(lèi)和平共處的學(xué)科。這里我們要問(wèn)自己，我的多樣性是什么？我是多樣的還是單一純粹的？我喜歡什么樣的風(fēng)格不喜歡什么樣的風(fēng)格？我在音樂(lè)上是一個(gè)傳統(tǒng)主義者還是本質(zhì)主義者？我在音樂(lè)上是一個(gè)求新求變的人，還是高雅審美主義的人？或者說(shuō)我還是更加喜歡一種混雜式的音樂(lè)風(fēng)格？我是對(duì)娛樂(lè)音樂(lè)還是對(duì)音樂(lè)市場(chǎng)感興趣？或者說(shuō)我是一個(gè)音樂(lè)旅行者？或者我承擔(dān)著一種文化政治任務(wù)？就像德國(guó)哲學(xué)家理查德·大衛(wèi)·普列斯特（Richard David Precht）提出的問(wèn)題“我是誰(shuí)，有幾個(gè)？”一樣。

八、跨文化模式：音樂(lè)變形

接下來(lái)鮑曼又給大家舉了多個(gè)跨文化的音樂(lè)例子，首先運(yùn)用的是一種音樂(lè)上的變形（Morphing）技術(shù)，就像圖像變形一樣，讓我們回憶起了邁克·杰克遜的一首MTV《黑與白》中，他的臉在不停地變的畫(huà)面，這里面體現(xiàn)的是人的多樣性。隨后的例子是將西部非洲與凱爾特音樂(lè)，再加上現(xiàn)代電聲音樂(lè)通過(guò)音響變形融合后產(chǎn)生的一種音樂(lè)（Das Afro-Celt Sound System）。這個(gè)樂(lè)隊(duì)的作曲家愛(ài)默生（Emmerson）認(rèn)為，這是非洲與凱爾特曲風(fēng)的融合，它沒(méi)有特定的規(guī)則，它也不與某一種特定的音樂(lè)風(fēng)格捆綁在一起，就像鮑曼前面提到的音樂(lè)折中主義或音樂(lè)混搭主義一樣，它是一種聚變音樂(lè)（Fusion Music)，運(yùn)用愛(ài)爾蘭—蓋爾音樂(lè)、非洲的節(jié)奏與樂(lè)器，再加上現(xiàn)代舞蹈音樂(lè)、鍵盤(pán)音樂(lè)、音樂(lè)采樣和變形技術(shù)等混合而成的音樂(lè)。鮑曼認(rèn)為，這也是音樂(lè)上的轉(zhuǎn)型移民（Musikalische Transmigranten），作曲家愛(ài)默生稱(chēng)自己是游牧人，一會(huì)兒在這兒演出，一會(huì)兒在哪兒演出。這種音樂(lè)它既是全球化的，同時(shí)又有地區(qū)性，具有愛(ài)爾蘭和非洲的地區(qū)風(fēng)格，它是音樂(lè)市場(chǎng)的信使和文化對(duì)話(huà)的結(jié)果，它是經(jīng)?？缭浇缦薜奶魬?zhàn)者，在全球化的潮流中走出地區(qū)的同時(shí)又保留了地區(qū)性。非洲凱爾特的寓意揭示的是文化的轉(zhuǎn)型：不管是愛(ài)爾蘭還是非洲人，作為人我們都一樣，作為藝術(shù)家和文化創(chuàng)造者我們的不同體現(xiàn)在我們自己的地區(qū)定位中。音樂(lè)上的變形在新世紀(jì)音樂(lè)（New Age）、后現(xiàn)代搖滾（Postrock）和全球舞池樂(lè)（Global Dancefloor）之間游走，對(duì)于音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，這也是一種音樂(lè)銷(xiāo)售方式，他們不止在非洲和在愛(ài)爾蘭有觀眾，在世界任何一個(gè)地方這種音樂(lè)都會(huì)吸引觀眾。對(duì)于鮑曼來(lái)說(shuō)，轉(zhuǎn)型移民的文化對(duì)話(huà)預(yù)示著，我們的未來(lái)用普世性的“我們都是一樣的”和相對(duì)性的“我們都是不一樣的”這兩種答案都不能回答我們的問(wèn)題，更多的是之間的對(duì)話(huà)，在文化間的相互合作中，感受相同性以及個(gè)體的差異與彼此的地域性。最后鮑曼強(qiáng)調(diào)，這些看似矛盾的兩極可以激發(fā)跨文化的創(chuàng)新，達(dá)到轉(zhuǎn)型文化的自由，最終可以促成人與人之間民主的協(xié)同合作。

提問(wèn)環(huán)節(jié)

（一）非洲凱爾特合作是有文本的，還是即興演奏？

這個(gè)更多的是即興，每一次演出時(shí)，同樣的音樂(lè)都有一些差異。但是我們不能把即興當(dāng)作隨性，其實(shí)在每次的排練當(dāng)中，他們都是在相互的協(xié)商，這也是一種學(xué)習(xí)的訴求。我給大家播放的這個(gè)音樂(lè)片段，展示了一種新的學(xué)習(xí)和傳承的方式——互為老師和學(xué)生，就像在一些傳統(tǒng)的民間音樂(lè)教學(xué)中的口口相傳的學(xué)習(xí)方式，這種已經(jīng)被西方的文本教學(xué)長(zhǎng)期取代了的教學(xué)方式在這里又被采用，這也是對(duì)西方教學(xué)方式的一種反駁，這就是它的意義所在。例如我給大家展示的來(lái)自不同文化傳統(tǒng)中的鼓的合作表演，通過(guò)合作創(chuàng)作出一種全新的音樂(lè)表現(xiàn)形式，同時(shí)將傳統(tǒng)融入到現(xiàn)代當(dāng)中。德國(guó)有一位很有名的文化哲學(xué)家Ditmar Kamper說(shuō)過(guò)：“我們必須學(xué)習(xí)，在當(dāng)代用一種全新的方式去閱讀古老的神話(huà)”。

（二）您提到昨天晚上在南藝看了西方的音樂(lè)會(huì)，在德國(guó)是以自己的文化為主導(dǎo)，通過(guò)移民和難民帶來(lái)了多元文化，而在中國(guó)您看到的是以西方文化為主導(dǎo)，中國(guó)文化為邊緣的多元文化，在這樣一種情況下，中國(guó)與德國(guó)文化如何對(duì)話(huà)，中國(guó)音樂(lè)的所指又是什么？

在德國(guó)，歐洲傳統(tǒng)的音樂(lè)會(huì)或者歌劇的觀眾越來(lái)越少，我們現(xiàn)在在中國(guó)看到的西方主導(dǎo)地位，說(shuō)不定在50年后會(huì)發(fā)生變化，歐洲人想聽(tīng)西方音樂(lè)，可能得從中國(guó)人哪里回饋給西方人。這次來(lái)南藝，我看到這里有非常多受過(guò)很好訓(xùn)練的藝術(shù)家。例如郎朗，在國(guó)際上也很有名，中國(guó)的音樂(lè)家對(duì)德國(guó)音樂(lè)家已經(jīng)構(gòu)成了一種威脅。我本人就知道弗萊堡音樂(lè)學(xué)院在招生時(shí)，必須要招收一定數(shù)量的德國(guó)人，因?yàn)橹话磳?shí)力，德國(guó)學(xué)生競(jìng)爭(zhēng)不過(guò)來(lái)自世界各地的外國(guó)學(xué)生，造成德國(guó)人上不了德國(guó)學(xué)校的局面。在魏瑪李斯特音樂(lè)學(xué)院有非常多的韓國(guó)學(xué)生，因?yàn)樵诘聡?guó)上學(xué)的費(fèi)用要比在韓國(guó)跟一位德國(guó)教授學(xué)習(xí)便宜。19世紀(jì)20年代圖林根洲的一個(gè)小城Neukirchen還是世界小提琴制造的中心，它的小提琴銷(xiāo)往世界各地，甚至在日本被仿造。今天歐洲樂(lè)器的制造中心其實(shí)是在亞洲，20世紀(jì)80年代我到訪日本，參觀了一個(gè)鋼琴?gòu)S，那里每天生產(chǎn)60臺(tái)鋼琴，市場(chǎng)主要是日本。我在互聯(lián)網(wǎng)上看到新建的上海歌劇院是一個(gè)非常不錯(cuò)的歌劇院，也許世界上最多的歌劇觀眾在中國(guó)，中國(guó)的歌劇需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于歐洲。相反我們也會(huì)反問(wèn)，為什么在其他國(guó)家沒(méi)有看到很多中國(guó)的音樂(lè)機(jī)構(gòu)？或者音樂(lè)團(tuán)體去繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)音樂(lè)？在德國(guó)一個(gè)非常顯著的市場(chǎng)是搖滾樂(lè)，韓國(guó)、日本為主打，也有中國(guó)等地方為主的搖滾。我們比較音樂(lè)研究所以前經(jīng)常邀請(qǐng)日本的傳統(tǒng)歌舞伎到德國(guó)演出，中國(guó)的京劇也有看到，但總體來(lái)講這些音樂(lè)在德國(guó)很少有機(jī)會(huì)見(jiàn)到。很多年前我在德國(guó)看到過(guò)韓國(guó)的潘索里演出非常好，雖然聽(tīng)不懂，但通過(guò)字幕觀眾也能懂，搞個(gè)巡演肯定沒(méi)有問(wèn)題。也許以后有越來(lái)越多中國(guó)的傳統(tǒng)和現(xiàn)代的作品在歐洲上演，主要的問(wèn)題是商業(yè)操作。在18世紀(jì)的歐洲興起中國(guó)風(fēng)，中國(guó)的瓷器、園林、建筑、茶葉等風(fēng)靡歐洲，歐洲人甚至通過(guò)他們對(duì)中國(guó)的想象制作出一些所謂中國(guó)式的茶亭。今天中國(guó)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力遠(yuǎn)比18世紀(jì)強(qiáng)大的多得多，但是在國(guó)際上的影響力，或者說(shuō)在國(guó)際上受關(guān)注的程度還不如18世紀(jì)，也許還需要一個(gè)契機(jī)，中國(guó)人應(yīng)該有更多的文化自信，去推廣中國(guó)自己的文化，我相信通過(guò)推廣，西方世界也會(huì)越來(lái)越多地對(duì)中國(guó)感興趣。

（三）今天教授的講座中提到了傳承與傳播的問(wèn)題，在這個(gè)過(guò)程中特別提到對(duì)一個(gè)音樂(lè)現(xiàn)象的研究，從4個(gè)方面去分析，比如音樂(lè)生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)和音樂(lè)評(píng)論。從音樂(lè)評(píng)論的角度來(lái)說(shuō)，如果我們對(duì)過(guò)去維度下的某一個(gè)音樂(lè)現(xiàn)象進(jìn)行研究時(shí)，我們無(wú)法還原到原來(lái)的接受或受眾的層面去解讀，那么作為一個(gè)當(dāng)代的研究者，如何去解決這樣的一個(gè)問(wèn)題呢？

您提的問(wèn)題非常好，受眾層面對(duì)于研究者是一個(gè)比較棘手的問(wèn)題，在我的講座中提到了4個(gè)方面，其實(shí)音樂(lè)評(píng)論家某種程度上也是音樂(lè)接受者，至少接受一部分。在西方由于我們對(duì)音樂(lè)材料收集和保存做得比較好，專(zhuān)業(yè)人員對(duì)文獻(xiàn)的解讀還是比較好的，但是作為普通的一個(gè)觀眾，我們今天不可能再找到他并問(wèn)他了，所以你的這個(gè)問(wèn)題給我們提了一個(gè)醒，我們今天的研究者應(yīng)該關(guān)注當(dāng)下的音樂(lè)，收集當(dāng)下的音樂(lè)素材，為以后的研究做一些積累。說(shuō)到當(dāng)下的積累，大數(shù)據(jù)為我們提供了很多方式，比如說(shuō)某種音樂(lè)可以從特定網(wǎng)站下載或者購(gòu)買(mǎi)頻率上也可以看得出來(lái)當(dāng)下的接受程度，但是您提的這個(gè)問(wèn)題對(duì)于音樂(lè)史的研究確實(shí)比較棘手。

（四）您講到一個(gè)人的多語(yǔ)才能，要想比較好的掌握語(yǔ)言，必須學(xué)習(xí)它的語(yǔ)法，但是對(duì)音樂(lè)沒(méi)有這樣的要求，有人提出“音樂(lè)無(wú)需懂”這樣的一個(gè)問(wèn)題，如果說(shuō)音樂(lè)不需要懂的話(huà)，怎樣才能達(dá)到對(duì)話(huà)，以及平等、民主和合作的要求。但是如果要對(duì)音樂(lè)進(jìn)行理解，要懂音樂(lè)的話(huà)，我們可以采取哪些具體的實(shí)踐方式呢？

非常重要的一個(gè)問(wèn)題。剛才非洲凱爾特音樂(lè)給我們提供了一個(gè)很好的例子，如果你想對(duì)這種音樂(lè)多一些了解，可能你就得弄清楚，哪些是非洲元素，哪些是愛(ài)爾蘭元素，甚至哪些樂(lè)器是非洲的，它的工作原理是什么，但我想，一般的觀眾他根本就不知道他聽(tīng)的音樂(lè)是非洲凱爾特音樂(lè)，但是他也能聽(tīng)，你也不能說(shuō)他就不懂。這里涉及的是理解的問(wèn)題。說(shuō)到理解，我們西方哲學(xué)有一個(gè)很大的流派——闡釋學(xué)。伽德默爾是一位闡釋學(xué)大師，對(duì)于闡釋學(xué)派來(lái)講，要有一種非常清晰的闡釋?zhuān)€原事物本來(lái)的意義，但是伽德默爾之后，他的一個(gè)對(duì)手哈貝馬斯提出了一個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為，人不可能對(duì)事物有一個(gè)整體的理解，這就出現(xiàn)了誤解，對(duì)于哈貝馬斯來(lái)說(shuō)誤解也是一種理解，甚至誤解可能還是一種創(chuàng)造式的理解。因?yàn)橥ㄟ^(guò)誤解會(huì)產(chǎn)生一種新的意義，即便是誤解它也是有意義的。其實(shí)理解也是一個(gè)闡釋的過(guò)程，比如我們今天聽(tīng)貝多芬的交響樂(lè)，我們對(duì)他的理解一定與貝多芬那個(gè)時(shí)代的人的理解，包括他本人的理解都是不同的。拿我們聽(tīng)的非洲凱爾特音樂(lè)為例，我可以去問(wèn)這個(gè)作曲家他是怎樣理解這種音樂(lè)的，但是他提供的答案并不能解決你的問(wèn)題，因?yàn)樽鳛榻邮照邅?lái)講，是關(guān)乎我是怎樣理解的，他的理解和我的理解不可能一樣。一般的受眾會(huì)比較簡(jiǎn)單，他們會(huì)說(shuō)，我喜歡這個(gè)音樂(lè)，或者我不喜歡這個(gè)音樂(lè)。兩種方式都不能完全闡釋的。

（五）鮑曼教授您在講座中說(shuō)，當(dāng)今世界有6000多種語(yǔ)言，不久之后有3000多種將會(huì)消失。對(duì)于傳統(tǒng)文化來(lái)說(shuō)，很多都保存在一些相對(duì)比較落后的地區(qū)，現(xiàn)在生活得到改善的時(shí)候這些傳統(tǒng)文化流失得比較快，保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化和人們生活質(zhì)量的提高，應(yīng)該怎樣協(xié)調(diào)它們之間的關(guān)系？您還強(qiáng)調(diào)對(duì)話(huà)很重要，尤其在那些信教的地方對(duì)異文化進(jìn)行排斥甚至是毀滅，在這些方面，我們?cè)撛鯓雍退麄冞M(jìn)行對(duì)話(huà)，促進(jìn)多元？

我曾經(jīng)和一個(gè)文化人類(lèi)學(xué)家一起在巴西做田野調(diào)查，收集了很多材料、錄音和錄像。后來(lái)他們部落的酋長(zhǎng)問(wèn)我，你能不能在這里待一年，我問(wèn)他為什么要讓我在這里待一年呢，他說(shuō)我希望你把我們生活的這個(gè)地區(qū)都調(diào)研一遍并且都錄下來(lái)，這樣以后我的子孫可以從你的資料當(dāng)中了解到我們?cè)瓉?lái)是怎樣生活的。很有意思的是，另外一個(gè)部落的酋長(zhǎng)請(qǐng)求我們從德國(guó)給他們帶回當(dāng)年我們?cè)谒麄兡抢锊稍L時(shí)的資料，也就是說(shuō)我們又給他們帶去了他們的傳統(tǒng)。當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐脑∶窭米约旱囊魳?lè)和樂(lè)器反對(duì)巴西政府在他們那個(gè)地區(qū)修建大壩，我在我的田野調(diào)查中越來(lái)越感到傾聽(tīng)和對(duì)話(huà)的重要性，田野調(diào)查其實(shí)不是在收集音樂(lè)，而是在觀察他們的生活和生活方式。我覺(jué)得很可惜的是，這些事由我們音樂(lè)學(xué)家在做，其實(shí)這些事應(yīng)該是那些掌握政治、經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的人去做，而這些人恰恰以輕蔑的態(tài)度去對(duì)待當(dāng)?shù)厝耍麄冋J(rèn)為我們給你們帶來(lái)先進(jìn)的東西，我來(lái)告訴你這個(gè)社會(huì)是怎樣發(fā)展的，這些人帶著一種高高在上的態(tài)度去告訴當(dāng)?shù)厝藨?yīng)該怎樣做。我們說(shuō)到音樂(lè)，對(duì)音樂(lè)特別重要的是聽(tīng)，但聽(tīng)不光是聽(tīng)，還應(yīng)該是傾聽(tīng)以及對(duì)產(chǎn)生音樂(lè)的語(yǔ)境的傾聽(tīng)，傾聽(tīng)是對(duì)話(huà)的一個(gè)先決條件。我們?cè)陉P(guān)于玻利維亞的講座中提到的分解旋律，就是一個(gè)樂(lè)隊(duì)先聽(tīng)另一個(gè)樂(lè)隊(duì)演奏上一句，然后他們演奏下一句，如此交替。這就是相互傾聽(tīng)和對(duì)話(huà)的例子。我們今天的世界非常多元，豐富多彩，但是我們?nèi)狈Φ倪€是傾聽(tīng)。