楊旻蔚（莆田學(xué)院 音樂學(xué)院，福建 莆田 351100）

馬 達（廣州大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，廣東 廣州 510006）

海神媽祖信俗文化是中國海上文化重要的一支，在海上它是支撐古人戰(zhàn)風(fēng)斗浪、克服艱險、漂洋過海的一種精神力量，因此，在中國古代長期海洋活動中形成一套由出海人代代相傳的海祭禮儀，其活動內(nèi)容多以鼓吹樂司之，經(jīng)過長期多元文化的互鑒逐漸形成較為固定的音樂形式，即選用音響強大的“鑼、鼓、吹”等樂器做為樂隊主體進行鼓吹合奏。由于受到海神媽祖信仰的加持，此樂在海上吹奏中被賦予神性的吉祥意義，故在古代海洋活動中被民間長期傳承。也因此在特定的海洋行樂環(huán)境中，此樂被稱為媽祖海祭鼓吹音樂。因此樂所具有的中國海洋文化的特征，在古代長期的多國海洋文化視聽交流中，慢慢凸顯出船只行航的國籍視聽識別功能，遂成為一種古代海上的“中國聲音”景觀。

一、中華古老祭祀文明的海陸變遷

（一）中原禮樂文化南下的多元融合

媽祖海祭鼓吹雖于中國東南沿海的媽祖信俗中衍生，并隨古代海洋活動活躍于海上。但是它在海洋傳播中表現(xiàn)出的內(nèi)在文化氣質(zhì)，不只屬于中國某個地方性的一個樂種，而是以世界傳播角度呈現(xiàn)出古代“中國聲音”的視聽認知特征。此觀點首先由這個樂種的音樂本體分析中得到初步論證。通過多方調(diào)查對比，筆者認為，其音樂本體并非由東南沿海的土樂衍生，而是更接近早期北方南下的秦漢鼓吹樂。據(jù)傳秦漢鼓吹樂最早是由北地雄豪班壹所創(chuàng)，早在漢魏時期，當時的軍樂隊即被直接稱為“鼓吹”[1]。而此樂，正是后世國家官方祭禮媽祖的儀式鼓吹音樂的源頭。古代媽祖海祭亦是官祭的一種，故而早期使用的皆是此類陸地官祭鼓吹，后世在表演的藝術(shù)形態(tài)上雖然不斷發(fā)生演化，但鼓吹樂的音樂本體被很好地保留，至今傳承使用有秦漢鼓吹中古老的大型吹器?！稘h書·敘傳》提到：“始皇之末，班壹避地于樓煩，致馬牛羊數(shù)千群。值漢初定，與民無禁，當孝惠、高后時，以財雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹。”[2]所以，從源頭上看，因由北方游牧民族而來，這種早期的鼓吹樂在北方從產(chǎn)生之初，便具有寬闊草原上對聲音的實用通訊功能的音響需求。后有研究表明，早期軍樂“自秦漢以下皆為鼓吹樂”[3]，既是對鼓吹樂具有通訊和其它音響上的實用功能的佐證，又是此樂由北南下的一種說明。一說是由朝廷的武官軍樂下放到民間而成，謂之“東邊司吹，西邊司鼓”，因而各地官祭采此鼓吹樂進行司儀之用。因此鼓吹的興起正是騎兵興盛的西漢，此樂器使用的環(huán)境地勢較為遼闊，能縱馬司樂，所以此樂與古代重要交通工具“馬”有著不解之緣，即使到了后期并不是縱馬行樂，亦是常與“馬”結(jié)合進行司樂。中國東南沿海地區(qū)當?shù)卮蠖嗖皇a(chǎn)馬匹，但媽祖出游儀式中卻普遍傳承以馬隊出游并司鼓吹樂，這種與當?shù)貍鹘y(tǒng)并不切合的獨特音樂文化特點，可佐證媽祖海祭鼓吹樂與秦漢鼓吹之間的某種淵源。

因此樂并不僅限于媽祖海祭，而是在民間有較為廣泛的用途，所以此鼓吹樂在北地南下中與各地民俗文化產(chǎn)生千絲萬縷的關(guān)系。所以在古代許多資料中，皆能尋到此樂由北南下后的使用線索。例如，清《儒林外傳》中就曾對此“馬上吹”的使用進行過文字描述。福建“華安二宜樓音樂彩繪”九世同居圖，其圖中有一組清代所繪“唐郭子儀”鼓吹樂演奏畫面，其中繪圖者將鼓吹樂的“長號”“號筒”和堂鼓混搭合奏，“因其音量很大，所以被作者置于畫面的最右側(cè)”①“華安二宜樓音樂彩繪”九世同居圖（共5），其四為“第一家”位于二宜樓主堂第四層。，其樂隊配置與媽祖海祭鼓吹樂隊配置十分吻合。一則證明此樂自唐開始即為古代軍隊儀樂，并保留樂種傳承到清代，二則亦說明此樂在中國東南沿海的民間有頻繁的使用，其音響之強，只能將其偏于一隅方能不影響宴上諸客。有《日知錄》記載：“鼓吹軍中之樂也，非統(tǒng)軍之官不能用。今則文官用之，士庶用之，僧道用之，金革之氣，遍于國中……”[4]，此文亦說明鼓吹樂自北南遷后，明清開始從軍方使用下放到民間使用，得到了東南部民間的廣泛喜愛，其中特別指出在官方、民俗、宗教等幾個主要場合皆有使用，這與媽祖信俗在海祭上的性質(zhì)亦是重合的，媽祖的古代祭祀文化即融合官方、民俗、宗教等為一體，故此鼓吹能夠極好地融入媽祖信俗的音樂內(nèi)容之中，并借助媽祖信俗的傳播，由陸地向海上衍生，逐漸發(fā)展成為古代海上文化中重要的祭祀音樂。因它在古代海事中特殊的神性地位，此樂被很好地保留至今，而這也是此古老鼓吹樂種“現(xiàn)今中原傳統(tǒng)中心文化地帶已經(jīng)幾近失傳，卻在偏遠的中國東南沿海被保留下來”[5]的重要原因之一。

（二）衍生于海洋傳播的行樂功能

北地鼓吹音樂由北南下，在演化中從內(nèi)陸轉(zhuǎn)換為沿海和海洋的環(huán)境，衍生成為一種服務(wù)于新環(huán)境的特殊樂種，成為今人所稱媽祖海祭鼓吹。因其樂聲蘊含的精神力量對出海人行船具有重要意義，故此樂不但具有神性喻意，在現(xiàn)代電聲通訊手段運用于航海之前，媽祖海祭鼓吹音樂不僅是具有祭祀儀音的功能，更具有一定海上聲訊的實用功能。后因科技電聲的發(fā)達，此樂漸漸被先進的電聲通訊技術(shù)所淘汰。在現(xiàn)代航海中，雖然亦有海祭，但一般少以人力現(xiàn)場司樂，而常以電聲替代。從樂種的發(fā)展上說，它只是古代北方鼓吹樂的沿續(xù)，而非新樂種，此樂在古代資料中顯示出的音樂特征，亦只是一種陸上藝術(shù)形態(tài)到海洋藝術(shù)形態(tài)的嬗變，其中華祭祀文明的文化內(nèi)核未曾變化?？v觀各朝代媽祖活動的興起，皆是因中原朝廷重視海洋活動此前提下形成的推動發(fā)展，故而從這一國家行為上說，媽祖祭禮音樂并不是單純的民間祭祀文化，而是具有國家級別高度的海祭，即使后期下放民間，也在許多地方祭祀中很好保留這一特性，此論點可由多地媽祖民間祭祀至今仍保留“少牢”規(guī)格可得證明[6]②古代國家級祭祀中“太牢”以牛、羊、豕三牲全備獻祭，“少牢”以羊、豕獻祭。各地媽祖廟一般沿用“少牢”規(guī)格祭祀，詳見：鄭麗航﹒宋自清代國家祭祀中的媽祖綜考[J] ﹒世界宗教研究，2010（2）。。所以，無論此樂在不同時期的藝術(shù)形態(tài)上發(fā)生何種變化，它呈現(xiàn)的都是厚重的中華古老祭祀音樂文明，這為之后此樂在海上成為世界海洋傳播活動中的“中國聲音”景觀，奠定了重要文化基礎(chǔ)。

二、基于海洋環(huán)境的獨特藝術(shù)形態(tài)

關(guān)于媽祖海祭鼓吹音樂，古代直接的文字記載并不少，以清代最多。如清康熙二年（1663）張學(xué)禮《說鈴·使琉球記》[7]等，明確有海事中的鼓吹樂使用記載，但并不是將它做為一個海洋音樂的樂種來記載，而是籠統(tǒng)地將它定位成一種服務(wù)于海事功能的音樂行為。這種與海洋息息相關(guān)的古代音樂，亦屬于“活態(tài)傳承”[8]，在古代曲譜、曲集無法有效保存的情況下，對此樂的研究也曾一度陷入停滯狀態(tài)。后筆者通過對媽祖活動所留存的諸多古代圖像進行考查，整理出一系列繪有海祭鼓吹音樂信息的古代圖像，其中，以清代的圖量大而內(nèi)容豐富，此研究才得以繼續(xù)展開。這些古代繪圖，對“媽祖海祭鼓吹”有著較為直觀明了的繪載，易于對樂隊的細部進行分辨和比較。在諸圖的鼓吹樂隊中，有一種大型主奏樂器“簫吶”出現(xiàn)的頻率非常高，為媽祖海祭的標志性樂器。此樂器的研究，對探索古代海祭媽祖鼓吹音樂，具有較為重要的研究意義。

（一）以使用大型銅管樂器“簫吶”為標志

在此鼓吹樂隊中，傳統(tǒng)以使用一種特殊的大型銅制吹管樂器“長喇叭”[9]為標志，此樂器在古代媽祖鼓吹圖像中有極高的出現(xiàn)頻率。筆者前期通過查閱古代圖像、文獻資料，結(jié)合田野調(diào)查和對民間樂器制作的藝人走訪，將此吹管樂器根據(jù)莆仙方言音譯為“簫吶”（xiao’ga，又名哨角、哨叭，見圖1）[10]。亦有學(xué)者稱其“長喇叭”[11]“銅喇叭”“長號”等，具有異地多名特點。因特定海洋行樂環(huán)境的傳播需要，此樂器與多地多元的宗教、民俗文化互融，逐漸衍生成現(xiàn)今所述“簫吶”，而此音譯名并非筆者最早提出，其諧音名早在明代即有記載[12]。此樂器為更好適應(yīng)海洋傳播的需要，在長期的民間制作中產(chǎn)生一些區(qū)別于內(nèi)陸銅制吹管樂器的特點，例如它具有許多金屬樂器所不具備的“親水性”，吹奏之前，船員常以清水或海水灌入哨口，民間稱為“潤聲”，而后開始吹奏。前期研究中發(fā)現(xiàn)使用多年的老簫吶，在喇叭口內(nèi)側(cè)處會留下明顯的水蝕痕跡（見圖2），而在后期研究推進中，還發(fā)現(xiàn)有宮廟在制作此樂器時會在器管內(nèi)側(cè)涂上一層紅漆防水（見圖3），用以避水侵蝕。在古代媽祖海祭鼓吹樂中，此樂器被作為主奏的大型吹管樂器使用，是整個海祭鼓吹音樂色彩的支柱。民間以在海祭中將吹響此樂器的行為奉為出海人吉祥、平安的象征。在福建、臺灣等地，至今還保留“吹簫吶（哨角）、喻吉祥”的商人海戶之傳統(tǒng)習(xí)俗。所以，“簫吶”這件樂器在媽祖鼓吹樂隊中的儀式主導(dǎo)性地位以及在媽祖?zhèn)鹘y(tǒng)文化中被賦予的濃烈的吉祥喻意，使它成為媽祖鼓吹樂的標志性樂器，并成為區(qū)別于其它鼓吹樂種的一個關(guān)鍵所在。

圖1.當代直管與彎管兩種“簫吶”① 筆者拍攝于福建省莆田市莆仙民間銅管樂器手工制作老藝人處，因其不愿透露真實姓名，此處稱林某（1946年— ），小名“阿平仔”，莆田仙游人，其制作技藝傳承自其父林元某（卒），2017年3月。

圖2.無上漆簫吶的喇叭口水痕② 同圖1。

圖3.內(nèi)壁上紅漆的簫吶③ 筆者2018年11月19日上午約11:00采風(fēng)拍攝于福建省莆田市湄洲島天妃故里博物館，有關(guān)專家推斷圖中樂器為民國時期所制。

此樂器在媽祖活動中有兩個主要用途，一為開道儀仗，一為祭祀儀音，均在媽祖海祭中具有重要的儀式功能。但此二種用途在使用樂器以及音樂功能定位上有一定區(qū)別，極少的地方和場合也有將此二者綜合混用。媽祖開道儀仗中，一般只使用簫吶，如仙游蘭友宮、臺灣大甲鎮(zhèn)瀾宮、北港朝天宮等。但在現(xiàn)今諸多民間祭祀儀音中，多加入體型較小、旋律感較強的嗩吶、笙等樂器，現(xiàn)今只有極少數(shù)場合保留大型吹管樂器“簫吶”的使用，并與儺舞等祭祀舞樂結(jié)合，配合鼓點形成具有行進特點的祭祀舞樂，為出海人驅(qū)邪僻惡，如福建仙游、平海一帶的皂隸擺，這種樂舞在音樂上主要是以反復(fù)鼓吹為儀式步驟的信號，一般重復(fù)時音樂沒有大的變化。但由于簫吶和嗩吶、笙等樂器在音量上的較大差距，即使是混用，一般不會同時齊奏，而是由簫吶吹奏長音進行具有儀式性功能的開頭、過渡或者結(jié)束部分，由小型吹管樂器主奏樂曲的旋律部分。還有部分地區(qū)的媽祖鼓吹樂中，簫吶是做為“馬上吹”的合奏樂器使用的。馬隊“出游”的媽祖民俗活動方式，在沿海地區(qū)十分普遍，此與古代東南沿海一帶設(shè)“渡馬船過海”有一定的關(guān)系，因要以船渡馬過海，于是祭請海神媽祖護佑船只平安，遂民間將此祭儀傳承至今。早期民間樂隊由8人騎馬吹打，除了簫吶一對，樂器中還常設(shè)公母吹一對（分別吹奏高低音的兩只大嗩吶）、小鈸、釯鑼和大金（大鑼），用的均是大鼓，而非體型稍小的背鼓。隊伍進行中，公母吹負責(zé)旋律部分，簫吶仍只是做為儀式性的長音之用，一般會吹奏以三度、四度、五度或者八度的高低雙音。此種演奏的曲牌也較豐富，由于工尺譜的失傳，其古代調(diào)不得而知，現(xiàn)今流傳的大多為四拍子的徵、宮調(diào)，以五聲為主，采風(fēng)中發(fā)現(xiàn)早期有的鄉(xiāng)村儀式甚至還加入八角琴、三弦等民間弦樂進行演奏，如平海天后宮。亦有后期的民間媽祖活動中，將鼓吹樂與體育舞蹈結(jié)合，形成一種極具特色的民間花式車鼓。其樂以車載鼓，或者將鼓背于身前（身后），并號令一隊鑼、鈸等打擊樂器進行團隊演奏，突出在擊奏時整齊的肢體表演。表演中，簫吶仍為其儀式樂器，與鼓點相和，具有操控步驟的功能，如泉州安海“啰嗦嗹”[13]。

筆者從以往的莆仙地區(qū)音樂資料中（大約20世紀90年代）所得在此時間點以前的“簫吶”在媽祖祭祀中的吹奏旋律，多由三度、四度和五度音連續(xù)吹奏，即前文所說“福、祿、壽”，形成號角式的簡單旋律，此旋律在古代海事中是具有一定的通訊功能屬性的。但在2017年媽祖文化發(fā)源地莆仙地區(qū)多個宮廟采風(fēng)中，卻發(fā)現(xiàn)其中多數(shù)媽祖海祭僅以單音、雙音八度或者“合、上”（5、1）兩個音的吹奏來完成，并未發(fā)現(xiàn)其中“工”（3）音的使用。但在對老簫吶進行試音過程，筆者確認其樂器是可以準確吹奏出“工”音以及相關(guān)音程的連續(xù)聯(lián)接的。對比單音吹奏和音程較遠的雙音演奏，音程越近的音之間的連續(xù)演奏，需掌握更加嫻熟的唇振技巧，所以演奏難度相對更大。對比較為單一的單音或者雙音的長音式演奏，曾經(jīng)的“合、上、工、六（5、1、3、5）”的吹奏顯然音程結(jié)構(gòu)更加豐富?！肮ぁ保?）音在民間使用中消亡現(xiàn)象現(xiàn)階段沒有較為確切的說法，筆者初步推斷此現(xiàn)象應(yīng)與當?shù)孛耖g簫吶的信俗音樂生態(tài)產(chǎn)生變化有一定的關(guān)系。近現(xiàn)代開始，電聲技術(shù)開始替代鼓吹音樂在海事上的重要聲音功能，隨著大型海船對更先進的電聲聲訊技術(shù)的采用，鼓吹音樂在海上的發(fā)展空間受到擠壓，雖然最初在民間中仍保有一席之地，但缺少經(jīng)濟基礎(chǔ)的零散海戶是不足以支撐此樂種的完整傳承和此音樂文化的發(fā)展推動的。在此情形下，久而久之，在民間傳承中便出現(xiàn)對此樂種進行簡化吹奏的旋律及技法的現(xiàn)象。再者，海祭鼓吹樂的這個現(xiàn)象也極大影響了民間宮廟在媽祖祭祀時的鼓吹音樂發(fā)展。海上聲訊功能被電聲技術(shù)的汽笛取代后，船祭鼓吹漸漸減少，剩下多為岸祭或者陸地的宮廟祭、民俗祭，一般由宮廟和村民組織完成，以信俗儀音功能為主。司樂的人選大多從不具備專業(yè)音樂素養(yǎng)的村民中選擇，帶有較強的偶然性和隨機性。宮廟吹手，即由村長組織村民進行試吹，選出天生能吹響此銅管樂器的村民，再由上一屆的吹手進行簡單的教學(xué)①筆者于2018年3月20日赴福建省莆田市仙游縣楓亭鎮(zhèn)蘭友三媽宮采風(fēng)所得記錄，受訪者陳阿周（1949— ），莆田仙游人，連續(xù)擔任蘭友宮吹手約16年。，例如仙游蘭友宮。村民平時忙于生計，無暇練習(xí)，其吹奏技藝一般較為粗陋，故在傳承中保留部分儀音功能的基礎(chǔ)上簡化吹奏音程，亦是常見的現(xiàn)象。甚至有的地區(qū)最終只保留鼓、鈸等更加簡易的打擊樂器合奏，而演奏技巧相對較高的吹管樂器“簫吶”則被慢慢放棄使用，或者轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N單純的儀式道具，基本失去樂器的吹奏功能，以工業(yè)塑料材質(zhì)制作的大型樂器模型服務(wù)于民俗活動中，如前文提到的“東岳觀”祭儀（見圖4）。當然，當?shù)貙Υ艘魳芳妓噦鞒斜Ｗo工作的忽視亦是一方面原因。但是，縱覽儀樂發(fā)展“由繁入簡”的“古禮至今禮”[14]的發(fā)展規(guī)律，這個“工”音消失的文化現(xiàn)象確實是符合中國儀樂發(fā)展的大規(guī)律的。總之，“工”音消失的更加詳實的原因，可以待后續(xù)研究中繼續(xù)探尋。

圖4. 江口東岳觀出游活動② 筆者于2017年10月1日赴福建省莆田市涵江區(qū)江口鎮(zhèn)東岳觀采風(fēng)拍攝。

（二）以行樂環(huán)境劃分樂種分類

媽祖海祭鼓吹音樂是以海洋環(huán)境為此樂的生存土壤。但此樂最初并非成于海上，而是由陸上傳播應(yīng)用而成，故此樂種的成形，是順應(yīng)人類社會由陸地向海洋發(fā)展的需求而誕生?；诖松鐣枨笥协h(huán)境上的變遷，媽祖海祭的行樂在具體環(huán)境選擇上，也大致分兩種：船祭和岸祭。二者雖同為海祭，但在音樂的儀式功能和樂器配置上仍是略有不同。船祭的行樂地點在船身之上，有時于船泊靠岸時行樂，有時于行船途中行樂，通常僅具有祭祀儀樂功能，但在一些特殊場合，如船隊海上行船如遇天氣能見度較低時，有時此樂也同時兼具海上聲訊功能，以鼓吹聲音的傳播感知為各船之間的行船方向、距離、隊形等提供有效的提醒和調(diào)整。岸祭的地點一般在沿海的陸地，分為開道式的行進樂和儀樂式的立奏樂兩種，通常具有固定的行進路線和行祭地點，行進時奏樂，時間一般較船祭鼓吹的更長，有時能長達幾天甚至更久。不論船祭或者岸祭，在場合上皆分官祭和民間祭，官祭的排場聲勢更高，且在早期對禮樂制式是有嚴格規(guī)定的。明朝后期官祭下放民間，樂隊雖有所簡化，但大體仍保留儀程和行樂的鼓吹本體，主要縮小的是規(guī)模和排場。

1.船祭鼓吹

研究媽祖船祭鼓吹，筆者認為以清木版畫“救鄭和”一圖（見圖5）最具研究代表性?！熬揉嵑汀敝畧D錄于清代《敕封天后志》卷下第四十三則故事，作者林清標，乾隆六年（1741）舉人，應(yīng)臺灣興建天后宮的邀請，在明代刊本《天妃顯圣錄》的基礎(chǔ)上編寫《天后志》，后經(jīng)朝廷敕封成書《敕封天后志》，又名《天后圣跡圖志》《敕封天上圣母寶録》，此書初刻于乾隆四十三年戊戍刊本（1778），龔氏大通樓舊藏[15]，后世多次翻刻，其有嘉慶二十年庚辰刊本（1820）、道光二十三年癸卯（1843）倉林林湛續(xù)刊本2冊，以及后世不明刊本由莆田縣檔收載，因受官方敕封，文本傳承線索清晰，且保存完好，其圖文內(nèi)容對后世媽祖文化的傳播發(fā)展具有巨大的影響和意義，亦是研究明清媽祖音樂的重要資料之一。

全圖（見圖5）下方為海浪，上方祥云上繪有一組8人的媽祖儀仗樂隊，6人手持樂器，方位上從前到后分別為1鼓、4吹、1鑼，構(gòu)成一個配置完整的小型鼓吹樂隊。原文文字點明圖中故事時間為明代永樂，地點為海上，事件為鄭和下西洋。由“俄聞喧然鼓吹聲”此句可得：圖像中仙樂儀仗為鼓吹樂隊；樂隊的音響特征“喧然”，表明此樂隊演奏的音樂具有音量大、音響強的特點。圖中各人物姿態(tài)所示，司鼓者立在隊前，以回身敲打的姿態(tài)面對諸人，顯示其樂隊總指揮的地位；鑼在最后，司鑼者的身體不但曲膝前傾，還以側(cè)身的角度與司鼓者對望，互動的姿態(tài)生動明了；兩支彎管的簫吶朝上、兩支直管的簫吶朝下，應(yīng)是動態(tài)演奏時樂師們姿態(tài)變換中的一個瞬間定格畫面。由此亦可得出，古代海上鼓吹樂隊的諸人在司樂時并不是自吹自擂，而是有組織的配合，樂師的搖擺動作不是隨意進行的，而是上下錯落，有序規(guī)范，不似通常宗教或者祭祀儀樂的莊嚴肅穆，而是具有明顯的民俗文化的表演性。因是在進行中的吹奏表演，此鼓吹樂可歸為“行進樂”的一種，以雙耳系繩背鼓，符合民間媽祖活動中行進擊鼓的傳統(tǒng)。從民間傳統(tǒng)儀式規(guī)則上說，媽祖出巡應(yīng)為“鼓”開道、“鑼”斷后，媽祖回宮則相反，為“鑼”開道，“鼓”斷后。因此圖中將司鼓者畫于樂隊行進方向之前的位置，表示此圖中儀式為媽祖出巡場面，鼓先而鑼后，每一個喇叭口的上揚和下擺都有較為嚴謹?shù)脑O(shè)計，并受到鼓點制約，契合媽祖活動的傳統(tǒng)儀式規(guī)則，可見構(gòu)圖嚴謹。

圖5. 清《敕封天后志》木版畫“救鄭和”圖[16] ① 此圖采自（清）林清標著《敕封天后志》卷下第四十三則故事“救鄭和”木版畫插圖，載于：媽祖文獻整理與研究叢刊編纂委員會編﹒媽祖文獻整理與研究叢刊，第1輯[M] ﹒廈門：鷺江出版社，2014：447。

媽祖活動常用吹管樂器中，只有簫吶分直管、彎管兩種，直管簫吶外形與閩地的大吹外形類似，但從以下兩點可分辨二者的不同：第一，器體長度與人物身體的比例。從比例上看，圖中四支吹的器長均長于人物手臂，其中兩支直吹大約長于人物身長的二分之一，而一般的大吹器長并不超過成人手臂、大約只有50cm，但是簫吶長度大約為130-150cm，因此從長度比例上判斷圖中直管樂器應(yīng)是簫吶而非大吹。第二，吹奏的姿態(tài)。從圖中人物嘴部特征可知：兩位女樂手在吹奏時，其中一手是在吹管哨口位置并將其貼于唇處，另一只手均為抓握器身而非手指對音孔的按壓姿態(tài)，此特征符合簫吶無孔的特征。彎管的簫吶與人體比例所示，約為手臂長度的兩倍，符合現(xiàn)今彎管簫吶的通常直線測量尺寸130-140cm左右，因器體較大，民間一般由男性吹奏。圖中人物嘴部特征所繪細節(jié)較為逼真，所繪正是簫吶較為獨特的“斜吹”技法。

儀式中，簫吶能夠吹奏合、上、工、六（5、1、3、5）四個音，有“福、祿、壽”三星拱照的吉祥之意[11]。雖然它的藝術(shù)表現(xiàn)較為單調(diào)，但在古代沒有電聲擴音條件的情況下，簫吶擁有約1﹒2-1﹒6m長度的較大器體，即擁有較為強大的音響，且管壁和哨口打造極薄且小，整個樂器的重量僅為0﹒5-1kg左右，故在試音中被更多學(xué)者推斷為偏高音的樂器，音色十分嘹亮，穿透力強，具有良好的傳播性能，適用在空曠的海上進行演奏，故在音響和音量上均具有小型吹管樂器不可取代的優(yōu)勢。另外，它碩大器型和銅制外觀均顯大氣、高貴，符合海洋活動中的儀式感，而常用于海神媽祖祭儀，也使它更具有神靈賜福的吉祥喻意，所以在民間海運中得天獨厚、倍受推崇，也使它能在海洋活動頻繁的中國東南沿海被保留流傳至今。2件打擊樂器，分別為一鑼、一鼓。演奏姿態(tài)上，鑼、鼓的兩個女性人物均是雙腿微曲、身體前傾，可推斷圖中場景正處于具有肢體表演的演奏狀態(tài)中，也說明此海上鼓吹樂隊在進行演奏時，并不是單純擊奏或坐奏，而是同時具有肢體表演和行進奏樂的特征。圖中鑼的器體較小，應(yīng)歸為小鑼一類，鑼面與人物臉部大小相近，中心有一明顯圓形，器形小巧便于攜帶，音色鏗鏘。立于樂隊前的小鼓，其外形似小號的現(xiàn)代花盆鼓，系帶背于胸前，雙耳、雙面、雙錘，從圖片中人物身長與鼓的大小比例推測，鼓高約小臂的長度，上鼓面直徑與一只手張開的大小接近，下鼓面直徑約為手掌的長度，鼓身最寬處與腰同寬，鼓錘的長度與人臉相近。目前研究中，暫時未找到此鼓在海民中的實物流傳，在民間走訪中，媽祖宮廟老人紛紛表示此鼓應(yīng)為一種“外來鼓”，故原鼓名暫不得而知。根據(jù)民間媽祖文化中司鼓命名的特點，因系繩掛鼓于身前進行中敲打的小鼓，故筆者將其暫歸于沿海民俗文化中所稱“背鼓”一類。研究中，筆者利用閩地傳統(tǒng)的牛皮竹釘制鼓工藝根據(jù)圖中外形尺寸復(fù)制此鼓①由莆仙民間鼓師林文慶監(jiān)制，林文慶（1966— ）制鼓藝人，其技藝傳承自師父林某。，試音發(fā)現(xiàn)此小背鼓的音色極為清脆，若以手擊鼓邊呈獨特的高音狀“梆梆”聲，單錘擊打下音響不強，但其音色具有較強穿透力。

在古代，船祭鼓吹活躍在中國海洋音樂與海外各國文化交流互通的第一線。在民間走訪中，常聽到沿海人對一些鼓吹樂器以“外面”（即“外來”）和“本地”進行區(qū)別，并稱各時期的媽祖活動中，都常有一些“外面”帶回來的新東西。這種“外面”和“本地”的民間樸素說法，是基于東南沿海濃厚的世界海洋傳播背景的。這些東西有的在媽祖活動中被傳承沿用下來，有的只是某個特定的時代使用，很快就被更新的東西所替代，消失在歷史長河中。其中也有極少數(shù)，在傳播中受到多地多種文化的互融，逐漸形成一種新的事物。例如前文圖中船祭所用小背鼓，其外形與現(xiàn)代定音鼓相似，但來源暫時無法考證；文中所述簫吶，在吹嘴的構(gòu)造上也存在特殊之處，其傳承上為“漏斗”形吹嘴和“杯”形吹嘴兩種。兩種吹嘴的形制，同時應(yīng)用于同一地區(qū)的不同宮廟，從地區(qū)上看幾乎是沒有區(qū)域界線的，交雜使用，一直傳承到現(xiàn)今。同時出現(xiàn)這種現(xiàn)象的地區(qū)，也并非小范圍，如媽祖文化發(fā)源地莆仙地區(qū)是如此，而媽祖文化盛行的臺灣地區(qū)亦然。筆者認為，這是一個比較特殊的音樂文化現(xiàn)象。經(jīng)筆者對簫吶的試音考證，此號與同時期的世界各地的許多號的音律水平都是基本一致的,例如猶太教的別辛（buisine），伊斯蘭教的那菲利（nafili）等；在功能屬性上也頗為相似，一般是為信俗音樂所用。簫吶和同時期的這幾種號之間的關(guān)系，現(xiàn)階段尚無法加以推論，只能做為古代海洋傳播環(huán)境下音樂文化交流的某些線索進行下一階段的繼續(xù)探究。

2.岸祭鼓吹

在傳統(tǒng)媽祖儀樂中，船祭與岸祭的鼓吹樂異同之處，可由對比古代媽祖事件“冊封琉球使”繪圖得出推論。荷蘭館藏七幅組圖之一《琉球陰護冊使》、仙游楓塘宮48幅壁畫之一冊封琉球使、天后圣母圣跡圖志之琉球冊使三副圖中，均是岸祭的鼓吹場景，其諸圖中也都繪有一組以簫吶為主要吹器的鼓吹樂隊，但演奏的樂器更多，站位以簫吶為首。其中，荷蘭館藏七幅組圖之一《琉球陰護冊使》（見圖6）中樂師的穿著較特殊，不似清朝樂服，且頭戴笠帽，此衣著在現(xiàn)今臺灣和琉球民間均有民俗傳承。演奏時身體挺拔，沒有明顯的行進姿態(tài)，應(yīng)是已經(jīng)完成行進，立于原地的演奏畫面，以吹在前，鼓在后，這種站位與簫吶的開道功能相符。在吹管樂器中除了簫吶，岸祭還加入笙的演奏，加強音樂的旋律感。簫吶擅奏單音、長音，故在只有簫吶為吹器的鼓吹樂隊中，重儀式性而輕旋律性。笙的加入，說明岸祭比之船祭更注重音樂的旋律表現(xiàn)力，此特點也與岸祭所用鼓器有密切關(guān)系。岸祭所用單錘法鼓在司樂時通常伴有儀式吟唱，一邊單手擊奏，一邊吟唱祭文。鼓吹并有伴唱的音樂形式其歷史亦可追溯北方早期鼓吹樂，蔡邕《禮樂志》：“漢樂四品，其四曰短簫饒歌，軍樂也?！盵17]這種古老的音樂生態(tài)，在媽祖的海祭鼓吹中，被很好地傳承保留了下來。此種古老的祭儀音樂形式現(xiàn)今在媽祖文化發(fā)源地莆仙地區(qū)仍有傳承使用，如莆田鎮(zhèn)前大路宮元宵媽祖出游儀式。

圖6. 荷蘭館藏七幅組圖之琉球陰護冊使[18] ② 此圖現(xiàn)珍藏于荷蘭阿姆斯特丹國立博物院，為《天后圣跡圖》組圖之一，本圖轉(zhuǎn)載于：肖海明﹒荷蘭阿姆斯特丹國立博物院藏清代《天后圣跡圖》研究[J] ﹒宗教學(xué)研究，2017（2）。

福建莆田鎮(zhèn)前大路宮每年元宵節(jié)舉行傳統(tǒng)鼓吹吟唱。大路宮自明代建宮，香火傳承至今，因建于通海的水路之側(cè)，每年的元宵媽祖出游之際，由臨近幾個村的村民共同組織此吟唱儀式，至今約有幾百年的歷史，屬傳統(tǒng)的岸祭。所用古代吹器音樂現(xiàn)今已經(jīng)失傳約二十多年，正與“福、祿、壽”記載時間大致吻合，吹奏譜已不得而知，只有鼓器和吟唱仍有傳承，為直徑約20CM的單錘法鼓，左手持鼓，右手單錘擊奏，同時有法鈴伴奏和儀式吟唱。此吟唱介于唱與吟之間，由村中青壯年男性在宮前齊聲吟唱，人數(shù)大約在十到二十人不等，不允許女性參與吟唱。因此，筆者推斷此男性吟唱習(xí)俗，應(yīng)與古代出海只能為男性的民間海洋傳統(tǒng)有關(guān)。其音樂由筆者采風(fēng)記譜 ，具體如下。（見譜例1—譜例3）

譜例1.單錘法鼓記譜

譜例2.法鈴記譜

譜例3.吟唱記譜

筆者推測若加入簫吶合奏，在開始部分吹奏儀式長音應(yīng)為（見譜例4）：

譜例4.簫吶記譜

由于諸多歷史和社會原因，簫吶在此宮的使用已經(jīng)斷代，無法考證此鼓吹合奏音樂真正的原貌，只能根據(jù)現(xiàn)有樂譜的曲體進行推理配器。

故媽祖海祭鼓吹音樂在民間鼓吹樂和信俗文化結(jié)合的基礎(chǔ)上，經(jīng)過長時間的發(fā)展，最終在海洋傳播的持續(xù)推動下，完成了其在藝術(shù)形態(tài)上的蛻變，以其特有的音樂內(nèi)涵和文化內(nèi)核，成為一種服務(wù)于中國古代海洋傳播的海上樂種。這一過程較為漫長，亦是完成海上“中國聲音”藝術(shù)形態(tài)上的最終呈現(xiàn)。

三、以史為鑒的傳播意義

（一）以樂聲形式傳達古代中國的海洋形象

媽祖海祭音樂是以媽祖信俗為精神媒介，使音樂與自然、音樂與人之間達到某種心靈交流的一種音樂，所以它以聲音景觀的形象，向海上世界傳播的是海神媽祖的主旨:大愛。這是一種集勇敢、智慧、善良為一體的情懷，宣揚古代人類勇于戰(zhàn)海斗浪、并積極在海上施援救難的正氣，更是古代中國儒、釋、道精神在另一種環(huán)境中的詮視。它的存在，并非滿足行船的人群對文化藝術(shù)的審美，而是具有信俗的精神需求和行船的聲訊實用功能；并非戰(zhàn)斗的號角，而是平和之音。從旋律上看，不急不緩的鼓點，吹管樂器稍慢的速度、節(jié)奏以及儀式長音的吹奏特征，是此樂以一種儀式樂音為符號的自我標識，傳達的均是一種古代文明大國在音樂文化上的歷史厚重感。

由明代鄭和下西洋的資料中可得證實，當時其船隊通訊為“晝行認旗幟，夜行認燈籠”，但遇有雨、霧、雪等不良能見度時，則用音響信號進行聯(lián)絡(luò)[19]。而在海上遭遇危急之時，更是中國船只海上救難的聲音符號之一。在古代海洋行船的認知上，明確此音響在特殊的時刻有振奮精神、營造聲勢的功效，這是其它航海手段所不能替代的，結(jié)合海上媽祖的信俗精神力量，中國船只在起航、進港、能見度低或是遇到危險等特定的時刻，都會將此樂以一種神圣的形象適時地推動起來，以完成對航海人精神上的鼓舞和肯定。這種精神上的鼓舞，正是古代航海需求的勇敢者的精神。但因?qū)π傻男枨筝^小，所以偏重用一些音響強、音色嘹亮、演奏技術(shù)簡單的大型吹器。這是由于在海上因條件限制，在鼓吹音樂的定位上不能過多要求音樂的藝術(shù)性，故只能弱化其旋律感，側(cè)重音響強大、利于辨聽。說明古代中國對于海上聲訊的開發(fā)，已經(jīng)達到一定的程度，體現(xiàn)古人在海洋活動中的智慧。

（二）海外認知中的聲音符號

關(guān)于媽祖海祭的許多國外記載，是研究媽祖海祭音樂在海上的聲音景觀形象的重要資料。其中有的對行樂記載較為詳盡，應(yīng)是出于外國人對來自中國的海洋音樂文化的好奇與仰慕，有的是海外傳播中在當?shù)卦l(fā)展，成為當?shù)鼐哂腥A人特色的民俗音樂文化。

西班牙人馬丁·德·拉達在《出使福建記（1575年6月至10月）》提到：“他們是興泉道派來護送我們到泉州的。他們這樣列隊護送我們，擂著鼓，吹著喇叭、長號、短號，不停吹奏直到我們到達泉州，整個旅程用了兩天，全部時間都如此?！盵20]拉達自菲律賓到達中國，又由同安轉(zhuǎn)到泉州，途中兼有海路行程，此則日記記載的是他在途中的一段見聞。在這段見聞中，他對這種中國沿海的鼓吹留下深刻的印象，并記下了此樂所用的幾種主要樂器。說明在西班牙人拉達的認知中，此樂顯然是一道具有中國風(fēng)貌的音樂景觀。又如《華夷通商考》中有一段描述為：“來長崎的唐人，號為船菩薩的，第一是媽祖，也號姥媽。……航來長崎的唐船，必有港口放石火矢；拋錨必鳴金鼓祝賀。……又在同一港中，當一船貨物裝缷完畢之后把菩薩從船上卸下，或返航讓菩薩乘船的時候，沿途始終鳴金鼓吹喇叭。到達其船則港中同類船只鳴金鼓三三九遍……這是唐土的風(fēng)俗?！盵21]“唐”是古代外國人對中國籠統(tǒng)的稱謂，文中描述中國船在長崎靠岸時的鼓吹音樂場面，在請媽祖上船和請媽祖下船兩個重要的船祭儀式中，均須以出海攜帶的鼓吹樂進行演奏。這樣的演奏，并非單純船上的人們之間的互動，而是溝通人與海之間的聲音媒介，故在演奏時必是聲達四方。為了保證能在船與船之間傳播信息，并某種情感的溝通，一般以單音或者多音長鳴演奏配合鼓點反復(fù)演奏，于是有了文中提到的“三三九遍”，體現(xiàn)此樂的儀式感。后文中又提到，如有同是中國的海船入港，其它已經(jīng)先到達的中國船也需要奏以“三三九遍”的鼓吹，宣示中國船“團隊”的存在，由此可見通過這種聲音上的“身份信息”的交流，應(yīng)是一種中國沿海民間樸素的外出抱團心理。新加坡華僑名醫(yī)宋旺相所著《新加坡華人百年史》中曾轉(zhuǎn)錄1840年4月間當?shù)貓罂瘜τ瓔屪娴挠涡惺r報道：“迎接神像的游行隊伍長約三分之一英里，沿途鑼鼓喧天，彩旗飛揚……”[22]此段資料描述媽祖鼓吹的場景，對比前文古代資料，可得以下推論：從時間上說，此則晚了《出使福建記（1575年6月至10月）》兩百多年，但二者在對行樂的規(guī)模和音樂主體的描述上沒有大的變化，仍是以“長隊行進司樂”為主要演奏方式，說明此樂由海上傳播至新加坡后，很好地保留了這種中國沿海的民俗行樂風(fēng)格；音響上看，“鑼鼓喧天”，此與前文《敕封天后志》中所載“喧然鼓吹聲”不謀而合；從演奏風(fēng)格上看，“長隊行進司樂”本身具有一定儀式感，這與《華夷通商考》《出使福建記（1575年6月至10月）》文中所記鼓吹行樂風(fēng)格較為吻合，均具有儀式音樂的特征。在此則記載中，文中只寥寥幾句對媽祖鼓吹場面的描述，但卻錄入《新加坡華人百年史》，這說明此樂在眾多海外華人的視聽感觀中，是具有家國情懷的一種中國記憶。

從以上資料綜合來看，可以推論，在中國古代海上交流中，此海上鼓吹文化一直是備受海外關(guān)注的。古代媽祖海祭鼓吹已經(jīng)不僅僅是一種信俗音樂，基于它的中國海祭文化內(nèi)核，它已成為海上的一道具有中國國韻的“聲音景觀”，具有豐富多元的表意空間，并在外邦人眼中具有一定的國籍識別功能。這種在海上聲音景觀文化上的交流互通，是由中國古代海上絲綢之路繁榮所催生的。也說明中國海洋文化在進步發(fā)展的過程中，與世界文明具有互通共進的特點。

四、結(jié) 語

綜上所述，筆者通過音樂圖像學(xué)分析結(jié)合多視角的研究論證，部分還原媽祖海祭鼓吹音樂在中國古代海洋傳播中的原貌，論證其具有的古代海上“中國聲音”的符號意義。它雖源于陸上鼓吹，但在長期的海陸環(huán)境變遷中，逐漸衍生一種海洋音樂藝術(shù)形態(tài)和特征，并兼具海上聲訊功能和信俗文化傳播功能。但由于近現(xiàn)代聲訊功能被電聲技術(shù)所取代，此樂在船泊通訊中的運用功能漸漸消亡，多只留存于現(xiàn)今媽祖信俗的各類活動中，并受綜合因素影響產(chǎn)生一系列具有研究意義的文化現(xiàn)象。通過海洋傳播，此樂向世界傳達古代中國深厚的音樂文化底蘊與勇敢、智慧和大愛的海洋文化形象，對在古代擴大中國文化對海洋世界的影響力，起到積極的作用，并具有深遠的意義，更對現(xiàn)今中國加快建設(shè)海洋力量、推動建設(shè)海洋文化，具有重要的歷史借鑒意義。