錦鑫

首映十八年后，動畫大師宮崎駿的經(jīng)典之作《千與千尋》登上中國熒幕，不但收獲了一致的好評，票房數(shù)字也非常好看。上映不到五天，它的累計票房已經(jīng)達到2.4億元人民幣。

《千與千尋》中，不僅包含過往情懷，更能找到當下生活的諸多映射——獨自面對世界時，每個人都是千尋。

“迷惘一代”的寓言

《千與千尋》，這部喚起無數(shù)中國觀眾青春記憶的動畫電影，是宮崎駿的集大成之作。

它曾以304億日元的驕人成績，位列有史以來日本電影票房冠軍，并榮獲第75屆奧斯卡最佳動畫長片獎，第52屆柏林國際電影節(jié)金熊獎。

多年前，宮崎駿在接受采訪時說“《千與千尋》是為五位小朋友創(chuàng)作的。這五位小朋友是我朋友的女兒，十歲左右，每逢夏季，她們都會到我山邊的小屋來。有時我想，我們制作過不少關(guān)于小孩的電影，卻沒有一出是為十歲女孩而作的，也該為她們做點什么吧?！?/p>

從表面上看，《千與千尋》講了這樣一個故事。

在搬家途中，少女荻野千尋一家誤打誤撞，來到隧道另一端的奇異世界。千尋的父母，因為貪吃只有神才能享用的食物，變成了兩頭嗷嗷待宰的豬。千尋在神秘人物小白的提示下，在魔女湯婆婆的“油屋”里辛苦勞作，最后終于將父母解救出來，重返現(xiàn)實世界。

看似荒誕不經(jīng)的劇情設(shè)置，并非是宮崎駿個人天花亂墜般的狂想，而是世紀交替中，整個日本社會的縮影。

在電影片頭，千尋一家駕駛著私家車，在公路上徜徉。這個公路景觀，是以日本國鐵JR線的“四方津”站為原型。《千與千尋》的美術(shù)指導(dǎo)及主創(chuàng)人員，事先對原景地做過周密的實地調(diào)查。之所以用“四方津”作為故事開始的舞臺，是因為它位于日本“20號國道”甲州街道。在宮崎駿繪制的分鏡頭劇本中，明確表示這個場景，需要再現(xiàn)“20號國道”的印象。

從電影畫面上，可以清楚地看見，公路上聳立的藍色路標顯示，20號國道的前方是“21號國道”。然而，在現(xiàn)實中，日本的20號國道和21號國道，相距甚遠，根本沒有任何一處銜接或交叉。

電影里的虛擬世界，之所以讓20號國道和21號國道首尾相連，無疑是對20世紀和21世紀更迭的一個有意暗示。而“國道”這個詞的內(nèi)涵，也恰如其分地揭示出，整個影片的故事，是關(guān)于日本的“國家寓言”。

也就是說，千尋的年齡，與日本經(jīng)濟的停滯期相吻合，這個停滯期在日本歷史上，被稱作“失去的十年”。在20世紀90年代日本經(jīng)濟低靡時期，走出校園的那一代人，被叫做迷惘的一代（Lost Generation）。

電影中的千尋，暫時失去了社會屬性，無家可歸，無書可讀，在這個10歲少女身上，投射出成長于經(jīng)濟蕭條期的年輕人不安定的精神狀態(tài)。這個不安定的精神狀態(tài)，是一種對自我身份的懷疑與焦慮。

在異境中，白衣少年小白提醒妙齡少女千尋，一定要把自己的本名藏好，一旦名字被剝奪，就找不到回去的路了。面對變成巨型怪獸的無臉男，從容端坐的千尋，也說了類似的話：你是從哪兒來的？你也有父母吧？你找不到家了嗎？我必須要去一個地方，你也回到你來的地方去吧。

電影里的許多角色，似乎都喪失了記憶，忘記了自己的來處。如千尋，小白，無臉男，青蛙男，千尋父母，湯鳥（湯婆婆的鳥形化身），腐爛神（被污染的河神）等。這些角色，都經(jīng)歷了一個失去自我、尋找自我、最終回歸的過程。

《捕風(fēng)者宮崎駿》一書中指出，人類的記憶，連接著過去與未來，這是《千與千尋》傳遞出的核心主題。

只去不回的海上列車

有人說，宮崎駿的心房上，一定長了一雙無比惡毒的眼。否則他怎么能如此準確地捕捉到人性的弱點？他的每根指尖上也肯定藏著一把銼刀，一手畫方一手畫圓，同時雕琢著這世上的美好與邪惡。

《千與千尋》在不同年紀、心境，看到的故事會有所不同。

第一次看《千與千尋》時，我是比千尋大幾歲的青少年，看到的是一個女孩進入異世界的奇幻冒險。

二刷時我已初入職場，發(fā)現(xiàn)這電影竟然也可以當作菜鳥進階法則來看。仔細想來，千尋的故事幾乎是那一代日本年輕人的職場預(yù)言?？款I(lǐng)高額養(yǎng)老金生活的父輩已經(jīng)墮落成了豬，瘦小的千尋必須扛起所有重擔(dān)，遵守世界的規(guī)則，從零學(xué)習(xí)、拼命工作換取作為人的尊嚴。

從父母變成豬算起，因為笨手笨腳，千尋一路上摔了8次，而且每次姿勢都不一樣，像不像脫離了父母照顧、初入職場的我們？“求職”成功的當晚，千尋剛一放松下來，突然腸絞痛蹲在了地上，這是長時間處于高壓之下的生理反應(yīng)；被垃圾掩埋的河神來洗澡，眾人避之不及，千尋卻被湯婆婆推上前線，這是每個職場新人都曾經(jīng)歷過的，被塞給遠超自身工作經(jīng)驗和能力的任務(wù)。

之后三刷四刷斷斷續(xù)續(xù)地看都有不同收獲，人到中年后我開始關(guān)注那些形色各異的妖怪原型和浮世繪繪畫風(fēng)格，猶如在看日本的風(fēng)俗歷史。

這并不是一個會因為劇透就索然無味的片子，反而是每一次都會打開另外的視角。這大概是一部經(jīng)典作品的高級之處，你明明知道它要告訴你什么，但你還是想從頭再來一次，越是感覺周邊物欲橫流，它能給你的東西就越純粹明亮。

成長是會陣痛的，宮崎駿很懂得需要付出的代價，既然神靈的世界都無法避免這么多糟心的事情，又何況人間？好在劇中沒有真正的好壞，迷失是人類需要正視的本性，無論是湯婆婆、無臉男以及忘記了名字的白龍，終于都回到了它們的正道上來。需要成長的何止是千尋一個人，無論什么樣的年紀，需要抵抗外部世界的侵蝕，都是不容易的課程。

最開始的時候，宮崎駿設(shè)置了另一個結(jié)局，白龍、千尋和無臉男會大戰(zhàn)一場，最后覺得不妥當，改成了一趟海上的旅行。在這場戲里，千尋和無臉男并肩坐上海上列車，沒有多余的對白，周邊有一些看不清楚臉的半透明乘客在中途上上下下。那種在路途中的漂泊和未知，相比一場赤裸裸的大戰(zhàn)有了更深刻的情緒。

這趟只去不回的海上列車像是我們的人生，很難會有人陪伴你走到終點。所以在日本美學(xué)的傳統(tǒng)中，那些遺憾、離別與懷念伴隨著我們的成長終會到來。當千尋完成了自我的成長，白龍送別千尋，“我只能送你到這里了，剩下的路你要自己走，不要回頭”，又如那句“不管前方的路有多苦，只要走的方向正確，不管多么崎嶇不平，都比站在原地更接近幸福”。影片最后金句頻發(fā)，對于有閱歷的年長觀眾而言，無疑是扎心的。

宮崎駿坦言他實際上是一個悲觀主義者，但制作片子時，他不想把自己的悲觀情緒傳遞給孩子們，他把它停泊在自己的港灣。走出通道的千尋沒有回頭，一切好像是午后發(fā)生的一場夢，成年人的我們已是老淚縱橫。這很像是法國詩意現(xiàn)實主義劇作家雅克·普萊衛(wèi)說的：“生活的信心只有在超越種種磨難之外，在與兒童目光的相接中獲得?！?/p>

愿所有人在電影院里，找到18年前的初心，猶如少年歸來。