唐曉義

舞蹈與繪畫兩種藝術(shù)形式存在著緊密的聯(lián)系，這可從史前巖畫直至當(dāng)代繪畫，在各個(gè)歷史時(shí)期的繪畫之中都可以尋覓到舞蹈的蹤影。舞蹈與繪畫之間的關(guān)系是雙向的，一方面畫家通過描繪舞蹈的瞬間，刻畫出人們在舞動(dòng)中所體現(xiàn)的各種動(dòng)作與神態(tài)，表情或喜或悲，動(dòng)作或張揚(yáng)或節(jié)制，或是以舞會(huì)中的男男女女共舞來表現(xiàn)社交活動(dòng)場景，甚至以非現(xiàn)實(shí)世界中的人物形象，如古希臘神話中的神祗、基督教中的天使舞蹈來表現(xiàn)神話、天堂中的場景。繪畫中出現(xiàn)的舞蹈場景往往蘊(yùn)含了更為深層的意義，具有了象征的作用；另一方面，傳統(tǒng)舞蹈也會(huì)通過繪畫等藝術(shù)形式保留下來，為傳承舞蹈文化提供圖像依據(jù)。因此，對繪畫中的舞蹈形象進(jìn)行合理的解讀，不僅有助于我們了解存在于不同時(shí)期的舞蹈動(dòng)作與形式，而且能夠理解畫家采用舞蹈形象所力圖表現(xiàn)的繪畫主題。

歷史上產(chǎn)生了多種繪畫流派，畫中呈現(xiàn)的舞蹈形象也十分多樣。“古典主義”是17至19世紀(jì)流行于歐洲各國的一種文化思潮和美術(shù)傾向，其美學(xué)原則是利用古代的藝術(shù)思想與規(guī)范來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的道德概念，以典型的歷史題材表現(xiàn)當(dāng)代的思想主題，即借古喻今。[1]古典主義繪畫以古典主義美學(xué)原則為精神內(nèi)涵，偏重理性，追求形式完美，重視線條的清晰和嚴(yán)整。通過雕塑般的造型形象，努力使作品呈現(xiàn)出高貴、靜穆之神韻。[2]繪畫題材涵蓋神話故事、宗教故事或歷史事件。[3]

由法國古典主義繪畫大師尼古拉斯·普桑(Nicolas Poussin，1594—1665)創(chuàng)作的《人生輪舞》(也被稱為《隨著時(shí)間之神的音樂起舞》)屬于古典主義繪畫中呈現(xiàn)舞蹈形象的代表性作品(見圖1)?！度松單琛分械奈璧溉宋镄嗡乒畔ＥD羅馬藝術(shù)中的雕塑，同時(shí)該作品又通過四名舞者手牽手跳圈舞而象征了抽象概念。筆者在此基于圖像學(xué)理論，從擬人形象、理性之美、象征意義三個(gè)角度對《人生輪舞》中的舞蹈形象進(jìn)行解讀。

圖1 《人生輪舞》

一、抽象概念擬人化的舞者

《人生輪舞》中的四名舞者并不存在于真實(shí)世界之中，而是各自代表了某個(gè)抽象的概念。普桑的創(chuàng)作依據(jù)源于古希臘藝術(shù)中的擬人化觀念。從藝術(shù)史的角度看，無論是古希臘羅馬雕塑，還是中世紀(jì)時(shí)期的基督教藝術(shù)，或是文藝復(fù)興之后的巴洛克藝術(shù)，擬人化的作品在各類藝術(shù)流派中都有呈現(xiàn)。古典主義繪畫中也不乏這樣的作品，《人生輪舞》即屬于此。

擬人化的觀念由何而起，對此需要追溯到古典主義美學(xué)所依據(jù)的根基，即古希臘羅馬美學(xué)。希臘文明是西方文明的源頭，為西方文明帶來了持久的理性精神。[1]自然界存在的種種現(xiàn)象，無論是電閃雷鳴，還是狂風(fēng)暴雨，都能在古希臘神話中找到對應(yīng)的神祗。神祗通過擬人化展現(xiàn)了自然現(xiàn)象的寓意功能，如掌管雷電的眾神之王宙斯與西風(fēng)之神澤費(fèi)羅斯，或是太陽神阿波羅駕馭者馬車由海面升起與降落于海中象征著日出日落。同樣，抽象概念也獲得了擬人化的形式，人類的各種道德觀念也有對應(yīng)的神祗，如勝利、命運(yùn)、正義等概念以女神的形象呈現(xiàn)。

古希臘人為何采用擬人化的表現(xiàn)方式，對自然現(xiàn)象與道德觀念通過文學(xué)或藝術(shù)的形式予以呈現(xiàn)，這可能是由于古希臘人認(rèn)為人是萬物的尺度，人類成為宇宙的中心，是宇宙間最重要的存在。[4]人類中有一種普遍傾向，要把一切存在者設(shè)想為像他們自己那樣。[5]也許正是古希臘人對于“人”本身的重視，以及對客觀事物或抽象概念進(jìn)行解釋的需要，才將神話、宗教或是歷史事件中的諸神描繪成人的形狀，表現(xiàn)出神人“同形同性”的特征。“同形”是指神與人外貌的相似，“同性”則是指諸神的心理、性格與行為的擬人。古人想象出“奧林波斯山的金色宮殿中，諸神終日宴飲，倩女俊男為之把盞，阿波羅彈起豎琴，繆斯們長期動(dòng)人的歌。豐盛的宴席、絲竹之聲、美妙的歌舞，一幅貴族生活的現(xiàn)實(shí)寫照，一幅大眾期盼的理想生活圖景……一個(gè)理想的人性化的神靈世界?！盵6]

正是基于擬人化的理念，古希臘時(shí)期的文學(xué)與藝術(shù)作品才能產(chǎn)生如此眾多生動(dòng)的人物形象?！逗神R史詩》中的神祗行動(dòng)如凡人一般，特洛伊戰(zhàn)爭仿佛就在我們周圍發(fā)生，而藝術(shù)家則通過雕塑與彩陶將腦海中的諸神與英雄的形象直接描繪出來。

古羅馬延續(xù)了古希臘的宗教與神話，繼續(xù)尊崇古希臘的神祗。羅馬統(tǒng)治者將神祗的希臘語稱呼轉(zhuǎn)變?yōu)槔≌Z，維持了神祗們的擬人形象。然而，羅馬人用武力統(tǒng)一了地中海世界，但是將羅馬帝國境內(nèi)的各個(gè)民族和各種文化統(tǒng)一起來的工作只能交給基督教會(huì)來完成。

基督教宣揚(yáng)人真正的意義在于來世，現(xiàn)世是對人的懲罰，物質(zhì)是可恥的，世俗的生活并不值得人留戀。人應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)世中克制自己肉身中的邪惡，純凈自己的精神，才能回歸天國。在這樣的觀念指導(dǎo)下，藝術(shù)家只能讓感性的東西變形，來體現(xiàn)宗教的含義。[7]在靈魂與肉體、“上帝之城”與“世俗之城”二元對立的神學(xué)思想的影響下……感性歡快的世俗生活被蒙上了一片陰森晦暗的罪孽陰霾。[8]為了避免刺激引起感官的欲望，藝術(shù)的感性形式要降到最低，擔(dān)負(fù)喚起和強(qiáng)化信仰的責(zé)任，而不能讓感官的舒適影響到靈魂的純凈。中世紀(jì)時(shí)期的藝術(shù)過于強(qiáng)調(diào)宗教功能，對于在藝術(shù)中如何描繪人體與古希臘羅馬時(shí)期大相徑庭。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)對于異教諸神的形象有了新的表現(xiàn)。擬人形象盡管具有古典化的外貌，但卻被賦予了一種不存在于古典原型中的意義……文藝復(fù)興藝術(shù)常常能夠把古典藝術(shù)認(rèn)為不可表達(dá)的東西轉(zhuǎn)譯成圖像。[9]由于與古典文學(xué)相結(jié)合，繪畫題材范圍更為廣泛。文藝復(fù)興的藝術(shù)家創(chuàng)造了大量的古希臘神話題材的作品，其中不乏荷馬史詩《伊利亞特》與《奧德賽》中的故事情節(jié)。

文藝復(fù)興時(shí)期基督教神靈化身和啟示理論也對古希臘的擬人形象進(jìn)行了新的塑造，主要象征美德?！吧系鄣呢S富的心靈中就已經(jīng)活躍著最美麗的德行……她們就像上帝的女兒?！盵10]抽象的道德觀念被賦予了人形，通過繪畫的方式給人以直觀的體驗(yàn)，并為后世的創(chuàng)作提供了典范。作為古典主義繪畫的代表性人物，普桑深受拉斐爾和達(dá)芬奇等意大利文藝復(fù)興時(shí)期大師們的影響，慣于用圣經(jīng)、神話和歷史為題材。[11]《人生輪舞》中具有擬人形象的舞者齊跳圈舞，正是普桑在對古希臘擬人化藝術(shù)理念的繼承與發(fā)揚(yáng)的基礎(chǔ)之上，結(jié)合了文藝復(fù)興時(shí)期繪畫中人物所蘊(yùn)含的道德寓意。

二、舞者呈現(xiàn)美感的身體

雖然《人生輪舞》中的舞者們的服飾并不靚麗，舞蹈看似也并不熱烈，但卻能夠給我們帶來美的感受。依筆者看來，這與古典主義繪畫所崇尚的古希臘藝術(shù)觀念所表現(xiàn)的對于人體美的極致追求有關(guān)。

古希臘藝術(shù)不僅具有高度的擬人特征，而且追求完美的理念。在古希臘人看來，美是造型藝術(shù)的最高法律……凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美。[12]希臘的藝術(shù)在試圖去體現(xiàn)人體的美時(shí)幾乎舍棄了世人眼中所有的繁復(fù)及其由此而導(dǎo)致的一切瑣碎……其無愧為德國藝術(shù)史家溫克爾曼所崇尚的藝術(shù)表現(xiàn)中的最高理想——高貴的單純，靜穆的偉大。[13]

對于美的極致追求表現(xiàn)在希臘古典時(shí)期及之后的各類藝術(shù)作品中，也為后來的藝術(shù)家復(fù)興古典藝術(shù)提供了創(chuàng)作依據(jù)。以雕塑為例，與古埃及雕塑直立僵硬的造型不同，古典時(shí)期的希臘雕塑形象開始變得生動(dòng)，同時(shí)注重身體的比例，強(qiáng)調(diào)對立平衡式。希臘古典時(shí)期雕塑所表現(xiàn)的人物形象完全是藝術(shù)家心中理想美的體現(xiàn)，這也對后期的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，如著名的“米洛的維納斯”所呈現(xiàn)的“S”型姿態(tài)，便是希臘化時(shí)期藝術(shù)家理想美觀念的呈現(xiàn)，將愛與美的女神表現(xiàn)為最美的人形。

文藝復(fù)興借助復(fù)興古希臘文化的形式來表達(dá)自己的文化主張，雖也受到希臘古典之美理念的影響，但作品卻增添了許多世俗的元素。雕塑與繪畫中的神祗、英雄、圣經(jīng)人物看似來源于現(xiàn)實(shí)世界。這是由于文藝復(fù)興時(shí)期人文主義精神的發(fā)展使得人們更加關(guān)注世俗事物，注重感官體驗(yàn)，力圖擺脫中世紀(jì)禁欲思想的桎梏。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)除了表現(xiàn)圣經(jīng)人物的生平事件，異教諸神的形象也頻繁出現(xiàn)在各類主題的畫作中，其中不乏太陽神阿波羅與眾繆斯共舞以及酒神狄俄尼索斯與眾信徒狂歡的場景。就文藝復(fù)興時(shí)期的舞蹈題材作品而言，圈舞也被描繪于繪畫之中，如巴爾達(dá)薩里·佩魯濟(jì)的作品《阿波羅與九位繆斯共舞》描繪了古希臘神話中的神祗阿波羅與繆斯女神們共同跳圈舞。諸神身著古希臘服飾，彼此手牽著手共舞。舞蹈動(dòng)作明顯要比宮廷舞題材所表現(xiàn)的更大，腿后擺幅度更高，但卻能很好的控制身體姿態(tài)而不失優(yōu)美?？娝箓兾⑽埧谒坪踉诔瑁瑓s又不似佛蘭德斯畫派作品中的農(nóng)民大聲喧嘩。阿波羅與繆斯女神們的形象表現(xiàn)出世俗化的特征，從外貌到體型與常人無異，但舞者的表情與動(dòng)作還是能夠體現(xiàn)文藝復(fù)興時(shí)期繪畫所蘊(yùn)含的古典理性之美。

普桑崇尚古典之美，不斷探索古典雕塑的人體比例在繪畫上的運(yùn)用，同時(shí)也受文藝復(fù)興時(shí)期身體創(chuàng)作觀念的影響。世俗化的異教神祗形象常呈現(xiàn)于其畫作中。普桑的古典主義繪畫強(qiáng)調(diào)對于身體比例的準(zhǔn)確描繪，不以追求絢麗而生動(dòng)的色彩的創(chuàng)作理念，與同一時(shí)期的巴洛克藝術(shù)風(fēng)格形成了鮮明對照。這種展現(xiàn)的美是由明顯、簡潔、單純、準(zhǔn)確所組成。[14]《人生輪舞》中的舞蹈人物形象無論從表情還是動(dòng)作都顯現(xiàn)出一種節(jié)制，一種古典之美，顯現(xiàn)出高貴的特征。

三、具有象征意義的圈舞

圖像象征作為一種記號(hào)書寫行為，以概念作為對象，以自然事物作為解釋手段來建構(gòu)故事和圖像[15]。畫面中的舞者分別象征了“貧窮”“勞動(dòng)”“富?！薄吧萑A”?！柏毟F”是指背對著觀眾的男性，赤著腳跳舞，顯示了他的卑微，并渴望著在右邊的舞伴，即“勞動(dòng)”。“勞動(dòng)”表現(xiàn)為一名肌肉發(fā)達(dá)的年輕女人，她也光著腳跳舞，裸露的肩膀和蓋著的頭發(fā)象征其努力工作?！皠趧?dòng)”在扭轉(zhuǎn)中急切地抓住“富裕”的手。“富?！眲t穿著金色的涼鞋和長袍翩翩起舞，輕蔑地牽著“勞動(dòng)”的手，傲慢地向外張望?！吧萑A”會(huì)意地以一種狡黠的微笑注視著觀眾。

舞者們所跳的圈舞也與繆斯女神旨在娛樂眾神的舞蹈價(jià)值不同，而是具有了象征的意義。人生通常會(huì)經(jīng)歷多個(gè)階段，收入的增長會(huì)改善人們的衣食住行，同樣會(huì)影響人們的心態(tài)，也許會(huì)滋養(yǎng)人們的奢侈之風(fēng)，而奢侈過度可能會(huì)導(dǎo)致家道中落、負(fù)債累累，重新使人陷入貧困?！坝蓛€入奢易，由奢入儉難”所形容的就是這樣的循環(huán)。然而，隨著時(shí)間的流逝而進(jìn)行的人生循環(huán)卻是一個(gè)抽象的概念，并不是具體存在的事物，如何在繪畫中表現(xiàn)這個(gè)概念？《人生輪舞》將人生循環(huán)這個(gè)概念通過擬人化的舞者形象進(jìn)行表達(dá)。圈舞的舞者手牽手形成了環(huán)形，象征了人生循環(huán)往復(fù)的命運(yùn)之輪。

首先在中世紀(jì)時(shí)期，禁欲思想使得基督教教會(huì)并不支持引起人們感官愉悅的舞蹈活動(dòng)，但在民間卻仍然流行一種被稱為“卡羅爾”的舞蹈，這種舞蹈便是由舞者們手牽手所組成的一個(gè)環(huán)形共舞。古典主義繪畫強(qiáng)調(diào)對自然的觀察與情景的再現(xiàn)，普?；蛟S親眼見過“卡羅爾”舞或類似的圈舞也未可知。其次，在文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)作品中也不乏對于圈舞的描述，如薄伽丘在其名作《十日談》中就提到了圈舞。普桑所生活的17世紀(jì)是一個(gè)消化與吸收文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作理念的時(shí)代，而其又具備在文藝復(fù)興之都羅馬長期學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，因而有可能受到文藝復(fù)興文學(xué)的影響。此外，在羅馬神話中，朱庇特(宙斯)的女兒福爾圖那是命運(yùn)女神，是運(yùn)勢及命運(yùn)的神格化形象，在繪畫中作為無常命運(yùn)的象征坐在車輪或球體之上，寓意命運(yùn)。車輪也成為無常、變遷、循環(huán)的命運(yùn)的表象，象征著輪回與命運(yùn)，其符號(hào)含義由旋轉(zhuǎn)產(chǎn)生的循環(huán)運(yùn)動(dòng)與變換構(gòu)成[16]。然而，普桑是否受到車輪所具有的象征意義的啟發(fā)，進(jìn)而迸發(fā)出以同樣表現(xiàn)旋轉(zhuǎn)的圈舞作為命運(yùn)之輪仍需進(jìn)一步探索。

四、結(jié) 語

《人生輪舞》中的舞者不僅具有古典美的擬人化身體與姿態(tài)，而且分別象征了貧窮、勞動(dòng)、富裕、奢華四種概念。普桑將四種概念按照人生的軌跡構(gòu)成環(huán)形，采用觀者容易理解的直觀生動(dòng)圈舞來象征人生的“命運(yùn)之輪”，并在舞者四周及上方描繪了符合主題的象征時(shí)間的符號(hào)。普桑對于舞蹈形象的塑造彰顯古典主義繪畫觀念中的和諧與理性。與表現(xiàn)舞蹈娛人娛神的繪畫不同，《人生輪舞》蘊(yùn)含著深刻的人生哲理。