浦 晗

錢南揚(yáng)先生是上世紀(jì)國內(nèi)俗文學(xué)研究的巨擘，尤其在南戲研究領(lǐng)域，他更是獨(dú)樹一幟，被著名戲曲評論家杜穎陶視為專門致力于南戲研究的“第一人”。其主筆完成的《宋元南戲百一錄》《戲文概論》《永樂大典戲文三種校注》等南戲?qū)W術(shù)專著，從文獻(xiàn)、史論與學(xué)理等多方面構(gòu)架了現(xiàn)代南戲研究的基礎(chǔ)，已成為了當(dāng)今學(xué)者進(jìn)入南戲研究領(lǐng)域的必讀書目。

由于錢先生巨大的學(xué)術(shù)影響力，其南戲研究的方方面面早已受到了學(xué)界的廣泛關(guān)注，與此相關(guān)的學(xué)術(shù)史研究成果已有了較為豐富的積累[注]如孫崇濤在《篳路藍(lán)縷 以啟山林——從戲文輯佚看錢南揚(yáng)先生的治學(xué)精神與學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)》(《文化藝術(shù)研究》2009年第4期)一文中從戲文輯佚、校注與論著三方面概括了錢南揚(yáng)先生的成果；苗懷民也在《開拓與總結(jié):錢南揚(yáng)先生南戲研究述略》(《中國礦業(yè)大學(xué)學(xué)報》2015年第1期)一文中從作品校注、曲文鉤沉及史論等方面切入對其給與南戲?qū)W術(shù)體系的貢獻(xiàn)進(jìn)行了總結(jié)。。但在另一方面，相關(guān)研究或宏觀地錢先生的南戲研究進(jìn)行總結(jié)，或從輯佚等單方面對其論著進(jìn)行描述，在角度與內(nèi)容兩方面都顯得相對“靜態(tài)”，對于相關(guān)研究背景、觀察視角與整體學(xué)科探索的觀照顯得較為薄弱。從學(xué)術(shù)史的角度而言，對于錢南揚(yáng)先生這樣重要的學(xué)人研究，在其學(xué)術(shù)成果的總結(jié)之外，更應(yīng)當(dāng)將其置于更為廣袤的學(xué)術(shù)語境下，在學(xué)術(shù)近代化大背景中考察他的研究經(jīng)歷，在百年南戲研究的整體進(jìn)程中定位他的學(xué)術(shù)成就。

一、學(xué)術(shù)的門徑：在文獻(xiàn)與民俗中成長起來的戲曲學(xué)人

從學(xué)術(shù)譜系的層面而言，錢南揚(yáng)投身于戲曲研究與其師吳梅有著莫大的關(guān)聯(lián)，吳梅是二十世紀(jì)初的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型期的一位具有代表性意義的學(xué)者，他兼擅作曲與論曲，授曲講究實(shí)踐與文獻(xiàn)并重。而生于書香門第的吳梅還熱衷于藏書，是當(dāng)時著名的藏書家。據(jù)1936年自編的《瞿安藏書目》兩冊所載，其藏書總數(shù)達(dá)六千余種，其中曲、劇相關(guān)藏本也在六百種以上。吳梅的曲學(xué)藏書內(nèi)容豐富，涵蓋了雜劇、傳奇、散曲集以及曲論，這些書籍版本精良，精本、孤本、善本的數(shù)量在當(dāng)時位居全國首位[1]，文獻(xiàn)價值極高。

對于投身其門下學(xué)詞習(xí)曲的學(xué)子，吳梅不僅給予熱情的指導(dǎo)，而且將其藏書“傾囊相授”，盡自己所能為他們的研究提供資料。盧前編《飲虹簃所刻曲》，王季思校《西廂記》，無一不是得益于吳梅的藏書。這些文獻(xiàn)，同樣成為了錢南揚(yáng)先生戲曲研究的基石。其在《回憶吳梅先生》一文中也寫道：“先生藏書頗豐，我在他家時，他都清篋而出，讓我飽覽。我編寫《宋元南戲百一錄》的材料，就是從先生所藏的典籍中搜剔出來的”[2]。錢先生求學(xué)吳梅時在其住處大量的翻看了其藏書，在此過程中發(fā)現(xiàn)了其中記載的宋元南戲的佚曲、佚文，進(jìn)而展開了對南戲劇目曲文的輯佚。

1930年，錢先生完成了自己的第一篇關(guān)于南戲的專論——《宋元南戲考》。劇目輯佚是文章的重要內(nèi)容，在文中，先生以目錄、曲譜、筆記乃至戲文本身等各種文獻(xiàn)為依據(jù)，在現(xiàn)有條件的基礎(chǔ)上，梳理出了一份宋元南戲劇目。以此為基礎(chǔ)，在稍后寫作《宋元南戲百一錄》時，錢先生更歷遍南北，索覽于各地的圖書館與藏書家，詳參《永樂大典戲文目》《南詞敘錄》《太霞新奏》《顧曲雜言》《舊編南九宮譜》《詞林摘艷》《盛世新聲》《吳歈萃雅》《南音三籟》《南九宮譜大全》諸書，因?yàn)樽髡叩娜κ樟_與旁征博引，《宋元南戲百一錄》一書的輯佚所得十分豐厚，共得有名與無名南戲近百種之?dāng)?shù)。

《宋元南戲百一錄》刊行后，世人對南戲的了解有了質(zhì)的飛躍，錢南揚(yáng)先生等前輩在輯佚與治學(xué)的過程中，秉承了清時的乾嘉余緒，搜求細(xì)致，考證嚴(yán)謹(jǐn)，有很深的樸學(xué)印記。但與清人不同的是，錢先生非為輯佚而輯佚的去簡單機(jī)械地抄錄古籍，在輯佚之外，同時注重對所得曲文出處、版本的說明，注重對作品本事的探原，并以此鉤沉南戲的歷史。錢先生在書中所用輯佚之法，是先在筆記小說等材料中搜尋戲文的本事，然后“以事證文”，結(jié)合掌握的本事來審查輯錄的曲文，從而縷清曲文順序之先后，了解其獨(dú)唱或?qū)Τ悓?。更重要的是，在卷首，作者還另附有《總論》一篇，辨析論述了南戲的發(fā)源、名稱、沿革、曲律、文章、名目等七項(xiàng)內(nèi)容，已完全具備了學(xué)科“概論”的形式，這些工作，體現(xiàn)出了較為完整的學(xué)術(shù)體系與較高的學(xué)術(shù)品味。顧頡剛先生即指出：“這一本書(《宋元南戲百一錄》)，目的固在輯佚，但看他的總說，論結(jié)構(gòu)，論曲律，其精密已遠(yuǎn)過前文(《宋元南戲考》)；在現(xiàn)在所有的材料下，能作如此的研究，已可說達(dá)到了頂點(diǎn)”[3]2。

對文獻(xiàn)的收集、整理與?？币恢必灤┲X南揚(yáng)南戲?qū)W術(shù)生涯的始終。新中國成立之后，錢先生“覺得過去對戲文的輯佚工作，有總結(jié)一下的必要”，于是在原有文獻(xiàn)基礎(chǔ)上繼而補(bǔ)充了新材料，寫就了《宋元戲文輯佚》。他在過去學(xué)者輯佚成果的基礎(chǔ)上，又加入《寒山堂曲譜》《欽定曲譜》《南九宮譜大全》《新編南九宮詞》等新見材料，重加精心補(bǔ)訂，輯得宋元戲文名目167本，佚曲近900支，考訂了123種戲文的本事[4]。為了又裨于讀者的閱讀，錢先生還盡量按照情節(jié)的先后，對所輯佚曲進(jìn)行排列。全書在劇目數(shù)量、本事考訂、佚曲厘正、曲文連綴各個方面，皆可稱為宋元南戲輯佚的集大成之作。

吳梅的治學(xué)方法與文獻(xiàn)藏書在錢南揚(yáng)的學(xué)術(shù)人生中留下了深刻的烙印，而當(dāng)時重要文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)也使其萌生了“為南戲?qū)Ａ⒁荒俊钡膶W(xué)術(shù)理想，這些因素不僅是促使了其轉(zhuǎn)向南戲研究領(lǐng)域的直接原因，也在方法論的層面為他今后的研究樹立了圭臬。但如果將錢先生的南戲研究只局限在這一個單一的維度中去解讀卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這既是對這位偉大學(xué)者學(xué)術(shù)成就的窄化，亦是對南戲研究本身的窄化。實(shí)際上，在錢南揚(yáng)先生南戲研究的背后，還有著更為宏大的學(xué)術(shù)語境。

晚近是中國社會劇烈動蕩的時期，其激變的程度可謂空前，不僅整個經(jīng)濟(jì)和政治制度發(fā)生了巨大的變革，長久穩(wěn)固的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)也在歷經(jīng)著轉(zhuǎn)關(guān)?？婆e廢除，近代教育體制的逐步確立，成為“自由漂浮者”的讀書人徹底從科舉與死板的八股應(yīng)試中解放了出來，知識分子漸漸擺脫了對統(tǒng)治階層的極端依附，開始主動、自覺地參與社會生活。隨著新學(xué)迅速傳播與發(fā)展，記者、翻譯、編輯、大學(xué)教師等諸多新興職業(yè)開始出現(xiàn)，知識分子由此自然地走上了職業(yè)化的道路，融入了近代中國的時代潮流，在社會的危機(jī)與巨變中思考著國家的前途和命運(yùn)。同時，科舉廢除后，新式學(xué)堂陸續(xù)建立，現(xiàn)代教育制度迅速發(fā)展。部分學(xué)子在別離舉業(yè)后選擇赴海外求學(xué)，極大地?cái)U(kuò)充了其知識體系與眼界。

“白話文運(yùn)動”與“小說界革命”應(yīng)聲而起，戲曲等民間通俗文藝重要的社會價值逐漸受到了這批身處轉(zhuǎn)型期在現(xiàn)代教育體制中成長起來的知識分子的廣泛關(guān)注，他們在對通俗文藝的認(rèn)知過程中融匯了更為寬廣的視閾與學(xué)貫中西的識力，在對其社會價值進(jìn)行探討的同時逐漸衍生出了對其學(xué)理價值的開發(fā)，從而使文藝研究呈現(xiàn)出了迥異于以往的研究特征。

以往與科考無關(guān)而鮮有問津的“詞曲之學(xué)”開始為“博雅之名家”所留意，這種觀照不僅是對其社會實(shí)用價值的認(rèn)知，更內(nèi)蘊(yùn)了對其學(xué)理價值的挖掘。1913，魯迅在國民政府教育部主辦的《編纂處月刊》上發(fā)表了《擬播布美術(shù)意見書》，倡議建立“國民文術(shù)研究會”，以理“各地歌謠、俚諺、傳說、童話等”，并以“輔冀教育”[5]。同年，周作人發(fā)表《兒歌之研究》一文，并率先提出了“民俗學(xué)”一詞。1918年初，錢玄同、劉半農(nóng)、沈伊默、沈兼士四位教授共同組建了北大歌謠征集處。1928年，中山大學(xué)語言歷史研究所民俗學(xué)會宣告成立，并創(chuàng)辦《民俗周刊》，中國民俗學(xué)科的大幕緩緩拉開。

系統(tǒng)學(xué)科初建的意義絕非拘囿于民俗學(xué)本身，在這一過程中，學(xué)界對民間文藝本質(zhì)價值的認(rèn)知范疇也被充分拓展，學(xué)者對民間文藝社會價值的關(guān)注漸漸衍生至了對其學(xué)理價值的研究。北京大學(xué)歌謠研究會主辦的《歌謠》周刊“發(fā)刊詞”中也寫道：“歌謠是民俗學(xué)上的一種重要的資料，我們把它輯錄起來，以備專門的研究”[6]。胡愈之先生則進(jìn)一步將民俗的事項(xiàng)界定為“民間的信仰和風(fēng)俗、民間文學(xué)以及民間藝術(shù)”[7]三大類。曾經(jīng)只能沉落于社會底層的各類民間文娛形式隨之泛上了知識流域的表層。

宗教儀式、隱言謎語、民間故事、古優(yōu)巫儺，這些都是典型的民俗事項(xiàng)，民間文藝本身也在學(xué)者在對這些民俗事項(xiàng)的體察與研究的視野中，凸顯出了其獨(dú)特的學(xué)術(shù)價值。錢南揚(yáng)學(xué)術(shù)研究的起點(diǎn)即是對民訴事項(xiàng)的考察開始的。眾所周知，他的《宋元南戲考》是中國近代第一篇全以南戲?yàn)閷ο蟮难芯繉Ｕ?，但他對俗文學(xué)的關(guān)注卻是從謎語和目連戲開始的。1928年，錢南揚(yáng)將數(shù)年中收集到的資料與研究集結(jié)，寫成了中國第一部系統(tǒng)的謎語發(fā)展史——《迷史》，這部著作也成為了其學(xué)術(shù)生涯的開端。在謎語研究之外，錢先生也是近代中國最早一批進(jìn)行目連戲研究的學(xué)者，他于1927年發(fā)表的《目連戲考》是近代目連戲研究中重要的論著，在文章開篇，其便寫道：

串目連戲的人，平時都有別的行業(yè)，大半是工商界中人。扮演的晨光，某人飾某角，終身不改。所以知音者往往喜愛看目連戲，因?yàn)榇畱虻娜?，?qiáng)調(diào)手面都很老到，?？佳輵驙I生的戲子反不如他們。至于他們情愿做目連戲的角色者，因?yàn)槭窃谏竦狼霸S下的愿心，正如我們地方在賽會的導(dǎo)子里扮犯人，扮無常一樣。而化錢叫他們唱演的主顧，也無非為著許愿酬神，并不單單為著娛樂。[8]

對于目連戲的性質(zhì)，錢南揚(yáng)洞察了其身為娛樂戲劇與宗教儀式戲劇的雙重性質(zhì)，“以其鬼魅雜出，以代古人儀祓之意”的宗教意義是目連戲突出的藝術(shù)特征，也是其長期盛演不衰的重要原因。目連戲是中國戲曲史上一個含義極其豐富的概念，它既是一個重要的宗教與民俗載體，也是一個經(jīng)典的劇目，在金元雜劇、宋元南戲、明代傳奇、清代宮廷大戲以及地方劇種之中，都有它的一席之地。目連戲研究開啟了錢南揚(yáng)戲曲研究的門徑，而從民俗角度觀察對象的方式則為其南戲研究埋下了伏筆。在《宋元南戲考》的開篇，錢南揚(yáng)如此描述文章的寫作緣起：

南戲，就是所謂“南曲戲文”，不但與金元的雜劇有異，即與明人的傳奇也不盡同。惟明人注意宋元南戲的就很少，所以到了清朝，簡直連“南戲”這個名字也沒人知道了。自清季以來，戲曲又漸漸為人注意，然研究曲學(xué)者，廣博如姚博梅，于其所著的《今樂考證》中不及南戲；精深如王靜安，雖于《宋元戲曲史》論南戲淵源，頗多創(chuàng)獲，而在《曲錄》中仍未為南戲?qū)Ａ⒁荒浚瑓s把宋元南戲都誤入于明無名氏傳奇之下。[9]

錢南揚(yáng)有感于南戲之名的不著于世以及前人研究中的謬誤而寫作此書，但另一方面亦是覺察到了南戲與金元雜劇以及明人傳奇的“不盡同”，在文章最后，他著重分析了古代南戲之不傳的原因，一是因?yàn)椤澳蠎蚴种司欧俏娜怂?，所以詞句鄙俚，為后來文人所不喜”，二是因?yàn)槟蠎虻牟缓下稍斐闪似湟袈膳c傳奇的不同。簡而言之，即使民間化與大眾化的特征弱化了南戲文學(xué)性與音樂性，這也是南戲與雜劇、傳奇“不盡同”的根本所在，而不僅僅是時代審美更迭而造成的藝術(shù)本體差異。俚俗的南戲?yàn)槲娜怂幌?，但錢南揚(yáng)卻認(rèn)為：“至《臥冰記》等則純粹白話，無一句粉飾語，蓋猶存民間文藝的真面目”。生于民間、傳于民間、盛于民間的宋元南戲所顯現(xiàn)出的身為民間文藝的面貌內(nèi)蘊(yùn)了珍貴的可研究性，這也是錢先生研究南戲最為重要的初衷。

從謎語到目連戲，再到南戲，在這一過程中，民俗學(xué)的知識結(jié)構(gòu)與學(xué)科視角始終發(fā)揮著重要作用。突出的民間性特征是南戲歷來被學(xué)者所忽視的原因，錢南揚(yáng)先生卻以此出發(fā)，洞察了南戲研究的價值。在他的知識體系與認(rèn)知世界中，作為最早成熟戲曲藝術(shù)形式的南戲以及之前的包括宋代目連戲在內(nèi)的“類戲劇”，其文化的根源都潛藏于鄉(xiāng)野民俗之中，與古代鄉(xiāng)民的民俗活動有著難以割裂的復(fù)雜聯(lián)系。基于此，在錢先生進(jìn)入南戲研究領(lǐng)域之后，雖然他沒有將南戲的研究深入到具體的民俗事項(xiàng)當(dāng)中，但“文獻(xiàn)”與“民間性”卻始終是其重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)與表達(dá)的內(nèi)容，而這，亦是民俗學(xué)學(xué)科理念的核心。

二、“場上情形”的描?。簭那w到劇場的舞臺藝術(shù)研究

錢南揚(yáng)先生同吳梅一樣，不僅是一位精于文獻(xiàn)搜求與考證的學(xué)者，也是一位“博通音律”的曲家，吳梅將自己的戲曲文獻(xiàn)及相關(guān)知識授受于錢氏的同時，也將自己對于戲曲音樂的認(rèn)識與研究一同放置了進(jìn)去，這種對于曲博通的認(rèn)知與知識體系在錢南揚(yáng)的南戲研究中同樣得到了鮮明地展現(xiàn)。在戲文輯佚之外，曲律亦是他進(jìn)入觀照南戲的另一個重要角度。早在其寫作《宋元南戲考》時，錢先生已有意識地通過對格律的辨析對比來研究宋元南戲與明代傳奇的差異，他在明代曲譜的變遷中考察南曲習(xí)用曲調(diào)的差異，并進(jìn)而論及南戲的引子、過曲之名以及聯(lián)套方式的變化。而在南戲發(fā)展歷史的論述上，錢南揚(yáng)同樣是從曲體的角度加以闡發(fā)，他通過對《南戲敘錄》相關(guān)論述的分析而認(rèn)為南戲的出現(xiàn)必然經(jīng)歷了一個曲體演變的復(fù)雜過程，其指出：

南戲，照《南詞敘錄》說都是當(dāng)時村坊小曲，其說雖不能據(jù)為定論，然也有幾分可信，因?yàn)樗纬哪蠎騾s是一種民間的戲劇。不過坊村小曲只是一種清唱之曲，怎樣能以小曲進(jìn)而聯(lián)成大套，怎樣能使大套進(jìn)而串演，也自應(yīng)有他的來源。所以據(jù)我個人的推測，南戲與當(dāng)時的大曲官本雜劇等均有關(guān)系。[9]

錢先生大致認(rèn)同了徐渭“宋人詞而益以里巷歌謠”的說法，認(rèn)為南戲是在民間村坊小曲與宋代官本雜劇共同作用下的結(jié)果。在專門化南戲研究的開端，錢南揚(yáng)先生已經(jīng)將戲曲本體的考察與南戲的歷史流變研究緊密聯(lián)系，成為了南戲?qū)W科研究中的一個有機(jī)構(gòu)成部分，直接地影響了整個現(xiàn)代南戲研究的發(fā)展路徑，如20世紀(jì)下半葉不斷趨熱的南戲聲腔研究即是在這一方法與視角下進(jìn)行的。

在稍后寫成的《宋元南戲百一錄》中，錢先生將南戲曲律研究這一議題進(jìn)一步擴(kuò)大，在“總說”部分專辟“曲律”一節(jié)詳加論述。顧頡剛在為書所作的序言中指出了王國維《宋元戲曲史》存在的最大問題即是置曲律于不顧，而“戲劇的根本在歌唱，曲律的變遷在戲曲史上是在占有最重要的地位，哪能不講了事”，他認(rèn)為這一點(diǎn)在南戲研究中則更加重要，其在序言中寫道：

譬如我們問：“南戲?yàn)槭裁词鳌?？其答語是“明人瞧它不起，不加注意”。再問：“明人為什么瞧它不起”？其答語是“因?yàn)樗纱质?，曲辭鄙俚”。倘使再問道：“究竟曲律粗疏到什么程度？和明人時行的相差了多少”？這就不能不講到曲律了。[3]3

錢南揚(yáng)在書中對曲律的闡述即是在這一視點(diǎn)與問題意識中展開的。他依舊從南戲與傳奇的差異切入，以南曲曲譜為例，在對比研究中對南戲曲律進(jìn)行了較為全面的闡述。具體內(nèi)容茲列下表以示：

表1 《宋元南戲百一錄》中關(guān)于南戲與傳奇的曲律對比研究情況[注]此表根據(jù)《宋元南戲百一錄》第25至51頁內(nèi)容概括而成。

南戲傳奇宮調(diào)運(yùn)用規(guī)則較為寬松,沒有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定,常用“互用”“互出”之例運(yùn)用規(guī)則十分嚴(yán)格,極少用同一曲牌用于兩種不同的宮調(diào)套曲從現(xiàn)存劇本而言,宋元時期原本的南戲應(yīng)是短戲多而長套細(xì)曲少入明以后由于文人的參與,對長套細(xì)曲的使用明顯增多,文人不甘于墨守幾支曲子,由此群趨于集曲的創(chuàng)造,造成了一些南戲曲牌的淘汰,并且有時在同一曲牌,南戲與傳奇往往體式互異引子南戲中市場卻存在多支引子合用的結(jié)構(gòu),并且南戲中還存在著數(shù)人同用一引子的情況,對引子的曲牌也不必全用,僅用開頭幾句即可。明傳奇凡在一場中每一腳色出場只使用一引子,反之亦然,在曲牌的選用上也需用全正曲由于材料太少以及南戲與傳奇在正曲中習(xí)用曲牌的不同,加之南戲排場是跟著劇情而轉(zhuǎn)移,劇情變化無定,則排場的變化亦無定,而當(dāng)時現(xiàn)存南戲幾無一長套訴情之戲,多是排場變化無定的段套,所以造成了研究上的困難。因而這一內(nèi)容在書中未有論述尾聲雖然宋元時期存留的南戲尾聲套數(shù)較少,多以下場詩代替,但南戲尾聲的格調(diào)種類還是豐富于傳奇,《十三調(diào)譜》所載尾聲格調(diào)即有15種明人超期的尾聲格調(diào)種類較為單調(diào),通常所用尾聲格調(diào)不過四種而已用韻南戲用韻十分雜亂,“支時”“機(jī)微”“居魚”“姑?！辈环?“干寒”“歡桓”“天田”“纖廉”不分,“真文”“庚亭”“侵尋”不分,“家麻”“車蛇”不分南戲的創(chuàng)作權(quán)轉(zhuǎn)移至文人手中后,用韻開始變得嚴(yán)格,但依然與北劇嚴(yán)密的“官音”存在著一定的距離曲牌南戲的曲牌“合(和)頭”的現(xiàn)象非常多,常疊用三四曲,句法也較為自由,如上三下四的七字句,時常改用上四下三的結(jié)構(gòu)在曲牌與四聲陰陽的運(yùn)用上要遠(yuǎn)比南戲嚴(yán)密,但卻往往造成了曲的不自然,造成了曲譜中出現(xiàn)了諸多褻詞,需要以南戲來進(jìn)行訂正

在對比研究中，錢南揚(yáng)先生在戲曲學(xué)術(shù)史上第一次以南戲?yàn)橹黧w，對以南曲為主要曲體形式的南戲與傳奇的曲律特征進(jìn)行了全面剖析，并以此呈現(xiàn)出了南戲藝術(shù)體制演變的歷史脈絡(luò)，他在文末指出：“南戲最初是民間的作品，不葉宮調(diào)，原無規(guī)律可言，故其目的只求能搬演，無所謂合律不合律；及至逐漸進(jìn)步，而規(guī)律之說始起。不過無論如何，總不及傳奇的嚴(yán)密，這是無可諱言的；而且曲牌的性質(zhì)隨時在變異著，明人不知道這種道理，往往用他們自己的規(guī)律曲衡量南戲，宜要說南戲的不合律了”[10]。在闡明南戲曲體演變規(guī)律的同時，南戲音樂體制研究的分支也由此開辟。

“文革”結(jié)束以后，錢先生以《宋元南戲百一論·總說》的內(nèi)容體例為框架最終寫成了《戲文概論》這一部回顧與集成性質(zhì)的南戲研究專著。他在書中將“總說”中提出的宮調(diào)、引子、過曲、尾聲、套數(shù)等概念分別以專節(jié)加以敷衍，并統(tǒng)攝在“格律”的范疇之內(nèi)。書中對每個概念的性質(zhì)皆一一進(jìn)行了考辨與梳理，并且在行文中加入了諸多新發(fā)現(xiàn)的文獻(xiàn)資料，對每一個格律事項(xiàng)的演變規(guī)律也作了更加科學(xué)的歸納，完整地構(gòu)建了曲體、格律等關(guān)于音樂體制的南戲研究領(lǐng)域。

《戲文概論》在整體結(jié)構(gòu)上基本承接了《宋元南戲百一錄·總說》的論述框架，但相比于前作，全書進(jìn)一步地加深了具體問題的闡述深度，并盡可能地補(bǔ)充了南戲作為研究對象的相關(guān)分支。

通過對比直觀地反映出了錢南揚(yáng)先生南戲研究的進(jìn)路，其研究生涯的前期與后期之間的內(nèi)在繼承關(guān)系從中清晰可見，與之對應(yīng)的，其在思考角度與研究方式的變化等情況也從中一同體現(xiàn)了出來?？偟膩碚f，在材料占有數(shù)量的擴(kuò)充之外，《戲文概論》相比于其之前的研究，還大致呈現(xiàn)出了以下幾個不同特點(diǎn)：其一是歷史唯物主義對寫作過程的全面滲透。作者將南戲作為一種反映一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的意識形態(tài)，重點(diǎn)分析了南戲產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)條件與地理環(huán)境；其二是歷史觀與研究視閾的延展?！稇蛭母耪摗分袑τ谀蠎虻氖肥龇懂狅@然已經(jīng)超越了其早期“宋元”的界限，在前端上溯至了各時代的古戲，向后則下順至了明代南戲。其三是曲體研究的深入。作者進(jìn)一步細(xì)化了早期“總說”中關(guān)于南戲的結(jié)構(gòu)與曲律(格律)研究，將二者各細(xì)分為題目、段落與開場、場次以及宮調(diào)、曲牌及套數(shù)三個方面，其中又細(xì)分出曲調(diào)、引子、沖場曲、過曲、尾聲等小點(diǎn)，更加細(xì)致地總結(jié)了南戲曲體發(fā)展演變的規(guī)律；其四是對于“劇場性”認(rèn)知的強(qiáng)化。錢先生專辟“演唱”一編，從劇團(tuán)、戲場與演唱三個方面闡述了南戲作為劇場藝術(shù)的特征，論述內(nèi)容涉及了書會、演員、腳色、勾欄、唱念、科范、樂隊(duì)等各種劇場因素，這在其早前的研究中是鮮見的。

第六章“演唱”是“補(bǔ)充”的內(nèi)容中最引人注意的一個章節(jié)。在進(jìn)入南戲研究領(lǐng)域的初期，先生已將南戲視為一種“表演藝術(shù)”，但其對于“表演”的理解僅僅局限于“曲律”這一個方面，并未觀照到南戲其他關(guān)于表演的內(nèi)容。雖然他在《戲文概論》中設(shè)立的“演唱”一章，不僅將南戲的“演唱”延伸到了“腳色”與“戲場”，甚至是“書會”乃至整個“劇團(tuán)”。

在“腳色”等傳統(tǒng)舞臺事項(xiàng)的研究中，先生逐一對其中的內(nèi)容進(jìn)行論述，不同于以往對于戲曲舞臺藝術(shù)的研究多是從導(dǎo)演或演員表演而著手的研究邏輯，作者認(rèn)為：“講到戲文的演唱，須首先談?wù)劸帒虻臅鴷?，和演戲的劇團(tuán)”[11]217。他從早期南戲以及雜劇劇本中爬梳出關(guān)于書會的零星記載，首次從表演的角度，分析了書會的組織以及書會才人在南戲演劇史中的作用。在對劇團(tuán)與演員的論述中，作者則從“腳色”與“演員”的關(guān)系切入，從唐宋以后各類古籍中梳理出十五種對演員的稱呼[注]這十五種名稱分別為：優(yōu)人、優(yōu)者、伶人、伶者、優(yōu)伶、市人、樂人、樂官、伶?zhèn)?、散樂、行院、末尼以及路歧。，并將這些相關(guān)記載與早期南戲劇本的具體描述相結(jié)合，以此分析劇團(tuán)編制、演員近況與早期南戲表演特征之間的互動關(guān)系。如其在文中指出，因?yàn)閯F(tuán)簡陋而緊張的人員編制以及演員地位的地下，使得演員的負(fù)擔(dān)大大加重，但卻也同時塑造了南戲“一人飾多角”的舞臺演劇特征[11]228。

此外，作者將傳統(tǒng)“戲場”的結(jié)構(gòu)一分為“戲臺”“看席”與“戲房”三個部分，并在對每個部分的論述過程中將視點(diǎn)向戲臺這一表演戲劇的中心場域收束。章節(jié)最后論述的“演唱”，即是從“戲場”的中心出發(fā)，將“演唱”與“作場”的概念相對接，以承載演出活動“戲場”的具體形態(tài)以及二者的疏離程度而將其定義為了“勾欄演唱”“喚官身”以及“請旦”三種不同的演出性質(zhì)，進(jìn)而將筆端漸次深入到“唱念”“科范”“樂隊(duì)”“砌末”等具體的舞臺元素中[11]245-261?！皯驁觥笔清X先生在書中論述南戲舞臺藝術(shù)的重點(diǎn)內(nèi)容，其他一切的要素在實(shí)際上都是圍繞著“戲場”的結(jié)構(gòu)、形態(tài)、性質(zhì)而展開的，書中還明確地提及了當(dāng)時山西、陜西、河南一帶宋金元時期戲臺的發(fā)現(xiàn)情況[11]242，由此可見當(dāng)時的戲曲文物研究對南戲研究的影響，作者的視閾與研究方式在一定程度上都表現(xiàn)出了對戲曲文物學(xué)的趨同，如同文物工作者對待戲曲文物的態(tài)度，書中對于南戲的“戲場”，錢先生也非旨在表現(xiàn)演員在場上的動作與演出程式，而是專注于“戲場”這一演出場域本身，著重于對其建制特點(diǎn)與發(fā)展歷程的描述，強(qiáng)調(diào)研究對象的物質(zhì)形態(tài)。通過對戲臺形式與建筑特點(diǎn)的詳細(xì)呈現(xiàn)，而從文物的角度盡可能地還原宋元南戲真實(shí)的表演過程，極大地凸顯出了“舞臺”作為藝術(shù)承載場域在南戲發(fā)展過程中無可替代的重要意義。

吳梅將“曲之格律”從傳統(tǒng)曲學(xué)的“末梢”中帶入了現(xiàn)代戲曲學(xué)的領(lǐng)域，師從于吳梅的錢南揚(yáng)繼而從曲律這屬于音樂范疇的一端，開辟了南戲舞臺藝術(shù)研究的牖戶。他以“戲場”為中心而生發(fā)出了對“做場”的討論，從不同的角度，在傳統(tǒng)的概念范疇中最大程度地?cái)U(kuò)展了南戲的“場上情形”。

三、史論與“釋名”：南戲史研究的深入與南戲?qū)W術(shù)概念的確立

史料、劇本等文獻(xiàn)考據(jù)，以及格律、演唱等舞臺研究是錢南揚(yáng)先生南戲研究的重點(diǎn)，但他的研究并非僅拘囿于此，錢先生從民間性出發(fā)提煉出了南戲的學(xué)理價值，同時以文獻(xiàn)的輯佚為切入考證南戲劇目的數(shù)量與版本，輔之以曲體為參照梳理南戲藝術(shù)的發(fā)展，但這些都是他進(jìn)行研究的手段，其根本的目的是還原南戲作為中國戲曲藝術(shù)成熟期開篇的歷史面貌。若從學(xué)科的高度去觀察錢先生的研究成果，可以很清晰地洞見，他對南戲曲律的探討，對南戲文獻(xiàn)的輯佚，對劇目版本的?？?，最終都回歸到了“史論”，回歸到了南戲作為學(xué)術(shù)概念本質(zhì)與內(nèi)涵的研究命題。

由于史料記載的相對缺失，南戲形成的時間、淵源與分期等問題在現(xiàn)代南戲研究伊始便爭論不斷。在南戲形成的時間上，祝允明的《猥談》與徐渭的《南詞敘錄》的記載并非完全一致(中間相隔約六、七十年)，因而學(xué)者多擇取其一以立論。針對史料記載的時間差距，在“二者選其一”的角度外，錢先生則聚焦于“差異”本身?！端卧蠎虬僖讳洝た傉摗繁阒仃P(guān)注了《猥談》與《南詞敘錄》記載南戲產(chǎn)生時間的差異，他認(rèn)為：“一種文學(xué)的方式，總是漸漸衍化而成的”，據(jù)此，他將這一時間差視為了南戲產(chǎn)生過程中的“醞釀期”，其在文中指出：

南戲，最初當(dāng)然是溫州一地民間的戲劇?！囤w貞女》的內(nèi)容雖不可知，而《王魁》卻還有幾支曲文流傳，看來已是出自文人之手，絕非最初的民間的作品。在《王魁》以前，怎樣會以“宋人詞而益以里巷歌謠”，漸漸變成這種復(fù)雜的文學(xué)方式，其間一定經(jīng)過相當(dāng)?shù)尼j釀時期，毫無疑義的?！锻蹩芳仁枪庾跁r的作品，我們上溯至宣和間，這七八十年當(dāng)他是醞釀時期，也不算長久。[12]

錢先生針對二者記載的時間差，創(chuàng)造性地提出了“醞釀期”一說，認(rèn)為：“一種文學(xué)的方式，總是漸漸衍化而成的”，并以此為依據(jù)而梳理了“溫州一地的民間戲劇→醞釀期→文人手中復(fù)雜的文學(xué)方式”這一南戲的發(fā)展流程。

這一觀點(diǎn)在其后的研究中得到了諸多學(xué)者的認(rèn)同。如傅璇琮便認(rèn)為《南詞敘錄》和《猥談》的記載皆是可信的，他提出：“我們可以說，北宋宣和年間(約在公元12世紀(jì)的前半期)，在浙江永嘉(溫州)一帶，有一種民間戲曲開始興起，南渡以后，這種民間地方戲就漸漸流行，而自南宋中葉以后以及南宋末年，則盛行于都下”[13]。游國恩等主編的《中國文學(xué)史》雖首肯徐渭的觀點(diǎn)，但其所指稱的“南戲”，在概念上是狹義的，作者在書中寫道：“祝允明就南戲的來源溫州雜劇說，在宣和之后，南渡之際(1119—1127)就已經(jīng)存在。但由溫州雜劇發(fā)展成為南戲，需要具備一定的條件與過程”[14]。由此可見，在作者的認(rèn)知中，“溫州雜劇”與“南戲”是概念不同的名稱，但若將“溫州雜劇”納入南戲的范疇，這實(shí)質(zhì)上亦是“醞釀期”的另一種闡述方式。

在《戲文概論》中，錢先生又從“文學(xué)形式以及劇種的產(chǎn)生問題”出發(fā)，而將其之前提出的“醞釀期”往前推移了一大段。他在文中首先提出了三個早期劇種形式的特征：一切文學(xué)形式都來自民間，由人民所創(chuàng)造；一個劇種在村坊小曲階段，統(tǒng)治階級是不會注意到的，一定要等到它發(fā)展壯大，進(jìn)入都市，才引起其注意并開始禁止；一個劇種腔調(diào)的變化，必須在發(fā)展成熟，流行于各地之后[11]22-23。以這三點(diǎn)為依據(jù)，錢氏認(rèn)為徐渭與祝允明的記載皆是存有訛誤的，徐渭云南戲始于宋光宗朝大概是將趙閎夫禁戲的時間作為了南戲產(chǎn)生的時間，而《猥談》中根據(jù)“舊牒”這種官方文書的記載亦是出于缺乏尋根究底精神的士夫之手，他們在杭州禁戲，目光只局限于杭州，而未能追溯到其源起地溫州，因而“南戲出于宣和之后，南渡之際”的記載所描述的應(yīng)是杭州的情況，基于此，作者進(jìn)一步指出：“戲文怎樣由村坊小曲進(jìn)入城市，怎樣由城市生根發(fā)展而流傳到外埠，自然需要一個相當(dāng)長的時間的。倘然上面南渡之際戲文已流傳至杭州，這個推想不錯的話，則戲文的發(fā)生，應(yīng)遠(yuǎn)在宣和之前”[11]24-25。這一觀點(diǎn)已得到多數(shù)學(xué)者的認(rèn)同[注]俞為民教授在《南戲通論》中便提出：南戲在南宋時，不僅早已產(chǎn)生，而且已經(jīng)從其產(chǎn)生地溫州一代傳入江西、杭州等地……南戲產(chǎn)生的時間當(dāng)在“南宋都行”之前的北宋時期”。此外，俞先生又引征了明李日華《紫桃軒雜綴》卷三中關(guān)于宋淳熙、紹熙年間海鹽腔的記載以此進(jìn)一步指出：“南戲從其發(fā)源地溫州一帶流傳到海鹽，必定要有一個過程，故從海鹽腔的形成年代，也可推知南戲的形成年代必在宋孝宗淳熙中到宋光宗紹熙之前”。。

南戲藝術(shù)的淵源歷來也眾說紛紜，各類觀點(diǎn)不一而足。在這一問題上，先生依舊以中國民間劇曲的張力與傳統(tǒng)曲藝的內(nèi)部傳承作為著眼點(diǎn)，立足中國傳統(tǒng)曲藝的整體而對南希藝術(shù)進(jìn)行更為全面的考量。他綜合諸說，認(rèn)為南戲是在吸收了前代各種曲藝形式特征的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，其指出：“繼承了北宋的鼓子詞、傳踏、大曲、諸宮調(diào)等等，加上民間歌謠，發(fā)展而成”[15]。以此打破了單一源頭的局限，將南戲藝術(shù)納入了整個中國民間藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程的動態(tài)之中。不僅為南戲源起問題提供了更加多元化的視角，同時擴(kuò)充了南戲作為藝術(shù)本體的內(nèi)涵。

在南戲歷史的研究中，南戲發(fā)展中間時段的問題在相當(dāng)長的時段時間內(nèi)少有學(xué)者關(guān)注，一度呈現(xiàn)出“中部塌陷”的局面。這種情況的出現(xiàn)與文獻(xiàn)記載是直接相關(guān)的。元代是南戲發(fā)展的主要時段，關(guān)于元代南戲的情況，現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的直接文獻(xiàn)記載的僅有葉子奇《草木子》與徐渭《南詞敘錄》中的寥寥數(shù)語：

葉子奇《草木子》載：

其后元朝，南戲尚盛行，及當(dāng)亂，北院本特盛，南戲遂絕。[16]

徐渭《南戲敘錄》云：

元初，北方雜劇流入南檄，一時靡然成風(fēng)，宋詞遂絕，而南戲亦衰。順帝朝,忽又親南疏北,作者猥興。[17]

從字面意思來看，兩種觀點(diǎn)是截然相反的，但在指向上，兩段記載卻是一致的，即南戲在元代經(jīng)歷了相當(dāng)長時間的衰落。正因于此，古人的這一論斷，加之北曲雜劇在元代的極盛，使學(xué)者直觀地產(chǎn)生了南戲在元代走向衰落的印象，也在文獻(xiàn)記載中間接地忽略了這一段歷程。這一觀念即使是南戲研究步入近代，并愈發(fā)專業(yè)化之后依然存在[注]王國維注意到了南戲的源起等史學(xué)的問題，但卻未能將這一議題延展，對于其在元代的發(fā)展問題言之甚少。對于南戲的發(fā)生問題，幾部重要的文學(xué)史與戲曲史著作中都設(shè)有專章論述，但對于此后的南戲發(fā)展，諸多史著卻都不約而同地使用了“復(fù)興期”這一概念。如青木正兒的《中國近世戲曲史》，游國恩的《中國文學(xué)史》都有“南戲復(fù)興期”這一節(jié)。直至劉念茲寫作《南戲新證》時，同樣專辟“元末明初南戲的復(fù)興”闡釋“復(fù)興期”的內(nèi)容。。

而堅(jiān)持以“民間性”出發(fā)探討南戲的錢先生，在參考大量文獻(xiàn)后明確指出：“(南戲)自南宋初至元末，始終在民間流行不衰”。作者認(rèn)為，《草木子》與《南詞敘錄》的記載都是不符合實(shí)際的，《九宮正始》收錄元人戲文一百三十余種，從《錯立身》的“古杭才人新編”至《小孫屠》的“古杭書會編纂撰”，整個元朝在杭州都有編寫戲文的書會存在，《錄鬼簿》與《青樓集》中亦記載了元時編寫南戲的作家與專工南戲的演員，因此，“元朝滅宋之后，雜劇中心漸由大都南遷杭州，南方戲文、雜劇并行，原無所謂盛衰。到了末年，衰落的倒是雜劇，不是戲文”[11]39。

這一觀點(diǎn)提出之后，南戲在元代的發(fā)展情況在南戲研究中愈發(fā)被學(xué)者所重視，元代南戲的文獻(xiàn)記載被不斷挖掘。中國科學(xué)院文學(xué)所主編的《中國文學(xué)史》、張庚主編的《中國戲曲通史》、鄧紹基主編的《元代文學(xué)史》皆對元代南戲在民間的接受與傳播、元代南戲的作家作品做了較為充分地討論，元代南戲與北劇的交流與影響便更成為了各家重點(diǎn)研究的內(nèi)容。

史論的深入也帶來了文獻(xiàn)的擴(kuò)充。當(dāng)戲曲史將南戲視為文本形式進(jìn)行書寫時，戲曲史在對南戲的材料遴選便會無形地偏重劇目、作品文本與直接的文獻(xiàn)著錄，但這些材料在一定程度上都經(jīng)過了文人的加工，在實(shí)質(zhì)上與真正的一手史料是存在距離的，雖然戲曲史家多具備著扎實(shí)的樸學(xué)功底，在文獻(xiàn)考據(jù)上具備了相當(dāng)深厚的功力，但實(shí)際上其所擇取關(guān)于南戲的史料在數(shù)量的“具”與質(zhì)量的“確”上都是存在著問題的。而隨著南戲雙線演進(jìn)路線被學(xué)界的逐漸接受，書寫的視點(diǎn)從南戲的“前時代”或是“盛行時代”而逐漸向“后南戲時代”下沉，因?yàn)榕c古代文獻(xiàn)對南戲演出情況直接記載極其缺乏所截然相反的是，南方各地村落卻存存留了數(shù)量巨大的地方戲材料，這些材料相比文人創(chuàng)作的劇本與筆記中的零星記載要更加原始而鮮活，無疑為南戲演出研究提供了真正巨量的一手文獻(xiàn)。在寫作《戲文概論》的過程中，錢南揚(yáng)通過對南宋時期莆仙戲、梨園戲在閩南地區(qū)的流行情況的考察，在名稱、曲辭與舞臺演出形制上發(fā)現(xiàn)了其與南戲之間的諸多關(guān)聯(lián)，進(jìn)而指出：“明改本雖已失去了本來面目，然多少總還保存著一些宋元戲文的成分”，正式確立了“明代改本戲文”的研究議題。

1980年代之后，孫崇濤、李修生等學(xué)者在南戲發(fā)展歷史的臨界問題上提出了“過渡期”的說法，其認(rèn)為“在宋元南戲與明清傳奇之間，還有一個相當(dāng)重要、無法回避的中間環(huán)節(jié)”。俞為民教授在《宋元南戲考論續(xù)編》一書中進(jìn)一步用“南戲的分流與變異”代替了單純“南戲”與“傳奇”的概念辯稱。他通過對二者文體與樂體的綜合比較，得出南戲與傳奇在劇本體、腳色體制以及唱腔等方面雖有所不同，但二者的文體與樂體卻是一致的，其間的差異，“只是同一種藝術(shù)形式在發(fā)展過程中所造成的”。至此，南戲改本問題的研究的意義從戲曲史的角度的得到了學(xué)界的普遍體認(rèn)，南戲研究的理念從本質(zhì)上得到了更新，研究視域迅速擴(kuò)展。而這與錢先生的貢獻(xiàn)顯然是分不開的。

錢南揚(yáng)先生在史料整理、研究的基礎(chǔ)上從源頭、發(fā)展與轉(zhuǎn)型等多個方面逐漸還原了南戲的歷史面貌，其中許多觀點(diǎn)已成為了南戲研究中的不刊之論，更重要的是，先生以史論為切入點(diǎn)，深入到了南戲作為研究對象的本質(zhì)，從學(xué)科的高度，進(jìn)一步定義了南戲的概念與內(nèi)涵。

歷史文獻(xiàn)中對南戲名稱的書寫與記錄，客觀地呈現(xiàn)了南戲在古時源起流變的軌跡。但是，由于南戲在古代文化格局中的地位極其低下，古人筆下的南戲絕大多數(shù)僅是文人直觀且隨意的記錄，全無完整的南戲概觀，對南戲發(fā)展的情狀十分漠然，因此南戲在古代是一個非常單薄而平面化的名詞，其整體概念被分割散落在了碎片化的文獻(xiàn)中。

王國維在系統(tǒng)的戲曲史觀的觀照下，認(rèn)識到了南戲的“淵源”與“進(jìn)展”，將南戲描述成戲曲史中的一個有機(jī)單元，第一次從文獻(xiàn)記載中，以學(xué)術(shù)的視角“剝離”并重新審視了“南戲”“戲文”這一對名稱。王國維敏銳地覺察了“戲文”的意義，明確地將其作為“南戲”的前形態(tài)，指出了二者的代季遞進(jìn)關(guān)系，他從整體史觀出發(fā)去解讀文獻(xiàn)，再從文獻(xiàn)記載的歷史語境著手去剖析相關(guān)概念，但他對“戲文”概念的把握卻不甚準(zhǔn)確，并堅(jiān)持“戲文與宋雜劇無涉”。

針對這一看法，青木正兒通過對文獻(xiàn)的考辨得出，“戲文”即是元人對南宋舊雜劇的稱呼，將南戲的淵源推導(dǎo)至南宋雜劇，進(jìn)一步廓清了文獻(xiàn)中的名稱概念，但在論述時他也將自己也繞進(jìn)了概念的陷阱，將“戲文”與“宋雜劇”相混淆，以致于其在對南戲的源起作定位時無從下手，只能推定：“然南宋雜劇與元以后之南戲間，有不可一躍而達(dá)成之懸隔”，“在南宋末期？抑在南宋為元吞并之后？無由推定耳”。

南戲的稱謂在錢先生的早期研究中也受到了相當(dāng)程度的關(guān)注，在寫作《宋元南戲百一錄》時，錢先生即是從名稱入手，用“醞釀期”的觀點(diǎn)具體地闡述南戲生成問題，并同時解讀了王國維、青木氏所謂的“雜劇”“戲文”“南戲”等名稱的概念范疇，讓“南戲”的概念有了更大的包容性。

而在其南戲研究生涯的總結(jié)性著作《戲文概論》中，錢先生在全書首篇即名“名稱”。他在書中寫道：“戲文這個名辭，在戲文這一個劇種產(chǎn)生之前，前人記載中從未發(fā)現(xiàn)過，可見是有這一個劇種，才有這個名辭。這個名辭專為這一個劇種而起，該是它的正式名稱”[11]3。錢先生通過對文獻(xiàn)記載的對比，認(rèn)為“戲文”之外的其他的稱謂僅關(guān)注了某一個特征，其概念相對是較為片面的，具有一定的局限性，其指出：

戲文即吸取了北曲，不再是純粹的南曲，南戲文這類名稱已不能名符其實(shí)；戲文傳布的地域很廣泛，不再是局處一隅的地方小戲，溫州雜劇這類名稱也覺不很適當(dāng)；鶻伶聲嗽呢？在當(dāng)時雖是家喻戶曉的俗語，但現(xiàn)代人對他不免覺得怪僻；傳奇呢？又容易與明清昆山腔系統(tǒng)的劇本相混；所以最適當(dāng)?shù)哪鐟蛭囊晦o。[11]7

或得益于長久的文獻(xiàn)工作，錢南揚(yáng)在總結(jié)其南戲研究時站在了學(xué)科的高度，通過系統(tǒng)的文獻(xiàn)考證對其耕耘一生的研究對象之名稱進(jìn)行甄別取舍，從而基本完成了歷時久遠(yuǎn)的“釋名”過程。曾被反復(fù)剝離、提煉與辨證的名稱在學(xué)科的視角下被拼接，“戲文”的稱謂雖非全然適當(dāng)，但錢先生所謂“戲文”之名在本質(zhì)上僅是一個對南戲的泛指，錢先生用這種界說方式將南戲描述成為了一個完整、流動且獨(dú)特的戲曲學(xué)概念，正如其為《中國大百科全書·戲曲曲藝》編寫的“宋元南戲”詞條：

12世紀(jì)30年代至14世紀(jì)60年代，即北宋末葉到元末明初，在中國南方流行的戲曲藝術(shù)。宋元南戲又稱戲文、南曲和南曲戲文或南戲文。在它早期，因其最初產(chǎn)生在浙江溫州(一名永嘉)地區(qū)，故又稱為溫州雜劇或永嘉雜劇。13世紀(jì)70年代，元滅南宋，傳播到北方地區(qū)，14世紀(jì)60年代末期，明王朝建立后，仍在繼續(xù)發(fā)展，被稱為傳奇。[18]

南戲異于雜劇，但卻非偏居一隅的地方小戲，也非單純的南曲藝術(shù)，有著極其廣泛的地域流布與包羅萬象的曲藝元素，同時，它歷經(jīng)了濫觴、成熟與轉(zhuǎn)型這一漫長的發(fā)展過程，勾連了整個中國戲曲史。

《戲文概論》出版之后，專業(yè)研究不斷深化，在學(xué)人對學(xué)術(shù)史的回顧中，南戲的釋名完全超越了時間、劇種、地域等單一概念的辨證，生成了真正完整學(xué)科意義上的南戲。學(xué)人開始有意識地在戲曲史的視閾下串聯(lián)歷史中的南戲文獻(xiàn)，各種稱謂被歷時性地從文獻(xiàn)記載中剝離，并與南戲發(fā)展的歷史相連接，南戲的概念從長時期割裂式的平面變成了立體而關(guān)聯(lián)的圖示。在學(xué)術(shù)史的反思下，南戲的各項(xiàng)稱謂在“正名”的過程中被進(jìn)一步整合拼接，其所指稱的對象已然“僭越”了短時段與單一化劇種的矩矱，而具備了整體性的戲曲史與戲曲學(xué)意義。

錢南揚(yáng)先生在南戲研究領(lǐng)域耕耘半生，在文本、劇目、曲律、史論等研究上皆取得了巨大建樹，多角度、多層次地推動了現(xiàn)代南戲研究的發(fā)展。在南戲研究初建的上世紀(jì)二三十年代，錢先生以輯佚與曲律研究將南戲研究引入了專門化的方向，開啟了現(xiàn)代南戲研究的第一個高峰。進(jìn)入2新時期以后，他在研究之余，投身于教育事業(yè)，培養(yǎng)了俞為民、趙興勤等一眾在當(dāng)前南戲甚至戲曲研究中的中堅(jiān)力量。與此同時，他又以自己的學(xué)術(shù)影響力為南戲研究奔走呼吁。1987年5月5日，在錢南揚(yáng)先生及眾多學(xué)者的倡導(dǎo)下，南戲?qū)W會在溫州正式成立[注]王季思、徐朔方、馮其庸、徐扶明、王進(jìn)珊、劉輝、彭飛、洛地等來自全國各地五十余位學(xué)者參加了會議，就南戲的歷史、概念及學(xué)會今后的工作等進(jìn)行了討論。學(xué)會推選王季思為名譽(yù)會長，徐朔方為會長，陳西斌為干事長，翁煥新、洛地、黃世鈺為副干事長。見蕭歇：《南戲?qū)W會在溫州成立》，《戲劇藝術(shù)》1987年第2期，第61頁。，第一個官方性與全國性的南戲?qū)W術(shù)共同體正式生成，南戲研究的影響力在戲曲研究甚至整個人文學(xué)術(shù)研究中不斷擴(kuò)大。從學(xué)術(shù)史的意義而言，錢南揚(yáng)先生以其自身的學(xué)養(yǎng)，深刻地影響了現(xiàn)代南戲研究的百年進(jìn)程，在二十世紀(jì)南戲研究發(fā)展的每一個節(jié)點(diǎn)中都扮演了重要的角色，正如胡忌先生的評價：“作為戲文研究的一代奠基人，首先應(yīng)是有這種稱為研究者而當(dāng)之無愧的人”。