臧艷芳

摘 ?要：《與櫥柜人的對話》是英國小說家伊恩·麥克尤恩的短篇小說集《最初的愛情，最后的儀式》中的一篇。隱含作者既區(qū)別于敘述者，又與真實作者不同，隱含作者的身份建構(gòu)是涉及到作者編碼和讀者解碼的參與過程，因此也就體現(xiàn)了隱含作者的主體性和文本性的雙重身份特征。第一人稱回顧性視角與體驗性視角的相互交織使得這篇小短文也別具特色。

關(guān)鍵詞：《與櫥柜人的對話》;隱含作者;敘述視角

[中圖分類號]：I106 ?[文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-15--03

《與櫥柜人的對話》是伊恩·麥克尤恩（Inn McEwan）1975年出版的第一部短篇小說集《最初的愛情，最后的儀式》中的一篇。由于國內(nèi)學(xué)者大多將注意力集中到麥克尤恩的代表作《贖罪》的研究上，而對這部最初出版的短篇小說集的關(guān)注程度則相對較少。盡管如此，也有一些學(xué)者對小說集中的《立體幾何》和《家庭制造》的研究，其中最具代表性的分別是王悅對《立體幾何》不可靠敘述的分析和闡釋，邱楓對《家庭制造》的男性氣質(zhì)和性別政治的探究和解讀。但目前對這篇故事的關(guān)注還沒有。

故事講述的是“我”對一個故事中話語缺席的人講訴自己生活在櫥柜里的原由。父親死后，喜歡嬰兒的母親讓“我”一直保持著嬰兒時期的生活習(xí)慣，阻止“我”正常發(fā)育。直到她結(jié)識新的男友，被冷落的“我”就選擇了離家出走。經(jīng)歷了一些更加慘不忍睹的事情，在無可奈何之下就開始行竊以此來維持生活。因為一次失手而鋃鐺入獄。獲釋之后，意外發(fā)現(xiàn)了一個柜子，便一直生活在里面，沉湎于黑暗之中。

故事文本在字里行間表露了當(dāng)時的家庭和社會因素導(dǎo)致人的心靈扭曲，以及人類所處的生存狀態(tài)：“在20世紀(jì)末的西方社會中，貧困與縱欲并存，人際關(guān)系扭曲，生態(tài)環(huán)境被破壞，文化失去規(guī)范，艾滋病流行”[1]。也恰在如此扭曲的社會，人的心靈出現(xiàn)了危機，各種生活窘態(tài)相襲而來，從而導(dǎo)致了西方社會在物欲縱橫的時代人類生存困境的顯現(xiàn)。本文試圖從對隱含作者的分析來表露作者的奇妙構(gòu)思，以及從對正文中涉及的兩種不同視角的探究來進一步烘托作品的主題意義。

一、隱含作者的身份建構(gòu)

在敘事學(xué)中，真實作者（historical author）與真實讀者（historical reader），隱含作者（implied author）與隱含讀者（implied reader），敘述者（narrator）與受述者（narratee）是三組成對出現(xiàn)的概念，并且彼此之間都具有關(guān)聯(lián)性。

從小說標(biāo)題《與櫥柜人的對話》來進行分析，此處的“櫥柜人”是第三人稱，并且屬于賓語成分，其主語則被省略，實則其中涉及“隱含作者”這一概念?！半[含作者”是美國修辭性敘事學(xué)發(fā)起人韋恩·布思（Wayne Booth）提出的一個重要概念。布思在介紹這一概念時，曾形象地用私人信件的作者和不同通信對象之間的關(guān)系來區(qū)別真實作者和隱含作者，因為私人信件的“作者會根據(jù)特定作品的需要而以不同的面貌出現(xiàn)”[2]。這里“作者”就指代真實作者，而“以不同的面貌出現(xiàn)”的作者就是隱含作者。而這種“面貌”可以是真實作者的面貌，也可以是真實作者想象中的面貌。根據(jù)布思的描述，真實作者，毋庸置疑，就是現(xiàn)實生活中真真切切存在的人;隱含作者是真實作者創(chuàng)造出來的以一個特定身份出現(xiàn)的另一個形象。然而，國內(nèi)學(xué)者申丹總結(jié)了重要的一點：“‘隱含作者是以特定立場、方式或面貌來創(chuàng)作作品的人，‘真實作者則是沒有進入創(chuàng)作過程的日常生活中的這個人”[3]。布思的陳述與申丹的陳述都突出了隱含作者對作品的創(chuàng)造性，本質(zhì)不同的一點存在于真實作者是否參與創(chuàng)作過程。并且申丹認(rèn)為“‘隱含作者這一概念既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼……就編碼而言，‘隱含作者就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種立場和方式來‘寫作的正式作者;就解碼而言，‘隱含作者則是文本‘隱含的供讀者推導(dǎo)的這一寫作者的形象”[4]。不論是“作者的編碼”還是“讀者的解碼”都是為了探索“隱含作者”處于何種位置。申丹繼而又提出了隱含作者的“主體性和文本性”，主體性基于作者的編碼出發(fā)，窺視隱含作者在文本中是處于旁觀者或參與者的位置，文本性從讀者的解碼出發(fā)，讀者剖析出來的隱含作者在文本中的位置。與真實作者和隱含作者分別相對的兩對概念是真實讀者和隱含讀者。真實讀者就是現(xiàn)實生活中活生生的人;隱含讀者與隱含作者相照應(yīng)，即是與隱含作者完全保持一致并能完全理解作品的理想讀者。

真實作者將小說標(biāo)題定為《與櫥柜人的對話》，從敘事學(xué)角度來分析，可以看到真實作者創(chuàng)作的精妙之處。再回到上文所陳述的題目中涉及隱含作者這一情況，“與櫥柜人的對話”這一標(biāo)題中直接將主語“誰”省略，只剩下謂語和賓語，其形式還可以擴展為“我與櫥柜人的對話”或者是“某某與櫥柜人的對話”，即主語可以分別指涉第一人稱和第三人稱。此時，隱含作者的身份就包含兩種情況，即如果省略的主語為第一人稱時，“我”以隱含作者的身份在傾聽櫥柜人的故事，并且是作為櫥柜人傾訴的唯一聽眾。因為整個作品是由櫥柜人以第一人稱的口吻講述自己的故事，所以與櫥柜人對話的隱含作者在文中是完全的話語缺席，只是作為一個被動的聽眾而已。隱含作者也巧妙地僅以櫥柜人的陳述作為整個作品的內(nèi)容展現(xiàn)出來，自己的話語則由櫥柜人轉(zhuǎn)述出來。如果省略的主語為第三人稱時，標(biāo)題則全部成為第三人稱，隱含作者退居一旁，只是作為一個旁觀者靜聽他們談話的內(nèi)容，成為他們對話的一個記錄者。而這一記錄者并未完全真實地呈現(xiàn)櫥柜人與其對話人的談話情況，而是僅僅選取了櫥柜人的陳述。櫥柜人的對話人在文中也是話語缺席，他的話語被善于構(gòu)思的隱含作者省略。

隱含作者既區(qū)別于真實作者，也與敘述者明顯不同。概而言之，隱含作者與敘述者的最大區(qū)別在于前者不承擔(dān)任何敘述任務(wù) [5]。隱含作者是參與作品創(chuàng)作的人，敘述者則是作品中敘述話語的人。敘述者，顧名思義就是敘述故事的人，而“受述者”則是指“接受敘述的人”[6]。因此，作品正文是以第一人稱“我”為敘述者，以“你”為受述者，采用倒敘手法將故事展現(xiàn)出來的。就如同文章的前幾句敘述：“你問我，在見過那個女孩之后我都干了什么。好吧，那我就告訴你。你看到那邊的櫥柜了吧，占了房子的大部分空間。我一口氣跑到那兒，爬了進去，酒一飲而盡”②[7]。敘述者如同拉家常一樣，輕松自如地把受述人的話語轉(zhuǎn)化成自己的話語，進而呈現(xiàn)出來受述人的回應(yīng)。又如文中這樣的敘述：“我敢肯定你住在干凈整潔的房子里，你的太太洗著床單，政府付你工資讓你尋找需要幫助的人。噢，我知道你是一個……是什么呢？……一個社會工作者或者你在幫助別人，但你什么也幫不了我，只有聽我說”（42-43）。如此一來，對話的形式就演變成了獨白。然而，對話要求同時具有發(fā)話人和受話人，而獨白首先是沒有受話對象的話語行為，其次是獨白也不需要一個答案，因為獨白已經(jīng)隱含地回答和告知了他的所有對象[8]。文中敘述者以自問自答的形式，將受話人的話語從自己口中表述出來，更像是傾聽敘述者講故事。讀者的思緒也會隨著敘述者的講述不斷地發(fā)生變化。

在敘述者的獨白話語中，隱含作者的身份有兩種可能性：第一種，隱含作者是直接受述者“你”或是集體受述者“你們”中的一人;第二種，隱含作者也可以是旁觀者。這兩種可能性也分別對應(yīng)了上文從標(biāo)題直接分析隱含作者的兩種情況。無論是直接從標(biāo)題來分析，還是從文中分析，隱含作者都是與敘述者同時存在的。

不論與櫥柜人對話的人是受述者還是作為一個旁觀者，其中都涉及到隱含作者的身影。并且這兩種情況的不同就在于隱含作者是否參與文中敘述人的外部對話行為，即是否作為直接受述人出現(xiàn)。根據(jù)申丹對隱含作者主體性和文本性的闡釋可以看出，隱含作者本身也具有二重性。而這一二重性的出發(fā)點截然相反，主體性是從作品創(chuàng)作時來分析，文本性則是從讀者對作品的解讀過程來看。也就是申丹所主張的觀點：隱含作者既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼。因此，從對作品的構(gòu)思來看，這篇作品中隱含作者對對話內(nèi)容的選擇就是隱含作者發(fā)揮主體性的表現(xiàn)，隱含作者的文本性也就體現(xiàn)在不同讀者對作品中隱含的作者形象的解讀中。

二、回顧性視角和體驗視角的交替

小說雖是以“我”的口吻敘述，但文中不時會出現(xiàn)兩個不同時期的“我”的敘述話語，即過去經(jīng)歷事件的“我”和目前正在自我敘述的“我”。處于不同時期敘述者的出現(xiàn)是敘事的一種策略。馬克·柯里（Mark Currie）在他的著作《后現(xiàn)代敘事理論》一書中曾指出“在心理分析中，敘事的作用之一就是制造這種分裂”[9]。這里所說的“分裂”是指精神層面的一種分裂，因為目前的敘述者在敘述時會受時空的影響，便產(chǎn)生了“過去”和“現(xiàn)在”這兩個不同時期的敘述身影。因此，在第一人稱敘述中只要將過去的“我”和現(xiàn)在的“我”分離開來，就可消解分裂，敘事策略也就清晰可辨。此時就涉及“敘述視角”這一概念。

“敘述視角”這一術(shù)語側(cè)重點集中在“視角”上。然而“敘述”與“視角”通常屬于兩種不同的概念，“敘述”涉及敘述的聲音，而“視角”則關(guān)注人物觀察事件的眼睛。法國敘事學(xué)家熱奈特（Gérard Genette）在《敘述話語》中，提出了“聚焦（focalisation）”這一術(shù)語，并對它進行了三大分類：第一類零聚焦，托多羅夫用敘述者>人物這個公式來表示（敘述者比人物知道的多，更確切地說，敘述者說的比任何人物知道的都多）;第二類是內(nèi)聚焦，敘述者=人物（敘述者只說某個人物知道的情況）;第三類外聚焦，敘述者<人物（敘述者說的比人物知道的少）①[10]。根據(jù)熱奈特的分類，作品采用了多種聚焦。作品中的敘述者既敘述故事又充當(dāng)角色，此時敘述者敘述的故事就是人物所經(jīng)歷過的經(jīng)歷，因此文中采用了內(nèi)聚焦。但敘述者說的內(nèi)容也是不完全陳述，比自己的經(jīng)歷要少。如文中這樣的陳述：“我怎么成了成年人？我這就告訴你，我從來沒有學(xué)過，而是假裝是成年人”（43）。作為敘述者也是有選擇地在講述自己的過去，因此文中又夾雜著外聚焦。

申丹在各種模式的基礎(chǔ)上對視角進行了再劃分，其中外視角包括：（1）全知視角;（2）選擇性全知視角;（3）戲劇式或攝像式視角;（4）第一人稱主人公敘述中的回顧性視角;（5）第一人稱敘述中見證人的旁觀視角。內(nèi)視角分為：（6）固定式人物有限視角;（7）變換式人物有限視角;（8）多重式人物有限視角;（9）第一人稱敘述中的體驗視角（同[3]，95-7）?！杜c櫥柜人的對話》是以第一人稱敘述，在第一人稱敘述中要區(qū)分回顧性視角、旁觀視角、體驗視角，就涉及敘述者的觀察角度?；仡櫺砸暯鞘堑谝蝗朔Q敘述者從自己目前的角度來觀察往事。旁觀視角，顯然是第一人稱敘述者作為旁觀者觀察事件的發(fā)生。體驗視角是“敘述者放棄目前的觀察角度，轉(zhuǎn)而采用當(dāng)初正在體驗事件時的眼光來聚焦”（同[3]，97）。這篇故事中敘述人是在敘述過去的事件，回顧性視角與體驗性視角相互交織，且看下面的一段陳述：

當(dāng)我比她高兩英寸的時候，她仍在我脖子里系著圍嘴。她簡直瘋了。……哦，天呀！她常給我喝玉米粥，也就是因為這個我常胃疼。她不讓我為自己做任何事情，包括不讓我保持干凈。沒有她我?guī)缀鮿硬涣?，她還樂此不疲，那個悍婦。（43）

“瘋”和“悍婦”這兩個對母親評價的詞是在“我”目前的敘述話語中，因為當(dāng)時的“我”已經(jīng)十四歲，卻像一歲的嬰兒，沒有自理能力和自我思想意識。當(dāng)時的“我”只是處于一種被母親虐待的狀態(tài)，且對此一無所知，直到“我”發(fā)現(xiàn)其他人是怎樣看待“我”的。因此，涉及對母親的評價是目前的“我”表述出來的，即是“我”以現(xiàn)在的角度和認(rèn)知去觀察評價往事的。這種敘事視角可稱為回顧性視角。

“我”在回顧過去時，還不時添加進去自己的情感，除了上述兩種以外，還有“我母親確實是個好女人，就是不正常罷了”（43），“那是我知道的最惡心的事了，所以一想到她我就唾她一口，是她把我弄成這樣的”（43）。無不表露出“我”對母親自私扭曲的行為的憎惡和痛恨之情，而這種感情的表露也是敘述者以目前的口吻敘述出來的。

但小說中也不乏體驗視角的身影，如文中這樣一段敘述：

我上到和他的椅子持平的高度。他瞥了一眼，從我臉上的表情他清楚地知道在他身上將要發(fā)生什么。但他已來不及移動。我將油豎直地倒到他大腿上，要是隨便哪個人看到，我就假裝滑到。膿包臉像野外的動物一樣狂嚎，我還從來沒有聽到有人那樣叫過。他的衣服似乎已經(jīng)融化了，我能看到他的眼球變紅，接著鼓起來，然后變成了白色。油全倒到了他腿上。（47）

這一怵目驚心的場面描寫和謂語動詞的連續(xù)使用，消除了第一人稱轉(zhuǎn)述帶來的距離感，讀者觀看著這一系列動作，一起跟隨著“我”的眼光走。且中間沒有了目前的“我”的敘述話語的干預(yù)，使得敘述的時空從現(xiàn)在直接穿梭到了過去。時空改變的出現(xiàn)，也就產(chǎn)生了兩個不同時期的敘述者。這一段是敘述者對過去的描述，聚焦點回到了過去，因此采用了體驗視角敘述。

這次經(jīng)歷之后，從小就遭遇不幸命運的“我”，再加上被旅館的主廚在烤箱中烘烤了一下午，使得“我”對他的所作所為在無形中也變得合情合理。這也使小說中的“我”成為最大的受害者，從小被母親戕害，長大又迫于生計被社會戕害。讀者也是跟隨著敘述者的話語繼續(xù)往前走。在病痛日漸康復(fù)的那些天，敘述者重又回到了當(dāng)初母親為他租的那間屋子，但時過境遷，已物是人非了，為他開門的是屋子的新主人。他在無可奈何之下便發(fā)現(xiàn)了這個櫥柜，也因行竊而鋃鐺入獄。出獄之后就始終生活在櫥柜里。作品中對這些經(jīng)歷的描述采用了兩種視角相互交替的敘述技巧。

總之，小說是以回顧性視角為主體，講到自己經(jīng)歷的事件時就過渡到體驗視角。申丹在區(qū)分第三人稱有限視角敘述和第一人稱回顧性敘述時指出“在第一人稱回顧性敘述中（無論“我”是主人公還是旁觀者），通常有兩種視角在交替作用：一為敘述者“我”追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我正在體驗事件時的眼光”（同[3]， 106）。這篇小說中體驗視角體現(xiàn)在母親的男友與“我”的相處、“我”與老史密斯、膿包臉與“我”之間從蓄意虐待到報復(fù)的行為過程、“我”見到那個女孩，以及后來“我”行竊之后入獄。所有這些經(jīng)歷的敘述妨礙了開篇兩段遺漏的“我為什么住在櫥柜里？”這一問題的回答。直到小說行將結(jié)束之余，這一系列不幸遭遇結(jié)束之余，才回到櫥柜的話題上來。小說是以從現(xiàn)在到兩種時空并存最后又回到現(xiàn)在，這樣一種順序敘述的。這樣“利用空間來表現(xiàn)時間，利用空間來安排小說的結(jié)構(gòu)[11]”的巧妙構(gòu)思共同締造了敘事的復(fù)雜性。兩種視角的交替出現(xiàn)一方面體現(xiàn)出隱含作者的驚奇構(gòu)思，另一方面促進了讀者與作品的相互交流，同時也清晰地映射了當(dāng)時西方下層人們的悲慘生活狀態(tài)。

三、結(jié)語

敘述者是文本中固然存在的。隱含作者作為真實作者創(chuàng)作時的一種想象中的自我，此時隱含作者自身也具備了參與文本創(chuàng)作的可能性，從讀者對文本的分析解讀中也可以推導(dǎo)出隱含作者在作品中的身影。這樣隱含作者的雙重身份也就顯現(xiàn)出來?；仡櫺砸暯桥c體驗性視角在文中的交替使用，也表現(xiàn)出作者的精妙構(gòu)思。因此，對作品結(jié)構(gòu)的把握和理解對讀者從更深層面上探究文本的主題思想大有裨益。

注釋：

①熱奈特在介紹聚焦這一概念時，對克利安斯·布魯克斯和羅伯特·潘·沃倫提出的“敘述焦點”、F. K. 斯坦策爾的“敘述情境”的三種類型、諾爾曼·弗里德曼提出的八項分類法，以及貝蒂爾·龍伯格對斯坦策爾的補充進行了介紹。他采用較為抽象的“聚焦”一詞，也恰好與布魯克斯和沃倫的“敘述焦點”相對應(yīng)。參見《敘事話語 新敘事話語》第126-9頁。

②對麥克尤恩短篇小說的漢語譯文引用均為筆者所譯。

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