趙欣恬

摘要：20世紀(jì)80年代末中國(guó)的先鋒寫作是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上一次極具革命意味的敘事實(shí)驗(yàn)浪潮。以馬原為代表的先鋒文學(xué)作家積極介入了這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的文學(xué)浪潮。本文將借助博爾赫斯最初創(chuàng)造的“敘事迷宮”為參照，以馬原、格非、孫甘露幾位先鋒作家較為著名的幾部敘事實(shí)驗(yàn)作品為例子，試析我國(guó)“敘事迷宮”先鋒敘事走向死局的原因。

關(guān)鍵詞：先鋒寫作;元小說(shuō);敘事技法

20世紀(jì)80年代末中國(guó)的先鋒寫作是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上一次極具革命意味的敘事實(shí)驗(yàn)浪潮。它以虛構(gòu)的小說(shuō)主題以及迷宮般的敘述技法，極大地拓展了小說(shuō)文體的可能性空間。先鋒寫作所汲取的靈感來(lái)源不僅有法國(guó)阿蘭-羅布·格里耶"零度敘述"的“新小說(shuō)”，拉美加西亞·馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義等;更令人無(wú)法忽視的是阿根廷作家博爾赫斯的對(duì)于中國(guó)先鋒文學(xué)在藝術(shù)形式變革上的深刻影響。

博爾赫斯是對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)家影響最大的作家之一，其作品中非線性時(shí)間觀念以及迷宮般的敘事引起了我國(guó)當(dāng)代先鋒作家的高度重視，并啟發(fā)了極具先鋒意識(shí)的我國(guó)作家積極運(yùn)用漢語(yǔ)對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)上的仿效，甚至發(fā)展出一場(chǎng)大規(guī)模的拋棄傳統(tǒng)小說(shuō)的情節(jié)與人物的潮流。在此基礎(chǔ)之上，我國(guó)先鋒作家在故事時(shí)間上進(jìn)行大膽探索，對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的線性發(fā)展的時(shí)間進(jìn)行了徹底的顛覆與解構(gòu)。他們大膽地建立起一種后現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)，比如雜亂的拼貼、意義的隱退、虛構(gòu)的主題、文本深度的取消，甚至是敘事的迷宮。他們肆無(wú)忌憚玩弄自己的敘述圈套與敘事暴政，擊碎讀者所渴望的愉悅的閱讀體驗(yàn)幻想。敘述者客觀真實(shí)地大方承認(rèn)文本的虛構(gòu)，卻把讀者席卷入無(wú)意義的旋渦，讓文本意義退位于敘事技法。

一、中國(guó)當(dāng)代先鋒寫作的敘事實(shí)驗(yàn)

馬原一反傳統(tǒng)寫作圍繞中心人物為敘事線索的寫作模式，選擇聚焦在一些隨機(jī)的，不確定的甚至互不關(guān)聯(lián)的虛構(gòu)碎片上進(jìn)行寫作嘗試。馬原逐步在追隨后現(xiàn)代主義大師的過程中，建立起一個(gè)去中心化的敘事——即寫作關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)，關(guān)于敘事的敘事。他在自己獨(dú)特的敘事王國(guó)中擁有絕對(duì)的主導(dǎo)權(quán)。在這個(gè)異奇的敘事維度中，他的筆下不再有所謂的“主角”或“主線敘事”，虛構(gòu)主題下的所有人物，包括敘事者、參與者、被敘述者，都仿佛是馬原的派生物或其化身，抑或是其個(gè)性衍生出來(lái)的部分。

在《岡底斯的誘惑》[1]中，馬原向讀者拋出了一個(gè)看似是故事起點(diǎn)的事件——三個(gè)人要去看一場(chǎng)具有藏族神秘宗教意味的天葬。然而馬原設(shè)置“看天葬”這一要素時(shí)，他的敘述動(dòng)機(jī)就不是為了滿足讀者對(duì)于少數(shù)民族罕見儀式的隱秘期待?；蛘哒f(shuō)天葬儀式本身充當(dāng)一個(gè)虛假的網(wǎng)不斷騙取讀者好奇心，讓讀者跟隨著他支離破碎的敘述，一步一步穿越馬原刻意設(shè)置的敘事屏障。他引誘讀者掉入他的敘事陷阱之中，最終呈現(xiàn)在讀者面前的并不是精彩刺激的故事情節(jié)，而是一個(gè)毫無(wú)實(shí)在意義的空洞集合。馬原在這篇小說(shuō)中狂野地玩弄他的敘事陷阱，他用主觀的敘述語(yǔ)言支撐了他的虛構(gòu)小說(shuō)世界。

馬原的另一部小說(shuō)則直接叫做《虛構(gòu)》[2]，他把妻子講述的麻風(fēng)病院的故事，莫里亞克的《麻風(fēng)病人之吻》以及格雷厄姆·格林的一部小說(shuō)三個(gè)故事線索整合到屬于他自己的敘事裝置之中，使三者不斷交織、纏繞、撕裂重組，最終拼湊出一個(gè)完整的虛構(gòu)鏈條。此外值得注意的是，馬原筆下那些看似客觀而真實(shí)指出文本虛構(gòu)的敘述話語(yǔ)，并不是為了提高文本可驗(yàn)證的真實(shí)性，而是使自我指涉的虛構(gòu)更加被凸顯出來(lái)，使得他的敘述幻境更令人迷惑費(fèi)解。他在文中直接使作者，即馬原自己現(xiàn)身說(shuō)法，對(duì)不確定的敘事計(jì)劃的自我指涉，傳達(dá)出一種最大限度的客觀與真實(shí)。然而，這種虛構(gòu)性的調(diào)和使得他能跨越了真實(shí)和虛構(gòu)的雙重領(lǐng)域，使“真實(shí)”最大程度為文本的“虛構(gòu)”服務(wù)。馬原以這樣的敘事陷阱使真實(shí)被完全虛構(gòu)化，進(jìn)而填充進(jìn)一個(gè)外向的構(gòu)型當(dāng)中。

另一位中國(guó)先鋒作家格非，跟馬原一樣著迷于博爾赫斯的迷宮敘事。他的中篇小說(shuō)《褐色鳥群》[3]中棋對(duì)“我”說(shuō)：“你的故事始終是一個(gè)圓圈，它在展開情節(jié)的同時(shí)，也意味著重復(fù)?！盵4]這就指出了這是一部圓形結(jié)構(gòu)的小說(shuō)，它在整體結(jié)構(gòu)上構(gòu)成了一個(gè)自相纏繞循環(huán)的圓圈。小說(shuō)的開頭和結(jié)尾都強(qiáng)調(diào)“我”寫的是一部類似圣約翰預(yù)言的書，結(jié)尾與開頭又接榫重合。正如博爾赫斯在《小徑分岔的花園》[5]中所說(shuō)：“一本書用什么方式才能是無(wú)限的？我猜想，除去是圓形，循環(huán)的書卷外，不會(huì)有別的方法。書的最后一頁(yè)與第一頁(yè)完全相同，才可能繼續(xù)不斷地閱讀下去。”[6]格非顯然受到了博爾赫斯的啟迪，利用重復(fù)和循環(huán)，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)敘述的循環(huán)迷宮。

與馬原最大不同大概在于格非建造的敘事迷宮在情節(jié)方面走得更遠(yuǎn)，他把開頭和結(jié)尾神奇地連接起來(lái)，使作品能夠投射出一種對(duì)秩序與混亂、強(qiáng)制與自由間矛盾關(guān)系的暗示。格非把博爾赫斯的神秘形而上學(xué)重新構(gòu)型成一個(gè)無(wú)法理解的敘事企劃，使他可以制作出一些表面上看來(lái)具有情節(jié)導(dǎo)向意味的故事，這些故事讀起來(lái)像是不可解的即興而作的謎語(yǔ)。女主角的名字似乎“棋”也與博爾赫斯在《小徑分岔的花園》中提及的謎語(yǔ)與謎面有關(guān)，文中斯蒂芬·艾伯特向“我”問道：設(shè)一個(gè)謎底是“棋”的謎語(yǔ)時(shí)，謎面唯一不準(zhǔn)用的字是什么？而我的答案自然是“棋”字。故而格非筆下的女主人公“棋”也是一個(gè)循環(huán)往復(fù)的謎團(tuán)，象征著循環(huán)敘事所帶來(lái)的疑惑與難解。

孫甘露作為中國(guó)先鋒藝術(shù)家中的最激進(jìn)者，他的《信使之函》[7]不具備小說(shuō)的一些基本要素。他以一種新的存在主義或本體論的對(duì)敘事視角的運(yùn)用，對(duì)開頭、結(jié)尾和所敘述動(dòng)作的復(fù)制和增殖，對(duì)作者進(jìn)行諧仿性的主題歸納，賦予事實(shí)與虛構(gòu)。在定義“信”的過程中，他制造出一套多義性的語(yǔ)言，使意義變成迷宮。他甘露不僅把敘述與抒情詩(shī)句并列，并且使他們互相纏繞、撕裂，使得小說(shuō)結(jié)構(gòu)就被松弛化，這樣讀者對(duì)理解小說(shuō)情節(jié)的預(yù)期就完全被他的敘事暴政所阻礙。他徹底打碎了任何可能限制話語(yǔ)自由的修辭學(xué)或者語(yǔ)言學(xué)的范式，建構(gòu)一個(gè)以自我為中心的話語(yǔ)秩序，全然拋棄了敘述的目標(biāo)和動(dòng)機(jī)。作者充當(dāng)敘述者，以一種暴力性的甚至是無(wú)意義的方式轉(zhuǎn)換敘事角度，通過隱喻轉(zhuǎn)換或者語(yǔ)法錯(cuò)誤，使敘述的聲音無(wú)所不在，使得文本空缺與意義空隙就被肆無(wú)忌憚地填充文本，它們能夠不停的使所指意義增殖，最終占領(lǐng)文本意義的高地，讓“意義”復(fù)歸虛無(wú)。

二、中國(guó)先鋒寫作陷入死局的必然原因

在傳統(tǒng)的小說(shuō)中，真實(shí)被當(dāng)作創(chuàng)作的最終目的。而虛構(gòu)只是再現(xiàn)真實(shí)的手段，它的敘述是隱蔽的。因?yàn)橐坏┍┞稊⑹?，就?huì)使人對(duì)小說(shuō)的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，即所謂的“假中做真”。而先鋒寫作中的元小說(shuō)則有一種反敘述化傾向，故意暴露敘述，在小說(shuō)中公開討論如何構(gòu)思、如何敘述，聲稱小說(shuō)就是虛構(gòu)，就是造假，就是為了消解傳統(tǒng)小說(shuō)的所謂真實(shí)性。小說(shuō)本身就是一種假裝，而元小說(shuō)就是一種假裝的假裝，即“假中做假”?，F(xiàn)實(shí)主義把真實(shí)作為本質(zhì)追求，傳統(tǒng)小說(shuō)也就把故事當(dāng)作歷史的真實(shí)記錄，并在寫作中千方百計(jì)地強(qiáng)化這種真實(shí)性，使讀者認(rèn)為故事的發(fā)生發(fā)展就是歷史的真實(shí)。而元小說(shuō)寫作就是要解構(gòu)這種真實(shí)觀，把虛構(gòu)的本質(zhì)裸露出來(lái)，徹底消解現(xiàn)實(shí)性、真實(shí)性，并調(diào)動(dòng)讀者參與創(chuàng)作的熱情。

元小說(shuō)作為一種藝術(shù)手段，它不僅可以顯示作者在談?wù)摂⑹聲r(shí)的理論素養(yǎng)，而且也可以通過意義懸置的手法顯示出智力游戲的魅力。更為重要的是它能夠有利于作者表達(dá)對(duì)哲學(xué)命題的思考。在博爾赫斯那里，元小說(shuō)作為一種手段，能夠更好地表達(dá)他那現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻模糊一體的思想，和他對(duì)永恒，迷宮、死亡、虛無(wú)等命題的思考。中國(guó)先鋒小說(shuō)確實(shí)是受到了以博爾赫斯為代表的外來(lái)小說(shuō)的感發(fā)，不過他們根據(jù)自身的漢語(yǔ)敘事的需要，進(jìn)行了新的具體實(shí)驗(yàn)。這些實(shí)驗(yàn)有力地突破了原有的現(xiàn)實(shí)主義敘事規(guī)范的束縛，為漢語(yǔ)的表現(xiàn)力做出了新的開拓。

敘事實(shí)驗(yàn)一方面既要繼承上文提及的先鋒實(shí)驗(yàn)者：馬原，格非，孫甘露先生們的在使用漢語(yǔ)進(jìn)行先鋒文字的創(chuàng)新，另一方面也應(yīng)該有意識(shí)的規(guī)避他們暴露的種種缺陷與不足。先鋒敘事實(shí)驗(yàn)固然是有著文學(xué)創(chuàng)新的終極追求的，但是若過度使用敘事迷宮而不在迷宮中間有真正意義上文學(xué)的精神內(nèi)核，那么這座迷宮便只是一堆空洞的虛無(wú)集合。雖然先鋒主潮已經(jīng)過去了，但它泛起的余波與漣漪并不會(huì)完全消失。無(wú)論是歷史的寓言，時(shí)代的挽歌還是未來(lái)的終極理想，這樣永恒的母題一直都放在任何時(shí)代全世界所有的文學(xué)創(chuàng)作者面前?！跋蠕h式”創(chuàng)作不應(yīng)僅僅停留在對(duì)前輩的仿效與自我的復(fù)制上，更應(yīng)該擺脫自戀式無(wú)意義的語(yǔ)言增殖和頑劣的敘事游戲，把視線放在更廣闊的時(shí)空與更永恒的語(yǔ)境上來(lái)凝視文學(xué)本身所尋求的表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬原.岡底斯的誘惑[M].作家出版社，1992.

[2]馬原.虛構(gòu)[M].長(zhǎng)江文藝出版社，1993.

[3]格非.褐色鳥群[M].北京師范大學(xué)出版社，1989.

[4]格非.褐色鳥群[M].北京師范大學(xué)出版社，1989：49.

[5]博爾赫斯.小徑分岔的花園[M].上海譯文出版社，2015.

[6]博爾赫斯.小徑分岔的花園[M].上海譯文出版社，2015：12.

[7]孫甘露.信使之函[M].華東師范大學(xué)出版社，2016.