劉詩(shī)予

[摘? ? ? ? ? ?要]? 笛類樂器是人類發(fā)明的最早的旋律性樂器之一，也是我國(guó)歷史悠久的吹管樂器之一。當(dāng)今常用于笛子常規(guī)技巧的演變過程已無從考證，但有史可依，漢朝至唐朝時(shí)期，無論是在音色，還是制作上，中國(guó)的竹笛都有了大步的前進(jìn)及發(fā)展。隋朝時(shí)期，中國(guó)竹笛產(chǎn)生了“大橫吹”“小橫吹”“排簫”等名稱。至唐代，在音色上，中國(guó)的竹笛發(fā)生了巨大變革。“唐代的劉系制作了七星管、蒙膜助聲”，開創(chuàng)了中國(guó)竹笛貼膜變聲發(fā)音原理的新時(shí)代。20世紀(jì)，中國(guó)竹笛獨(dú)奏藝術(shù)表演形式達(dá)到了空前的發(fā)展階段。馮子存創(chuàng)立的北派笛子、陸春齡創(chuàng)立的南派笛子以及后來浙派、中原派等流派的橫空出世，標(biāo)志著笛子藝術(shù)迎來了藝術(shù)史上百花爭(zhēng)鳴的新的高峰。

[關(guān)? ? 鍵? ?詞]? 笛子;技巧;音樂

[中圖分類號(hào)]? J632.11? ? ? ? ? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]? A? ? ? ? ? ? ? [文章編號(hào)]? 2096-0603（2019）05-0210-02

一、引言

笛類樂器是人類發(fā)明的最早的旋律性樂器之一，也是我國(guó)歷史悠久的吹管樂器之一。日本林謙三的《東亞樂器考》中記載：中國(guó)的笛子是由印度或西域傳入的，甚至我們中國(guó)也有許多人這么說。如明朝的朱載堉，這位平均律的創(chuàng)始人認(rèn)為橫吹的笛子是由張騫出使西域后傳入中原的。查看有關(guān)竹笛源流的歷代文獻(xiàn)，眾說紛紜，歸納起來有三種比較重要的說法：（1）笛子自古已有，但“笛”字“不見經(jīng)傳”（即先秦的典籍）。古書（《周禮》）上有“篴”字，被認(rèn)為是“笛”的古字，音義并同。不過，“篴”是雅樂，是豎吹的，不似今天的橫吹之笛。（2）馬融《長(zhǎng)笛賦》曰：“近世長(zhǎng)笛從羌起?！钡嫉咽秦Q吹還是橫吹的呢？到底有幾個(gè)孔？有的說兩個(gè)、三個(gè)，有的說四個(gè)、五個(gè)。所以這種說法也未足為據(jù)。（3）漢武帝時(shí)，仲丘作笛，這種說法也非常含糊。是仲丘將羌笛改革成長(zhǎng)笛呢，還是將羌笛改革成適合漢代的雅樂器？或者說是他將笛子創(chuàng)制出來。

林克仁先生著的《中國(guó)簫笛》一書中介紹：在湖北隨縣出土的文物中發(fā)現(xiàn)兩支戰(zhàn)國(guó)初公元前433年曾候乙基中的兩支橫笛;在湖南長(zhǎng)沙馬王堆三號(hào)漢墓（公元前168年）中發(fā)現(xiàn)兩支橫笛;在廣西貴縣羅泊灣一號(hào)墓?jié)h代初期發(fā)現(xiàn)一支橫笛;在新疆巴楚脫庫(kù)孜薩來出土的文物中又發(fā)現(xiàn)了南北朝時(shí)期骨笛殘段一支。而在浙江余姚河姆渡遺址地方出土了一批文物，其中就有四五十根骨制的笛子，它們的形制大多數(shù)為手指一般粗細(xì)和長(zhǎng)短，橫開兩個(gè)或三個(gè)音孔，和當(dāng)今流行的口笛基本一致。另外還有一根非常寶貴的骨笛，中指般粗細(xì)，十厘米左右長(zhǎng)短，有一個(gè)橫吹的吹孔，六個(gè)音孔，這和我們當(dāng)今的六孔笛基本相似，因此，我們可以大膽推測(cè)：笛子不僅是我們國(guó)家最古老的樂器，而且也應(yīng)該是所有管樂器的祖先。

二、傳統(tǒng)北、南派笛子演奏的技巧特色

（一）北方梆笛的表演藝術(shù)中，演奏技巧占有的地位十分顯著、重要

其演奏技法多樣，由于北方特殊的地理位置，使北方自古飽受戰(zhàn)亂、沙暴等因素的影響。但同時(shí)也培養(yǎng)出北方人堅(jiān)韌不拔、樂觀向上的精神。而他們的這種精神直接體現(xiàn)在音樂中。我們一般將北派笛藝技巧歸結(jié)為吐、滑、剁、花。主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)。

1.強(qiáng)調(diào)演奏力度

早期的北派大師馮子存、劉管樂常在其演奏過程中使用剁音技巧。所謂剁音，即通過擴(kuò)大裝飾音與骨干音之間的音程跨度，從而強(qiáng)調(diào)旋律力度的一種演奏技法。

2.強(qiáng)調(diào)樂曲的律動(dòng)活躍

即多用花舌以及吐音等技巧。所謂花舌，即舌頭在口腔內(nèi)的快速震動(dòng)所造成氣流波動(dòng)而形成多個(gè)音頭的特殊音響。所謂吐音，一般指單吐、雙吐以及三吐，就是用氣時(shí)有節(jié)奏地控制氣息的動(dòng)與靜，使音響產(chǎn)生連續(xù)的頓音效果。

3.強(qiáng)調(diào)演奏技巧的歌唱性

這在西北民歌改編的笛子獨(dú)奏中的體現(xiàn)尤為明顯。如《秦川抒懷》《秦川情》等曲目中大膽運(yùn)用擬人聲的吹奏技巧，使觀眾在聽的過程中更好地融入樂曲本身所要表達(dá)的情感從而產(chǎn)生共鳴。

（二）南方曲笛的表演藝術(shù)中，演奏技巧占有的地位十分顯著

通常我們將其歸納為顫、疊、震、打。其主要特點(diǎn)如下。

1.典雅摩麗，細(xì)膩優(yōu)美

南方由于歷史、交通等原因，自古以來經(jīng)濟(jì)較北方相對(duì)發(fā)達(dá)，南方地區(qū)多秀麗風(fēng)景，小橋流水的景色養(yǎng)育了當(dāng)?shù)厝藴匚臓栄诺男愿裉攸c(diǎn)。所以南派笛樂中以典雅秀麗的樂曲見長(zhǎng)。

2.江南小調(diào)

除了典雅秀麗的雅樂，江南鄉(xiāng)間小調(diào)也是南派笛子的重要組成部分之一。如南派笛藝大師陸春齡先生的代表作之一《小放牛》等。

以上剖析使我們清楚地看到無論是北派的笛藝大師馮子存、劉管樂，還是南派的笛藝大師陸春齡創(chuàng)作的笛曲和演奏藝術(shù)，之所以形成區(qū)域性的不同風(fēng)格，都與各自的經(jīng)歷和文化環(huán)境的影響休戚相關(guān)。

三、竹笛演奏技術(shù)的革新

在新中國(guó)建國(guó)之后，隨著各個(gè)流派的興起，竹笛藝術(shù)的演奏技巧較之前也有了長(zhǎng)足進(jìn)步。浙派的創(chuàng)始人、著名的笛藝大師趙松庭曾經(jīng)說：由于人民生活水平的改善，使大家的眼界得已擴(kuò)大，他也認(rèn)識(shí)到過去自己在演奏技巧上的局限性。如南方人吹笛子一向不用舌頭，即所謂的“南無吐”，師傅的教導(dǎo)也是從來不許用舌頭吹吐音。因此在演奏跳躍歡快的樂曲時(shí)總是含糊不清。而其在朝鮮作慰問演出的時(shí)候得到了北派著名演奏家劉管樂先生兩個(gè)星期的悉心教導(dǎo)后，更是下定決心要把北方風(fēng)格的演奏技巧學(xué)到手;同時(shí)，決心把南北風(fēng)格在笛子曲上結(jié)合起來，為樂曲內(nèi)容服務(wù)。趙先生說過，技巧是表現(xiàn)內(nèi)容的手段，而不是目的，所以手段越多，越能表達(dá)人的思想感情以及適應(yīng)不同風(fēng)格的曲目。趙先生第一個(gè)將嗩吶的循環(huán)換氣技巧移植到竹笛演奏上，并融合北方的吐音、花舌等技巧創(chuàng)作了浙派早期的佳作《早晨》。

《早晨》所使用的演奏技巧是以北派梆笛技法為主，南派曲笛技法兼容的一首浙派典型代表作。

在引子中，作者以南方昆曲中的《點(diǎn)絳唇》為創(chuàng)作基調(diào)，并以變化發(fā)展而成。在樂曲第9小節(jié)中作者開創(chuàng)式地運(yùn)用了循環(huán)換氣配以長(zhǎng)時(shí)間的3音顫音，把一個(gè)由舒適到萬籟俱寂的情景恰如其分地表現(xiàn)出來，給人以旭日東升、晨曦四射的早晨意境。

而在該曲的快板主題部分，作者在演奏該主題時(shí)大量使用吐音、滑音等技巧，該主題的后部分也大量使用滑音及吐音。這些技巧都屬于北派技巧，該主題使用的是典型的北派梆笛演奏技法。長(zhǎng)時(shí)間花舌的應(yīng)用更是給本曲南方昆曲為基調(diào)的基礎(chǔ)上添加了濃墨重彩的一抹北方風(fēng)格。最后一段不加任何修飾的音符更是借鑒了西洋長(zhǎng)笛的作曲演奏方式，使全曲在令人回味的春天早晨意境中結(jié)束，一切又逐漸地安靜下來?！对绯俊返某晒?chuàng)作，甚至可以說影響了后世的笛曲創(chuàng)作。

在趙氏創(chuàng)立的浙派笛樂在中國(guó)大地上強(qiáng)勢(shì)崛起之后，越來越多的演奏家開始拋開所謂的“門戶之見”，紛紛嘗試笛樂技巧上的南北融合。上海的一代笛樂大師俞遜發(fā)先生認(rèn)為：技巧的開發(fā)必須經(jīng)過深思熟慮，講究順其自然，萬不可本末倒置。而今更多的人把技巧理解為僅僅是用舌頭和手指對(duì)旋律所起的潤(rùn)飾作用，一味地求快、求炫，這是斷不可取的！然而任何有助于更好地詮釋作品的表現(xiàn)手法都應(yīng)視之為演奏技巧的一種，作為“裝飾音”，其主要功能僅僅應(yīng)該起“裝飾”的作用而已。俞氏在前人的基礎(chǔ)上，在1971年初根據(jù)“吐良”（云南少數(shù)民族樂器）的形制，首先以短竹管制作出了口笛，拓寬了笛子表演的表現(xiàn)藝術(shù)形式。而后，俞氏更是借鑒了許多其他樂器的技法，移植到竹笛上，例如在其作品《赤日》中運(yùn)用古琴的表現(xiàn)技法，勾勒出神秘的遠(yuǎn)古氣氛;而在《春風(fēng)遍江南》中運(yùn)用古箏的刮奏技術(shù)，用來表現(xiàn)流水形象;在《瑯琊神韻》中運(yùn)用口哨同時(shí)吹氣，使笛子本身只發(fā)出管內(nèi)風(fēng)聲的技法，運(yùn)用三弦技法使原本單純的吐音更加具有顆粒性與彈性。1989年，吳華先生根據(jù)昆曲傳世名劇《牡丹亭》的情節(jié)，專門為俞遜發(fā)先生譜寫了五個(gè)篇章，將近三十分鐘的大型笛子協(xié)奏曲《牡丹亭組曲》。在這首作曲家與演奏家通力合作的嘔心瀝血之作中，我們可以看到，竹笛的表現(xiàn)力和創(chuàng)作形式上被開辟了一條完全可能的道路，在引子中，傳統(tǒng)戲曲吟詩(shī)般的曲調(diào)，古箏的華彩進(jìn)入鋪陳出滿園春色的景致。D調(diào)曲笛以不露痕跡的大幅度滑音模仿出女主角杜麗娘經(jīng)典的昆曲念白《好天氣也》，抒發(fā)了對(duì)良辰美景的感嘆！第二樂章中，竹笛以風(fēng)聲和虛吹吹孔模擬的嘆息聲，則很好地揭示除了魂歸冥漠的無奈。在第四樂章中，笛子繼續(xù)以虛吹吹孔以及舌頭并配合手指敲擊笛身，給杜麗娘的出現(xiàn)鋪墊出神秘卻不恐怖的場(chǎng)景。以口哨連帶的風(fēng)聲變化表現(xiàn)了人鬼訴情的效果。而連續(xù)的滑音模進(jìn)和指柔音，則造成女鬼杜麗娘縹渺虛無的感覺，讓這個(gè)樂段在人鬼訴情的溫馨場(chǎng)景中夾雜一絲人鬼殊途的無奈和幽怨陰森的背景氣氛?？梢哉f，俞氏在對(duì)技巧的理解上較之前人更加注重樂曲本身的內(nèi)涵。

20世紀(jì)80年代末以來，在30多年的時(shí)間里，無論是在技巧還是音樂表現(xiàn)上，竹笛都經(jīng)歷了一個(gè)巨大的飛躍和提升過程。這個(gè)期間，氣息方面，在趙松庭創(chuàng)立的循環(huán)換氣的基礎(chǔ)上，杭州的王彥和北京的李增光都創(chuàng)立了循環(huán)雙吐的技巧，大大拓寬了雙吐在音樂中的表現(xiàn)張力。劉正國(guó)首創(chuàng)笛子的卡腔雙聲和弦奏新技法，使蒙古特殊的歌唱方式——“呼麥”這一技巧第一次在笛子上得以實(shí)現(xiàn)，這些技巧被用在曲目中被搬上舞臺(tái)并成功使用，標(biāo)志著竹笛的氣息運(yùn)用已被提升至一個(gè)新的階段。同時(shí)，在指、孔技巧方面，馬迪首創(chuàng)了指柔音（詳見《秦川抒懷》）;詹永明首創(chuàng)了掌揉音（詳見《蘭花花》）和在指控上吹奏的特殊音響技巧（詳見《聽泉》）。這些技巧標(biāo)志著竹笛指、孔控制技巧的拓展進(jìn)入一個(gè)新的階段。

四、結(jié)語

竹笛文化在中國(guó)幾千年的歷史積淀，非但沒有進(jìn)入博物館，而且在歷史上受到了人民群眾的喜愛和發(fā)揚(yáng)。在交通愈發(fā)便利的今天，各個(gè)地區(qū)乃至各個(gè)國(guó)家民族的交流都變得無比便利。文化、藝術(shù)水平不斷提高的滾輪無法阻擋。新世紀(jì)竹笛藝術(shù)的前進(jìn)也將成為必然。但是這并不是說傳統(tǒng)的技巧就可以棄之如履。在繼承傳統(tǒng)的笛藝技巧基礎(chǔ)之上，我們必須本著從發(fā)聲學(xué)、音響學(xué)、律動(dòng)學(xué)、音樂美學(xué)、控制論、系統(tǒng)論等方面探索研究、詮釋新的竹笛演奏技巧。這必定是一個(gè)需要?dú)v經(jīng)數(shù)代演奏家、理論家、音樂評(píng)論家和制作專家共同攜力合作的并永不停息的浩大工程。趙松庭先生曾在其《笛藝生涯五十春》一文中提及技術(shù)必須為內(nèi)容服務(wù)，絕不能讓內(nèi)容遷就藝術(shù)。無論演奏什么曲子都要從曲子內(nèi)容所要表達(dá)的思想感情出發(fā)，選擇最能表現(xiàn)這種思想感情的演奏技術(shù)。在生活水平提高、物質(zhì)豐盈的今日，我們更應(yīng)秉承一顆感恩的心和歷史賦予的責(zé)任感，以更加平和的心態(tài)看待“昨日”新潮。汲取有益的成功經(jīng)驗(yàn)，努力探尋，將笛文化藝術(shù)發(fā)展到另一個(gè)歷史文化的高度。

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編輯 馮永霞