楊帆

[摘 要]“抗戰(zhàn)音樂(lè)”是中國(guó)在二戰(zhàn)時(shí)期抗擊日本入侵中國(guó)的背景下產(chǎn)生的一種為爭(zhēng)取抗戰(zhàn)勝利而出現(xiàn)的一類音樂(lè)，由于其具有鮮明的民族性、大眾性、思想導(dǎo)向性，使其在中國(guó)音樂(lè)歷史長(zhǎng)河中有著濃墨重彩的一筆。那么對(duì)于拓寬“抗戰(zhàn)音樂(lè)”的研究廣度、提高“抗戰(zhàn)音樂(lè)”的歷史真實(shí)度等方面，就需要也是亟需口述史的加入?？梢哉f(shuō)，口述史的應(yīng)用為中國(guó)抗戰(zhàn)音樂(lè)史的書寫打開了新視角。

[關(guān)鍵詞]抗戰(zhàn)音樂(lè)；口述史；音樂(lè)史；研究

“抗戰(zhàn)音樂(lè)”作為一個(gè)特殊歷史時(shí)期的產(chǎn)物，在全民族抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的歷程中起到了宣傳抗日思想，激勵(lì)全民族站起來(lái)共同為民族存亡而戰(zhàn)斗的重要作用。習(xí)近平總書記曾說(shuō)道：“深入開展中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)研究，必須堅(jiān)持正確歷史觀，加強(qiáng)規(guī)劃和力量整合，加強(qiáng)史料收集和整理，加強(qiáng)輿論宣傳工作，讓歷史說(shuō)話，用史實(shí)發(fā)言，著力研究和深入闡釋中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大意義。”①如此說(shuō)來(lái)，研究好“抗戰(zhàn)音樂(lè)”史不僅是對(duì)中國(guó)音樂(lè)史的一種負(fù)責(zé)，也是對(duì)中國(guó)人民抗戰(zhàn)意義的體現(xiàn)有所交代。那么，怎樣研究好“抗戰(zhàn)音樂(lè)”史，抗戰(zhàn)音樂(lè)史又該怎樣書寫？筆者以為，將口述史研究的方法與理論引入“抗戰(zhàn)音樂(lè)”研究中，既可以為“抗戰(zhàn)音樂(lè)”的史料搜集有所幫助，更可以對(duì)整個(gè)“抗戰(zhàn)音樂(lè)”研究的深度和廣度上得到應(yīng)有的義理支撐。

一、抗戰(zhàn)音樂(lè)史研究中的問(wèn)題

“抗戰(zhàn)”是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的簡(jiǎn)稱，我國(guó)抗戰(zhàn)的時(shí)間主要包括1931年“九一八事變”至1937年“七七事變”的抗戰(zhàn)時(shí)期和“七七事變”至1945年日軍投降的全面抗戰(zhàn)時(shí)期。在抗戰(zhàn)時(shí)期的“三分天下”中，主要分為國(guó)民黨統(tǒng)治的“國(guó)統(tǒng)區(qū)”、共產(chǎn)黨占據(jù)的“解放區(qū)”以及淪陷在日寇中的“淪陷區(qū)”。“抗戰(zhàn)音樂(lè)”作為我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的重要一頁(yè)，近些年，國(guó)內(nèi)許多音樂(lè)學(xué)家、音樂(lè)史研究人員將研究視角聚焦在了“抗戰(zhàn)音樂(lè)”資料的收集與整理上，并取得了一定的成果。但是在“抗戰(zhàn)音樂(lè)”口述資料的收集整理中尚未達(dá)成一定的共識(shí)，致使口述史在抗戰(zhàn)音樂(lè)的研究實(shí)踐中總是路途坎坷。

（一）抗戰(zhàn)音樂(lè)史研究的偏向問(wèn)題

近些年，音樂(lè)學(xué)家對(duì)“抗戰(zhàn)音樂(lè)”的研究主要集中在三個(gè)方面。一方面是對(duì)革命歌曲的研究，梳理了這一時(shí)期的歌曲特征和類型，例如劉良模先生的《憶抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)》②、賀綠汀先生的《抗戰(zhàn)音樂(lè)的歷程及音樂(lè)的民族形式》③、豐子愷先生的《談抗戰(zhàn)歌曲》④等；另一方面是對(duì)革命音樂(lè)的影響和意義研究，例如鄭錦揚(yáng)先生的《延安音樂(lè)的歷史貢獻(xiàn)》⑤、沈向陽(yáng)先生的《抗戰(zhàn)歌曲：因打動(dòng)人心產(chǎn)生巨大力量》①、梁茂春先生的《抗戰(zhàn)歌曲，中國(guó)音樂(lè)史上的輝煌一頁(yè)——紀(jì)念“七七事變”五十周年》②等；最后一方面是針對(duì)抗戰(zhàn)音樂(lè)中的歌曲或音樂(lè)家的個(gè)體研究，例如陸華柏先生的《黃自〈抗敵歌〉分析》③、祖振聲先生的《與時(shí)代脈搏共振同人民群眾同呼吸——試論呂驥的歌曲創(chuàng)作》④等。而這些研究主要是偏向于對(duì)主流抗戰(zhàn)音樂(lè)的風(fēng)格特征的梳理、主流音樂(lè)家作品的研究以及知名度更高的音樂(lè)研究。實(shí)則，這里的研究偏向是朝著高層的、主流音樂(lè)的研究偏向，是對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)中的大部分城市音樂(lè)的偏向，對(duì)于抗戰(zhàn)時(shí)期廣闊的抗戰(zhàn)根據(jù)地音樂(lè)、解放區(qū)音樂(lè)以及淪陷區(qū)音樂(lè)的研究就顯得相形見(jiàn)絀了。再者，這種研究偏向也多是從傳統(tǒng)音樂(lè)歷史角度出發(fā)，對(duì)傳承方法方面沒(méi)有過(guò)多強(qiáng)調(diào)，很少有全面的涉及到口述史的理論與方法，這也是目前“抗戰(zhàn)音樂(lè)”研究容易被忽略的地方。

（二）抗日根據(jù)地史料的缺失

整個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期的音樂(lè)成分除了音樂(lè)家的音樂(lè)，更多的是解放區(qū)抗戰(zhàn)革命根據(jù)地的民間音樂(lè)。中國(guó)共產(chǎn)黨于1937年11月在五臺(tái)山創(chuàng)立了中國(guó)第一個(gè)抗日根據(jù)地⑤晉察冀根據(jù)地，開辟了中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的敵后戰(zhàn)場(chǎng)。抗日根據(jù)地便如雨后春筍般開枝散葉，其中主要包括晉察冀、晉綏、鄂豫皖、陜甘寧、冀魯豫等抗日根據(jù)地。這些抗日根據(jù)地成為了1938年以后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)抗日的主要戰(zhàn)場(chǎng)之一，抗日根據(jù)地的音樂(lè)也在輿論宣傳中起到了不容忽視的作用。然而，抗戰(zhàn)革命根據(jù)地史料問(wèn)題也是日益突出，這也是大多數(shù)“抗戰(zhàn)音樂(lè)”研究者很少涉及這一方面的原因之一。這些問(wèn)題主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是，抗日根據(jù)地多處于深山叢林、農(nóng)村或人跡罕見(jiàn)的地方，交通不便、音樂(lè)傳播困難，錄音設(shè)備在當(dāng)時(shí)更是“奢侈品”，導(dǎo)致了音樂(lè)傳播本身多是慢速的、狹窄的；二是，革命根據(jù)地所在的人民群眾文化程度普遍不高，絕大多數(shù)都是地地道道的農(nóng)民，沒(méi)有正經(jīng)接受過(guò)文化教育，多屬于“全盲”或“半盲”，這就導(dǎo)致很多歌曲只會(huì)唱而不會(huì)用筆記錄下來(lái)，影響了對(duì)音樂(lè)的保存與傳承；三是，由于戰(zhàn)爭(zhēng)原因，很多當(dāng)時(shí)的歷史資料，不能得到很好的保存，甚至有些在當(dāng)時(shí)屬于秘密文件而被主動(dòng)銷毀，再者，由于抗戰(zhàn)時(shí)期抗日根據(jù)地的戰(zhàn)士傷亡慘重，犧牲了很多知識(shí)分子和進(jìn)步青年，這對(duì)于日后“抗戰(zhàn)音樂(lè)”口述史料的收集整理也是巨大的問(wèn)題。

（三）口述史料的真?zhèn)螁?wèn)題

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)自開始至今已有八十年的時(shí)間，而今天也正是我們要用口述史的方法去整理“抗戰(zhàn)音樂(lè)”最后的黃金時(shí)間。為了能夠全面地掌握抗戰(zhàn)時(shí)期的音樂(lè)史史料，對(duì)于口述史在“抗戰(zhàn)音樂(lè)”中的運(yùn)用無(wú)疑是一個(gè)契機(jī)。在目前“抗戰(zhàn)音樂(lè)”的研究中，已經(jīng)有少部分的研究者會(huì)涉及到口述史的運(yùn)用，但是口述史料的真?zhèn)螁?wèn)題是確確實(shí)實(shí)存在的，并且也是成為了“抗戰(zhàn)音樂(lè)”口述史資料整理與研究過(guò)程中一個(gè)十分關(guān)鍵的問(wèn)題。這主要是由兩層原因所導(dǎo)致的：一是客觀方面的原因。由于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)距今畢竟已有八十年的時(shí)間，參與過(guò)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的軍人或老百姓目前年事已高，記憶力下降，所回憶的音樂(lè)事件距今又時(shí)間久遠(yuǎn)，對(duì)一些音樂(lè)中的歷史事實(shí)記憶不清是客觀存在的。二是主觀方面的原因。由于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期我國(guó)主要分為三個(gè)統(tǒng)治區(qū)，其中在國(guó)統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)內(nèi)部是由不同的理論思想在指導(dǎo)，存在著不同的意識(shí)形態(tài)。因此，在采訪過(guò)程中往往會(huì)由于受訪者的價(jià)值立場(chǎng)、受教育程度、綜合素養(yǎng)等不同而在主觀上夸大或貶低一些音樂(lè)史實(shí)，或只說(shuō)一些對(duì)自己有利的，對(duì)自己不利的則閉口不談；更有甚者在口述過(guò)程中故意篡改音樂(lè)史實(shí)的情況也是偶有發(fā)生。因此，如何辨別“抗戰(zhàn)音樂(lè)”的口述史料的真?zhèn)螁?wèn)題無(wú)疑是迫切的。

二、對(duì)抗戰(zhàn)音樂(lè)口述史的正確理解

大量研究“抗戰(zhàn)音樂(lè)”的研究者在研究這一時(shí)期音樂(lè)時(shí)，都會(huì)一致以為這一時(shí)期的音樂(lè)由于特殊的歷史背景、政治背景而導(dǎo)致這一時(shí)期的音樂(lè)本身就可以說(shuō)是中國(guó)特殊歷史時(shí)期的一種文化思潮或文化形態(tài)。

（一）口頭傳播的抗戰(zhàn)音樂(lè)史料

在整個(gè)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，事實(shí)上是存在著文字文獻(xiàn)傳播、印刷出版?zhèn)鞑?、音像音影傳播等種種傳播方式，但是筆者需要強(qiáng)調(diào)的是，口頭傳播是抗戰(zhàn)時(shí)期最普遍的、最重要的形式。主要是由兩方面的原因造成的：一是客觀環(huán)境?？箲?zhàn)時(shí)期由于特殊的社會(huì)環(huán)境，特別是面對(duì)著日本侵略者炮火的轟炸，根據(jù)地到根據(jù)地之間、根據(jù)地到城市之間、城市到根據(jù)地之間，大量的實(shí)體類傳播方式是無(wú)法得到完整的保存的；再者，由于當(dāng)時(shí)整個(gè)國(guó)家所面臨的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀和社會(huì)現(xiàn)狀，是無(wú)法購(gòu)買大量的先進(jìn)傳播設(shè)備的，而最“廉價(jià)”且最具實(shí)用性的傳播方式就是口頭傳播。二是主觀原因。由于音樂(lè)的主要表現(xiàn)形式是歌唱，而大量歌唱“抗戰(zhàn)音樂(lè)”的主體是不認(rèn)識(shí)五線譜或簡(jiǎn)譜的，是沒(méi)有音樂(lè)基礎(chǔ)的人民群眾，所以為了人人會(huì)唱、人人能唱，口頭傳播就成了不得不選擇的傳播方式了；再者，大量的“抗戰(zhàn)音樂(lè)”是為了能夠烘托抗戰(zhàn)氣氛、激勵(lì)人民抗戰(zhàn)激情，只有口頭的傳播方式才能最鮮明、最高效的調(diào)動(dòng)起人民群眾的抗戰(zhàn)熱情。綜上兩方面的原因，口頭傳播成為了“抗戰(zhàn)音樂(lè)”的主要傳播方式，這也就為口述史介入“抗戰(zhàn)音樂(lè)”的研究中找到歸宿。

（二）抗戰(zhàn)音樂(lè)口述史的主體

在“抗戰(zhàn)音樂(lè)”口述史料的研究中，往往研究對(duì)象多是集中在抗戰(zhàn)時(shí)期的音樂(lè)家中，也就是歷史中的“社會(huì)精英”中，這是研究中對(duì)高層的偏向，而這種偏向即是偏離了口述史料的主體性?？谑鰵v史的出現(xiàn)曾一度被認(rèn)為是最“民主”的歷史形式，它是立足于普羅大眾，區(qū)別于擁有著話語(yǔ)權(quán)的社會(huì)精英，這本身就印證了唯物史觀中的“人民群眾是歷史的創(chuàng)造者”①。盡管音樂(lè)口述史的研究方法自誕生以來(lái)就有著一定的反精英論調(diào)，但是在實(shí)際操作過(guò)程中，又難免會(huì)偏向于社會(huì)精英，這與口述史的初衷是相悖而行的。唯物史觀下的歷史記載往往強(qiáng)調(diào)的是“社會(huì)的共同記憶”，然而其中的“共同記憶”多被認(rèn)為是歷史的妥協(xié)和爭(zhēng)辯的結(jié)果。在社會(huì)發(fā)展以及社會(huì)思潮演變的過(guò)程中，每個(gè)社會(huì)群體的對(duì)立與抗?fàn)幎际窃诓粩嗟膹?qiáng)調(diào)本群體或自身的歷史記憶，這必然會(huì)導(dǎo)致一些個(gè)體的歷史記憶被抹殺。唯物史觀中的歷史蘊(yùn)藏著人民的智慧力量，那么，我們所研究的歷史包括“抗戰(zhàn)音樂(lè)”的口述史本身應(yīng)該是從事物質(zhì)資料生產(chǎn)的勞動(dòng)群眾的歷史。因此，在“抗戰(zhàn)音樂(lè)”口述史料的收集上，我們要打破之前“英雄創(chuàng)造歷史”②的觀念，將目光投向具體的人民大眾?！翱箲?zhàn)音樂(lè)”在抗戰(zhàn)時(shí)期本身就是人人參與、人人欣賞的音樂(lè)實(shí)體，在音樂(lè)內(nèi)容、音樂(lè)特征乃至音樂(lè)的使用場(chǎng)合等各方面無(wú)不充斥著廣大人民群眾的參與，而這些歷史史實(shí)僅靠作曲家、知識(shí)分子的口述是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這僅能代表高層的或是說(shuō)社會(huì)精英的文化氛圍和意識(shí)形態(tài)，而大多數(shù)農(nóng)村、抗戰(zhàn)根據(jù)地的音樂(lè)研究不能因?yàn)槟承┦妨先笔Ф艞?。因此，我們要本著“人民既是歷史的創(chuàng)造者，又是歷史的見(jiàn)證者；既是歷史的‘劇中人，又是歷史的‘劇作者”③這一論斷去探究口述音樂(lè)史中的對(duì)象主體，要始終將人民群眾放在“抗戰(zhàn)音樂(lè)”口述史料研究對(duì)象的主體地位上，這樣才能對(duì)“抗戰(zhàn)音樂(lè)”的歷史史實(shí)有所交代。

三、口述史與戰(zhàn)時(shí)音樂(lè)史料

口述史作為音樂(lè)史學(xué)研究的新視角，它為“抗戰(zhàn)音樂(lè)”研究帶來(lái)了更為廣闊的發(fā)揮舞臺(tái)，可以說(shuō)這種研究方法是研究“抗戰(zhàn)音樂(lè)”史的好幫手?！翱箲?zhàn)音樂(lè)”由于自身的特殊環(huán)境，僅靠留下的文獻(xiàn)資料是根本不夠以支撐“史”的書寫，那么，從口述史的角度出發(fā)，將會(huì)為抗戰(zhàn)音樂(lè)史料的真實(shí)性、主體性、全面性等方面帶來(lái)真實(shí)可靠的價(jià)值和益處。

（一）史料的豐富性問(wèn)題

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，在整個(gè)中國(guó)境內(nèi)幾乎都是整日飽受炮火的，音樂(lè)家也大多是過(guò)著顛沛流離的生活的，這就很難保證文獻(xiàn)、曲譜史料在這樣的環(huán)境下能夠得到很好的保存。目前，抗戰(zhàn)音樂(lè)的研究主要是集中在這一時(shí)期音樂(lè)家作品的研究，然而在整個(gè)抗戰(zhàn)音樂(lè)中有一部分音樂(lè)起到了十分關(guān)鍵的作用，即用民歌改編而來(lái)的并且在抗日革命根據(jù)地和廣大農(nóng)村地區(qū)廣泛流傳的“抗戰(zhàn)音樂(lè)”。要知道的是，就整個(gè)抗戰(zhàn)地區(qū)而言，占地最廣的是農(nóng)村地區(qū)；就整個(gè)抗戰(zhàn)參與的階級(jí)成分而言，占絕大多數(shù)的是廣大農(nóng)民階級(jí)。因此，對(duì)于研究“抗戰(zhàn)音樂(lè)”史來(lái)說(shuō)，僅靠研究專業(yè)音樂(lè)家、作曲家的音樂(lè)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。那么，對(duì)于農(nóng)村地區(qū)乃至抗日根據(jù)地的“民間音樂(lè)”的研究就必須用到口述史的方法。這主要是因?yàn)椋阂皇?，農(nóng)村地區(qū)或抗日根據(jù)地的人們多是以農(nóng)民為主，文化程度很低，有的更是連文字都不認(rèn)識(shí)，因此，讓這些人能留下文獻(xiàn)資料幾乎是不可能的；二是，這些地區(qū)每天經(jīng)歷著戰(zhàn)爭(zhēng)、轟炸，音樂(lè)資料本身根本得不到很好的保存；三是，在抗戰(zhàn)這一特殊歷史時(shí)期，相比軍事、政治、經(jīng)濟(jì)等材料，音樂(lè)材料的地位顯得捉襟見(jiàn)肘了。因此，留給“抗戰(zhàn)音樂(lè)”史料的豐富性這一歷史任務(wù)就自然而然要交給口述史了?？谑鍪返姆椒軌蜃尭嘟?jīng)歷抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的人們，讓他們的記憶有機(jī)會(huì)轉(zhuǎn)化為實(shí)用的音樂(lè)史料，這對(duì)于“抗戰(zhàn)音樂(lè)”而言無(wú)疑是一種重要的方法了。

（二）研究方法的規(guī)范性

口述史作為一種對(duì)音樂(lè)研究的方法，在某種程度上對(duì)于研究本身是有自己的規(guī)范性的。首先，口述史的研究方法是“訪”與“受訪”兩個(gè)單位共同參與的過(guò)程，這是有利于突破個(gè)人的話語(yǔ)空間的，能夠通過(guò)一問(wèn)一答的方式給予“訪”與“受訪”兩個(gè)主體靈感和默契，具體體現(xiàn)在訪者對(duì)受訪人的提問(wèn)能夠幫助口述者追蹤本已忘卻或丟失的記憶，同時(shí)，受訪人的回答又能夠?qū)Σ稍L者的問(wèn)題框架和思維方式有著不斷矯正的作用。其次，這種“訪”與“受訪”的對(duì)話，必將提供目前“抗戰(zhàn)音樂(lè)”研究的史料和傳統(tǒng)的文獻(xiàn)史料所觸碰不到的領(lǐng)域范疇，例如音樂(lè)家興趣史、農(nóng)民音樂(lè)社團(tuán)史等等，這些領(lǐng)域很顯然是目前文獻(xiàn)資料幾乎記載不到的。就目前研究現(xiàn)狀而言，我們需要將口述史的方法介入到“抗戰(zhàn)音樂(lè)”的研究中，用這種方式來(lái)挖掘更多的史料來(lái)補(bǔ)充、證實(shí)、佐證之前文獻(xiàn)史料遺留下來(lái)的艱巨問(wèn)題。例如“抗戰(zhàn)音樂(lè)”中的作曲家所做的歌曲是如何傳播到各地的，各地又是如何表現(xiàn)的；再如抗戰(zhàn)時(shí)期農(nóng)村地區(qū)有沒(méi)有一些文藝社團(tuán)組織，有沒(méi)有表演音樂(lè)，表演了怎樣的音樂(lè)，又是如何展現(xiàn)的，目的作用又是如何等等。這些“疑難雜癥”的解決必然需要依靠口述史方法的介入，需要將個(gè)人的個(gè)體記憶轉(zhuǎn)化為我們需要的歷史史料，讓整個(gè)“抗戰(zhàn)音樂(lè)”的歷史書寫更具有規(guī)范性。

（三）口述史料的全面性問(wèn)題

在“抗戰(zhàn)音樂(lè)”口述史料的研究乃至整個(gè)音樂(lè)口述史的實(shí)踐過(guò)程中往往會(huì)出現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題，即口述史料的碎片化，抗戰(zhàn)音樂(lè)史由于其自身涉及到的廣度和深度，在運(yùn)用口述史方法上則需要對(duì)各類群體、人物進(jìn)行采訪，這無(wú)疑讓整個(gè)“抗戰(zhàn)音樂(lè)”的口述史料變得越來(lái)越碎片化。而如今在“音樂(lè)口述史”研究的迅猛發(fā)展中，更多的學(xué)者從事到音樂(lè)口述史的研究中來(lái)，口述歷史也逐漸走進(jìn)了大眾視野中，這對(duì)于音樂(lè)口述史本身無(wú)疑是有所幫助且有著巨大助推力的，但是隨著更多的口述史料的堆積，在整個(gè)“音樂(lè)口述史”的大環(huán)境下，也難免讓口述史料呈現(xiàn)出“碎片化”的形式。那么，在“抗戰(zhàn)音樂(lè)”口述史料的研究過(guò)程中，自然也會(huì)觸碰到各式各樣的個(gè)體記憶，要清楚的是口述史的對(duì)象是“人”，口述史本身的價(jià)值就是面對(duì)每個(gè)個(gè)體所展現(xiàn)出來(lái)的個(gè)體記憶從而去總結(jié)研究。雖然口述史料的體現(xiàn)有很多是在百姓日常的瑣碎記錄上，但是筆者以為，這種“碎片化”才是真正能體現(xiàn)口述史的價(jià)值所在，才是真正能夠促使口述史料走向全面性的重要助推力。在面對(duì)個(gè)體的時(shí)候，要注意口述者的每一句話的語(yǔ)氣、感情、速度甚至是一聲嘆息等等，這種碎片化的口述史料其實(shí)都有可能在反映或體現(xiàn)出一段重要的歷史史實(shí)，這是文獻(xiàn)材料根本也是絕對(duì)無(wú)法體現(xiàn)出來(lái)的。這就是口述史的魅力所在，它能夠?qū)€(gè)人的、零碎的、充滿感性的口述史料，轉(zhuǎn)換為具有整體特征的、典型的、規(guī)律性的歷史文本。從整個(gè)歷史背景、社會(huì)發(fā)展、音樂(lè)思潮等各方面與個(gè)體生命史相結(jié)合的高度，準(zhǔn)確而又全面地揭示口述歷程和歷史發(fā)展過(guò)程，這種“自下而上”“從碎到全” 的研究方法對(duì)“抗戰(zhàn)音樂(lè)”口述史料的全面性無(wú)疑是添磚加瓦的。

四、抗戰(zhàn)音樂(lè)史研究與口述史的關(guān)系

現(xiàn)代口述史的誕生和建立是在20世紀(jì)50年代的美國(guó)。曾在哥倫比亞大學(xué)佐治·貝利·桑塞姆爵士（George Bailey Sansom）的東亞學(xué)院（the East Asia Institute）教授中國(guó)歷史的韋慕庭是創(chuàng)始人①，此后，哥倫比亞大學(xué)的中國(guó)口述史研究計(jì)劃得以正式開始。從那時(shí)至今，現(xiàn)代口述歷史的發(fā)展已有70余年，而現(xiàn)代口述史學(xué)在中國(guó)的運(yùn)用并運(yùn)用到音樂(lè)史的研究中也有20-30年的時(shí)間，可以說(shuō)是音樂(lè)口述史正是一個(gè)“朝氣蓬勃的年輕人”，當(dāng)我們深入到音樂(lè)口述史具體的“抗戰(zhàn)音樂(lè)”研究中，同樣需要注意幾點(diǎn)問(wèn)題：

（一）音樂(lè)之外的口述史料搜集

“抗戰(zhàn)音樂(lè)”口述史料目前的研究主要是作曲家的口述史料，這一模塊的口述史料雖說(shuō)從音樂(lè)創(chuàng)作本身出發(fā)，是十分重要的，但是口述參訪者多是從作品本身出發(fā)，采訪的問(wèn)題也多是只和作品有關(guān)。如若除作曲家或音樂(lè)家口述的公共歷史信息之外，還能提供其他的歷史史料來(lái)作為輔助史料無(wú)疑是再好不過(guò)的，例如受訪人講述自己的求學(xué)經(jīng)歷、個(gè)人生活習(xí)慣、情感生活、社會(huì)關(guān)系、興趣愛(ài)好等等多方面的史料積累，這對(duì)研究抗戰(zhàn)時(shí)期的音樂(lè)家或整個(gè)時(shí)期音樂(lè)思潮演變等方面都是十分必要的，“抗戰(zhàn)音樂(lè)”的口述史料需要廣大群眾積極參與。此外，口述史強(qiáng)調(diào)一個(gè)重要的歷史感知過(guò)程，強(qiáng)調(diào)人物的“在場(chǎng)性”，當(dāng)事人當(dāng)時(shí)的情感、認(rèn)知水平、心理活動(dòng)等也都是采訪者不容忽視的內(nèi)容。

（二）對(duì)口述史料的客觀態(tài)度

基于“抗戰(zhàn)音樂(lè)”口述史本身，需要研究者用客觀的眼光看待口述史料。音樂(lè)研究人本身要保持絕對(duì)的客觀性，不能有“監(jiān)守自盜”的行為出現(xiàn)。在“抗戰(zhàn)音樂(lè)”研究者中，首先，研究人員需要對(duì)抗戰(zhàn)歷史或歷程十分熟知；再者，研究者對(duì)于每一份口述史料都要保持公平性與客觀性。這主要體現(xiàn)在兩方面：一是，不能帶有政治的眼光去看待口述史料。例如自以為是完全否定“國(guó)統(tǒng)區(qū)”的抗戰(zhàn)音樂(lè)的史料價(jià)值，完全肯定“解放區(qū)”的抗戰(zhàn)音樂(lè)的史料價(jià)值。二是，不能帶有階級(jí)偏見(jiàn)。例如不能說(shuō)某某音樂(lè)家、某某將軍說(shuō)的話就是非常重要的，某某老百姓說(shuō)的話就是一點(diǎn)沒(méi)有用處的。因此，只有保持研究的客觀性，從個(gè)體記憶到史料文本再到最后的史實(shí)的呈現(xiàn)才會(huì)具有深度和價(jià)值。

（三）口述史闡釋隨意性的防止

自現(xiàn)代口述史建立以來(lái)，口述史能否反映歷史史實(shí)就一直飽受爭(zhēng)議，這主要是口述史料本身帶有一些問(wèn)題。首先，在“抗戰(zhàn)音樂(lè)”口述史料研究中，針對(duì)大量的個(gè)體記憶，要使之成為口述史料，需要經(jīng)過(guò)大量的訪談，再在“口述史料”的基礎(chǔ)上去解釋歷史，借助文獻(xiàn)史料、其他口述史料等互證之后形成文本內(nèi)容。所謂“歷史從來(lái)不是一個(gè)任人打扮的小姑娘”，對(duì)于受訪者而言，只有客觀的、盡可能準(zhǔn)確的還原歷史事實(shí)，才能在所提供的口述史料基礎(chǔ)上提取到真正有價(jià)值的真實(shí)信息。其次，口述者的史料需要研究人員進(jìn)行一系列的去偽存真的工作。在目前口述史研究中，大致主要分為前期的訪談準(zhǔn)備、個(gè)人訪談與后期史料整理成文本三個(gè)階段。需要強(qiáng)調(diào)的是，在“抗戰(zhàn)音樂(lè)”口述史料研究中發(fā)現(xiàn)，受訪者的口誤、遮掩以及想象與編排的口述史料依然是存在價(jià)值的。研究者應(yīng)該要知道，口述者的想象、編造或夸大等現(xiàn)象應(yīng)該是可以成為一種證據(jù)，一種可以證明歷史背景存在的證據(jù)，這種源于內(nèi)心“真實(shí)性”的謬誤恰恰可以反映口述史料自身之外的很多歷史消息。

（四）口述史著作的規(guī)范性完善

對(duì)于音樂(lè)口述史而言，完善音樂(lè)口述史的書寫規(guī)范主要是在于：一是在相對(duì)具體的年代史中。例如抗戰(zhàn)時(shí)期的音樂(lè)史，可以根據(jù)個(gè)體的口述史料到宏觀的學(xué)術(shù)思潮、音樂(lè)思潮、文化歷史演變等來(lái)詮釋，形成從微觀到宏觀的對(duì)照。二是樹立全面整體的史觀概念。任何時(shí)期的音樂(lè)史都會(huì)涉及到時(shí)代背景、文化背景、社會(huì)意識(shí)形態(tài)以及經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、政治制度等，例如“抗戰(zhàn)音樂(lè)”的口述史料研究在研究抗戰(zhàn)時(shí)期音樂(lè)的特征、形態(tài)、音樂(lè)結(jié)構(gòu)等方面的同時(shí)，還要探究政治經(jīng)濟(jì)、社會(huì)背景等對(duì)音樂(lè)的影響以及從音樂(lè)發(fā)展的規(guī)律中探索出經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。在當(dāng)前音樂(lè)史研究中，若想有所突破，必須創(chuàng)建與以往完全不同的研究和書寫范式。顯然，口述史方法的運(yùn)用會(huì)給音樂(lè)史的書寫帶來(lái)良好契機(jī)。

五、結(jié)語(yǔ)

事實(shí)上，抗戰(zhàn)音樂(lè)史包含了很多重要的歷史內(nèi)容，在我國(guó)整個(gè)音樂(lè)史歷程中有著無(wú)可比擬的獨(dú)特地位，是值得我們廣大音樂(lè)史研究者重視的。對(duì)于“抗戰(zhàn)音樂(lè)”特殊的時(shí)間段來(lái)說(shuō)，口述史的運(yùn)用將是我們?nèi)嫜芯靠箲?zhàn)音樂(lè)最后的黃金時(shí)期。

基于這樣的研究基調(diào)，對(duì)于口述史方法運(yùn)用到抗戰(zhàn)音樂(lè)之中，對(duì)抗戰(zhàn)音樂(lè)研究本身無(wú)疑是“添磚加瓦”的，將會(huì)對(duì)中國(guó)近現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)史的書寫與史料整理有著不可磨滅的現(xiàn)實(shí)意義。

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