田原

[摘 要]三年一屆的廣西劇展大戲展演部分于2018年8-9月間成功在廣西首府南寧舉辦。這個(gè)匯聚全區(qū)近三年來最優(yōu)秀、最具代表性創(chuàng)作成果的舞臺(tái)不僅代表著廣西劇壇的最高水平，也是各地市地方文化、區(qū)域性創(chuàng)作成果的集中展示平臺(tái)。根據(jù)劇目資金投入的數(shù)量、編導(dǎo)技巧的含量的多少，題材是否具有地方局限性等考量因素，將參加本次劇展的大戲作品分為“低配”和“高配”兩類，并對(duì)其各自存在的問題和成果經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析。通過分類、對(duì)照分析，對(duì)本屆劇展大型劇目的劇作情況進(jìn)行一次整體評(píng)判。

[關(guān)鍵詞]廣西劇展；大型劇作；問題；經(jīng)驗(yàn)

第十屆廣西劇展大戲展演于2018年8-9月間順利舉辦。本屆劇展共有來自全區(qū)各地市的25臺(tái)大戲匯聚首府南寧輪番上演。這個(gè)三年一次的戲劇盛會(huì)匯聚了近年來廣西戲劇舞臺(tái)上的主要?jiǎng)∽?，其中有已?jīng)上演過多場(chǎng)的成型之作，有準(zhǔn)備多時(shí)的首演之作，當(dāng)然也有“急就章”。

縱觀本屆劇展，筆者認(rèn)為參展劇目從整體上基本可分為兩類：低投入（包含資金、精力、技巧）、以地方特色題材為主的“低配型”作品和高投入、超越地方主題的“高配型”作品。有意思的是，在本屆劇展中，這兩類作品均有成有敗。高難度和高投入的作品自然有其看點(diǎn)，但也存在個(gè)別“低配型”的作品，由于其較高的完成度和順暢的戲劇結(jié)構(gòu)反而比一些存在缺陷的“高配型”作品帶給觀眾更好的觀感。兩類作品各有各的可取之道，自身存在的問題也在不同的作品中各自呈現(xiàn)出來。

一、“低配型”作品分析

這類作品的共同點(diǎn)是，大多由縣市出品，投資較少，編導(dǎo)手法較為簡單，選取地方特色題材，表現(xiàn)地方精神。這類作品在自身“天花板”的限制之下，大多數(shù)質(zhì)量不高。但如若完成度較高，或者附帶“驚喜”，也能成為一部較為成功的作品。在本屆劇展中，該類作品主要有《瑤娘》《綠珠女》《大成門》《壓艙石》《夢(mèng)圓荷花谷》《天夢(mèng)》等。

（一）主要問題

1. 傳記式結(jié)構(gòu)取代了戲劇結(jié)構(gòu)

戲劇展演，首先應(yīng)該保證登上舞臺(tái)的是一出“戲”。其中最重要的一點(diǎn)則是，作品應(yīng)該以一個(gè)戲劇式的結(jié)構(gòu)來架構(gòu)和發(fā)展故事。戲劇結(jié)構(gòu)是以矛盾的發(fā)展進(jìn)程（產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、解決）為脈絡(luò)而建構(gòu)的。無論是建立一個(gè)新的矛盾還是拋出一個(gè)已經(jīng)存在難以解決的矛盾，戲劇都不可能脫離矛盾沖突而存在。

地方出品的劇作大多以弘揚(yáng)地方文化、講述地方名人故事為創(chuàng)作藍(lán)本。由于資金投入的局限，地方政府將最能反映本地文化特色，同時(shí)又符合政策宣傳導(dǎo)向的故事題材列入劇作首選，這一點(diǎn)不難理解，也無可置疑。但問題就出在一部分作品演繹這些地方傳說故事的方式存在問題。不少“低配型”作品將地方人物傳說搬上舞臺(tái)時(shí)，表現(xiàn)為一種傳記式的呈現(xiàn)，以一種講故事的形態(tài)娓娓道來。創(chuàng)作者生怕漏掉了某個(gè)重要階段，而影響了觀眾對(duì)主人公的完整認(rèn)識(shí)。作品的架構(gòu)類似于博物館講解的真人動(dòng)態(tài)演繹。戲劇結(jié)構(gòu)在這些作品中，要么出來的慢、結(jié)束的早、缺少解決與延展，要么徹底沒有。許多敘述性段落其實(shí)與矛盾的開展無關(guān)。

以玉林市博白縣選送的《綠珠女》為例，作品呈現(xiàn)了女主角從出生、成長、初戀、戀人死去、出嫁、被棄到守節(jié)自殺的完整人生過程。整部劇很好地為觀眾普及了傳說中的綠珠女故事的來龍去脈。可是作為一部舞臺(tái)劇，它缺少一個(gè)推動(dòng)劇情的核心沖突，觀眾所期待的解決沖突的過程就更沒有了。該劇基本不是按照戲劇結(jié)構(gòu)來立劇的。

相比之下，同一題材另一部由金陽文化傳播有限公司選送的《綠珠》在戲劇結(jié)構(gòu)上就稍微好些，砍掉了一些不必要的情節(jié)，提煉出了一個(gè)以女主人公為核心的“三男一女”格局的愛情悲劇。不過該作品的戲劇結(jié)構(gòu)雖然“有形”，但質(zhì)量不高，推進(jìn)生硬，缺乏真實(shí)細(xì)膩的感情支持，且存在較多邏輯錯(cuò)誤和時(shí)代背景的錯(cuò)漏。

缺少一個(gè)統(tǒng)一的戲劇結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝，還會(huì)使得劇作猶如無本之木，給人以斷裂、拼湊之感。比如來賓市武宣縣選送的《大成門》。該劇也是以男主人公的生平為創(chuàng)作線索，斷裂成前（苦讀赴考）、后（斷案守節(jié)）兩部分，甚至連風(fēng)格都出現(xiàn)了前后之異。

對(duì)于這些希望講好地方故事、展示地方文化特色的作品，一定要有戲劇性。所有的人物、故事都是構(gòu)成戲劇性表演的身軀臂膀或衣著裝飾。所有的角色，無論是英雄還是庶民，無論他是否真實(shí)存在，只有服務(wù)于戲劇性，他才屬于舞臺(tái)。搬上舞臺(tái)的人物應(yīng)統(tǒng)攝于一個(gè)戲劇性結(jié)構(gòu)之中。在確保真實(shí)、完整地呈現(xiàn)傳奇人物故事之前，要確保它存在戲劇性。

2. 在舞臺(tái)上大量論說，掩蓋了情感的發(fā)展

戲劇是一種以情感為核心的藝術(shù)。服務(wù)于沖突建構(gòu)的抒情成分是構(gòu)成劇作的最主要的部分，適當(dāng)?shù)臄⑹鲂远温湟矐?yīng)該有，而議論性（特別是講道理）的片段則應(yīng)該少而簡短（能產(chǎn)生戲劇性的議論性場(chǎng)景除外）。戲劇不是不說理，而是寓理于情，或者在情與理的交融中展現(xiàn)理的一面。

而來自地方的戲劇作品通常涉及一位帶領(lǐng)人民治理一方的英雄人物。劇中少不了表現(xiàn)主人公的思想（通常都涉及到治國安邦、發(fā)展經(jīng)濟(jì)等）的片段，表現(xiàn)手法直露。在這屆劇展中，這一點(diǎn)最典型的莫過于貴港市選送的《壓艙石》。該劇中存在大量主人公陸績與其他人論說政事、時(shí)局，討論地方發(fā)展之策的段落。這些不僅跟推動(dòng)情節(jié)、戲劇沖突的發(fā)展沒有關(guān)系，還掩蓋甚至改變了劇作的戲核。由于疏于建立一種情感的發(fā)展，卻充斥多段不帶張力的論說片段，最后整部劇變成討論如何富民安邦了。顯然，該劇作者只想告訴觀眾主人公做了什么，他的主要思想、業(yè)績?yōu)楹危緵]考慮到應(yīng)該如何產(chǎn)生“戲味”。這無疑顯出了其編劇手法的幼稚。

其實(shí)如果一定要大段的說理，可以把這些政策經(jīng)過情感的滲透，或者成為一種角色的性格影響下的特定話語，這樣政策理論才能成為推動(dòng)戲劇性的一部分在劇作中合理化存在。否則，政策與思想只能作為背景，是不能過多干涉戲劇性的。

3. 其他“硬傷”

除了觀念上的問題，“低配型”作品中存在更多的是 “硬件”上的問題，其中比較典型的是演員水平不高。從唱腔水平到舞臺(tái)上的手眼身法步，甚至到表演態(tài)度，許多“低配型”作品中拼湊上臺(tái)的業(yè)余演員們都與專業(yè)演員有著本質(zhì)區(qū)別。一些演員操著滿嘴的“播音腔”念臺(tái)詞，一些演員用跑來代替走，另一些甚至在表演時(shí)心不在焉。這一方面顯示了地方戲劇創(chuàng)作群眾廣泛參與的特點(diǎn)，另一方面也暴露了基層專業(yè)表演人才缺失的問題。

態(tài)度不端可以調(diào)教、觀念不正可以扭轉(zhuǎn)，而要解決技能上的硬傷，則需要的是系統(tǒng)、長期的專業(yè)訓(xùn)練。而這對(duì)于基層地區(qū)，幾乎是很難實(shí)現(xiàn)的。所以這個(gè)問題也許會(huì)長期伴隨 “低配型”作品。

其實(shí)，業(yè)余演員要用對(duì)位置、配對(duì)戲，戲也還是會(huì)好看的。劇展也畢竟不是精英匯演，業(yè)余演員的存在對(duì)于保有劇展的民間性，也還是有幫助的。

（二）成功案例及其可取經(jīng)驗(yàn)

在本屆劇展的眾多“低配型”作品中，筆者認(rèn)為由百色市田林縣壯劇保護(hù)傳習(xí)中心演出的《瑤娘》算是較為成功的一部。結(jié)合其他個(gè)別劇目，在本屆“低配型”作品中值得一提的成功之處主要有如下幾點(diǎn)。

1. 簡單、清晰、連貫的戲劇結(jié)構(gòu)

“低配型”作品在各方面投入都不大，這其中當(dāng)然也包含編劇對(duì)于劇目投入的能力與精力。在這種情況下，確保一個(gè)劇能成功，選擇一種簡單、易于掌控的戲劇模式是至關(guān)重要的?！冬幠铩氛侨绱??！冬幠铩返念}材可以說是廣西劇壇上非常典型的一種：以一對(duì)青年男女追求自由戀愛為主線表現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)、區(qū)域文化融合的主題。這些元素與故事形態(tài)都是作為少數(shù)民族地區(qū)的廣西極為常見的。

整個(gè)劇的戲核可以被定義為“跨越族群的愛情之確定”，劇中所有的人物設(shè)置及其關(guān)系發(fā)展都圍繞著這個(gè)核心，所有情節(jié)都在推動(dòng)或影響著這一核心，除了群演外沒有一個(gè)游離、多余的人。相較其他一些橫生枝蔓、缺少核心沖突的作品，觀看這部作品的感覺就像在一條筆直的大路上沿既定軌道下坡滑行，雖然從頭就能一眼望到結(jié)尾，缺乏新意，但是給人順當(dāng)、酣暢之感。順當(dāng)來自它對(duì)經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)的熟稔和順應(yīng)，酣暢則來自它不跳脫主要沖突的跌宕起伏。

與此同時(shí)，該劇中象征權(quán)威和古老秩序的雙方父母、因妒生恨的女二號(hào)、小丑（媒婆）這些主要角色設(shè)置，女主角換裝混入異邦、因妒恨而施展詭計(jì)、發(fā)瘋的情節(jié)設(shè)置以及城邦與綠林的二元空間設(shè)置……這些都不免讓人想到莎士比亞的多部經(jīng)典愛情題材劇作。該劇就像一處被經(jīng)典之光照亮的角落，讓人頓生好感。而與具有民族特色的儺舞、對(duì)歌場(chǎng)景的融合，更是讓這些經(jīng)典橋段“在地化”，并無生搬硬套的突兀之處。

當(dāng)然，該作品在劇作結(jié)構(gòu)上也存在一些缺陷。最明顯的一點(diǎn)是，作為高潮段落的瑤娘在壯寨救人犧牲一幕后，接下來的尾聲中原本族群觀念閉守、沖突明顯的瑤族父母立馬面帶微笑地與壯族族長簽署了和平約定，這明顯不符合邏輯，缺少過渡。但這個(gè)缺陷所彰顯、秉持的傾向——將主人公的主線凸顯，而將政治背景盡量隱沒卻是對(duì)的。

這部劇雖然沒有創(chuàng)新，但它把一個(gè)經(jīng)典結(jié)構(gòu)演繹得較為完整，呈現(xiàn)了一個(gè)干凈利落和沖突持續(xù)、明顯的戲劇過程。

2. 原生態(tài)語言的存有和呈現(xiàn)

地方語言自身就是地方文化的精髓和承載體，也是地方戲曲最應(yīng)該固守的基本特色之一。用地方方言演繹地方劇種，這不是一種戲劇技巧，而是一種長期浸養(yǎng)而生的原生特質(zhì)。正如本屆劇展所呈現(xiàn)的，在對(duì)戲劇原生態(tài)語言的保存和使用上，地方院團(tuán)反倒比省級(jí)院團(tuán)做得更好。全程用壯話演繹的《瑤娘》就是其中的代表之一。壯語的使用使這部劇還原了民族本色，勾起了壯家人的鄉(xiāng)愁。

廣西劇展應(yīng)該成為多語種的，而不應(yīng)該是桂柳話、普通話、粵語三者一統(tǒng)天下的局面。當(dāng)然，在能用原汁原味的民族語言進(jìn)行演繹的基礎(chǔ)上，戲劇工作者們還應(yīng)該進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)語言內(nèi)部的“戲劇性”，挖掘、提煉本土原生態(tài)語言中特定的最有代表性的表達(dá)語句，讓地方文化之魂真正在舞臺(tái)的遣詞吐字中被點(diǎn)燃，而不止于形式。

3. 地方文化的滲透和展現(xiàn)

展現(xiàn)、宣傳地方文化，已經(jīng)是基層戲劇創(chuàng)作的一個(gè)共識(shí)，這當(dāng)然是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。文化，特別是地方獨(dú)有的文化，能為戲劇提供養(yǎng)料使其具有獨(dú)特性。比如《瑤娘》中所呈現(xiàn)的一段巫面儺舞，作為一個(gè)有助于推動(dòng)戲劇性發(fā)展的片段融入劇中，它既強(qiáng)化了戲劇沖突，也適當(dāng)?shù)仄鸬搅朔俏镔|(zhì)文化的宣傳作用。

精心編排、點(diǎn)到即止、穿插融會(huì)是戲劇中呈現(xiàn)地方文化應(yīng)有的姿態(tài)。

4. 本體關(guān)照

一個(gè)劇種在情節(jié)和戲劇沖突開展的同時(shí)，如果能讓觀眾看到這個(gè)劇種“年幼時(shí)的樣子”，并且表現(xiàn)出該劇種的本質(zhì)精神，會(huì)讓劇作升華到一個(gè)很高的層次。就像“靈魂離體，自體回觀”，這種手法的巧妙之處首先體現(xiàn)在具體的戲劇行動(dòng)對(duì)本質(zhì)的“映照”，更高一個(gè)層次則展現(xiàn)為一種“自體反思”。在一些該手法成功運(yùn)用的優(yōu)秀的作品（比如常劍鈞編劇的《哪嗬■嗬嗨》）中，常表現(xiàn)為劇種發(fā)展與主人公命途的“共振”。

本屆劇展中多部作品都在情節(jié)中融入了“戲中戲”的成分。比如柳州市藝術(shù)劇院選送的《夢(mèng)圓荷花谷》，作為一個(gè)比較典型的大型彩調(diào)劇，該劇以兩對(duì)男女的感情關(guān)系為脈絡(luò)，以建設(shè)綠色家園、發(fā)展種植產(chǎn)業(yè)為主題，結(jié)尾處雙喜臨門，充滿皆大歡喜的諧趣。其中，在表現(xiàn)父母輩談情說愛的場(chǎng)面時(shí)，作者選擇了唱彩調(diào)的形式。當(dāng)經(jīng)典劇目《四門摘花》的過門音樂響起時(shí)，不僅劇中人，場(chǎng)下的觀眾們也會(huì)被這支經(jīng)典曲調(diào)帶回到彩調(diào)的經(jīng)典時(shí)空里。這首經(jīng)典彩調(diào)所表現(xiàn)的情境與劇情發(fā)展相互映襯，不僅把兩位老人年輕化、諧趣化，也讓這首老曲調(diào)重現(xiàn)舞臺(tái)，激發(fā)了戲迷的陳年熱情。整個(gè)劇的氛圍也跟彩調(diào)精神非常契合。本體關(guān)照的手法在該劇中雖然沒有達(dá)到“自體反思”的程度，但達(dá)到了與人物情境的相互映照。

這個(gè)手法在廣西群藝館選送的《花橋榮記》和桂林市戲劇研究院選送的《破陣曲》中同樣被不同程度地運(yùn)用。前者將桂劇作為一種童年的鄉(xiāng)音，勾起角色鄉(xiāng)愁的元素?！痘馗G》跟主人公們“返家”的意愿相契合，薛平貴和王寶釧的愛情映射了劇中赴臺(tái)離散人群的人生悲劇。后者則將20世紀(jì)40年代抗戰(zhàn)潮流中的桂劇改革編入劇情，可惜該劇沒有緊緊圍繞“桂劇改戲改人”這一點(diǎn)發(fā)展全劇。

二、“高配型”作品分析

這類作品的共同點(diǎn)是，由省市級(jí)單位出品，資金投入、編導(dǎo)對(duì)于劇作的精力投入都較多，表現(xiàn)手法多元，技巧較多，題材本身超越了地方范疇，具備較深的挖掘空間。雖然投入得多，選擇了深刻的題材，但這類作品往往有著較大的提升和發(fā)揮的空間，如若完成的好，會(huì)達(dá)到一個(gè)“低配”作品無法企及的高度，而與此同時(shí)也伴隨著較大的創(chuàng)作難度。創(chuàng)作者能力的不足或表現(xiàn)手法的錯(cuò)誤運(yùn)用，照樣會(huì)給作品帶來難以掩蓋的瑕疵甚至是失敗。在本屆劇展中，該類作品主要有《百色起義》《花橋榮記》《破陣曲》《玄奘西行》《牽云崖》《劉永福英雄夢(mèng)》《緣》等。

（一）主要問題

1. 架構(gòu)能力不足

無論是“低配”還是“高配”，對(duì)于一部大型戲劇而言，架構(gòu)能力都是十分重要的。可以說，一部大戲的架構(gòu)水平?jīng)Q定了這部戲成功與否的百分之五十?！按髴颉辈皇且?yàn)檠莩鰰r(shí)長夠長，或者故事人物夠多，而是為了解決一個(gè)復(fù)雜的矛盾，鋪展成一系列復(fù)雜的行動(dòng)過程和情緒發(fā)展過程。找到一個(gè)足夠復(fù)雜的矛盾且對(duì)其進(jìn)行合理鋪展架構(gòu)是大戲編劇的重要能力之一。在這點(diǎn)上，成功的“低配”和“高配”的區(qū)別是，前者一般以一個(gè)比較經(jīng)典的結(jié)構(gòu)為依據(jù)，保守而扎實(shí)；而后者則有較大的發(fā)揮空間，創(chuàng)新卻不離本。

桂林市戲劇創(chuàng)作研究院本屆劇展中選送的《破陣曲》是一部很精致的作品。它唱詞工整典雅、文辭華麗、演員靚麗、服裝華美、舞臺(tái)設(shè)計(jì)富有新意，集眾優(yōu)點(diǎn)于一身，也彰顯了該作品中較大的一個(gè)缺陷——組織架構(gòu)。

近年來，該院推出了以《桂林有戲》為代表的小劇場(chǎng)戲曲。在廣西最具代表的桂劇、彩調(diào)、文場(chǎng)等戲曲或曲藝形式中選出最具代表的劇目，并以單個(gè)節(jié)目不超過20分鐘，演出全長不超過一個(gè)半小時(shí)的演出設(shè)置，以及全部年輕演員華服上場(chǎng)的演出陣容的形式，將傳統(tǒng)劇目片段化、精致化，很好地迎合了當(dāng)今時(shí)代觀眾的審美。正如前些年“青春版”《牡丹亭》的面世那樣，這一做法對(duì)傳統(tǒng)文化的復(fù)興與推廣起到了一定作用。本次《破陣曲》編導(dǎo)李卓群團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作理念與桂林市戲劇創(chuàng)作研究院的理念相契合，秉持了這種“精致化、片段化”的精神，而誕生了目前的版本。這種風(fēng)格在小型作品匯演上尚可，但運(yùn)用到大戲上，就優(yōu)缺參半了。

《破陣曲》沒有找到一個(gè)復(fù)雜而集中的矛盾沖突來架設(shè)全局，僅以一種統(tǒng)一的情緒統(tǒng)攝全篇。幾個(gè)故事不是為了推動(dòng)戲劇張力的延展而設(shè)置的，而是一種平面、散點(diǎn)的堆疊。其中比較核心的事件和沖突是“傳統(tǒng)桂劇的改戲與改人”這一點(diǎn)，但創(chuàng)作者沒能讓其統(tǒng)攝全局。末尾的田漢與日本人的片段看起來游離其外。

簡言之，這不是一部“大戲”，而是一部“小戲集子”，即使分開來看，某些場(chǎng)景的戲劇結(jié)構(gòu)也不完整，缺少整體的聯(lián)系。從該劇的前期宣傳來看，主創(chuàng)人員應(yīng)該搜羅了很多材料（甚至有“跨學(xué)科”的），但從舞臺(tái)成品來看，她們尚缺駕馭材料的能力。

2. 跨文類改編的能力缺失

著名電影導(dǎo)演希區(qū)柯克認(rèn)為，二三流的小說比一流小說更適合進(jìn)行影視改編。的確，當(dāng)一種文藝作品成為一流時(shí)，通常是形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一，風(fēng)格與情感的絕對(duì)匹配。作品內(nèi)部美感的形成通常是基于其質(zhì)料本體（比如文字作品特定的語言組織風(fēng)格）的，而在改編（特別是跨媒介改編）中這種關(guān)系被破壞，接受者的失落也會(huì)油然而生。所以改編作品通常只能成為原作的影子或者二三流作品的情況也是常見的了。而接受者對(duì)二三流的作品的接受往往僅停留在內(nèi)容層面，改編無涉及破壞原本建立的統(tǒng)一與匹配，反而具有較大的發(fā)揮空間。

廣西群藝館選送的《花橋榮記》就面臨著這樣一個(gè)改編問題。雖然個(gè)人覺得白先勇的原作還算不上一流的作品，但是它講述的是離散人群的“廣西故事”，存在跨文化性，同時(shí)原作中戲劇沖突很不明顯，所以戲劇改編難度也不小。

從劇展呈現(xiàn)的話劇版本來看，顯得太過保守，基本依照1998年的電影版本（由謝衍導(dǎo)演，鄭裕玲主演）。明顯的影視化的處理手法，用不斷切換場(chǎng)景來實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和倒敘的穿插呈現(xiàn)多達(dá)十六場(chǎng)。表演過程不斷“搬家”，演職人員累，觀眾也累。

其實(shí)，從劇作本身的詩化程度，以及大量的獨(dú)白、精神空間的成分來看，該劇具備寫意化處理、戲曲化改編的條件。舞臺(tái)上除了“花橋榮記”的牌子、桌椅、戲臺(tái)外，樓房之類的現(xiàn)實(shí)環(huán)境構(gòu)造其實(shí)可以去除。通過虛擬化表演、分區(qū)域表演、燈光效果轉(zhuǎn)場(chǎng)等形式，可以大大簡化舞臺(tái)調(diào)度，同時(shí)實(shí)現(xiàn)形式感的創(chuàng)新。改編就是創(chuàng)造，而不是模仿。創(chuàng)新就是在扎實(shí)基礎(chǔ)上的大膽創(chuàng)造。

3. 對(duì)人物挖掘不夠

作為2017年國家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目，南寧市民族文化藝術(shù)研究院選送的《玄奘西行》其實(shí)是一個(gè)可以深度挖掘的題材。不僅與當(dāng)前“一帶一路”的發(fā)展思想相契合，西行故事、主角自身的傳奇性也帶給人廣博的想象空間。

在本屆劇展中，這部作品是比較突出的“大主角”戲。其舞臺(tái)設(shè)計(jì)樸素，有大量主人公的獨(dú)角戲（包含文戲唱段和武戲身段），為男主角留出了大量的展示空間。而該劇所呈現(xiàn)的最大問題卻也是對(duì)主人公的挖掘和立體化塑造的不足。按照宣傳語中所強(qiáng)調(diào)的，該劇塑造的是一位“俗化”的高僧。其“俗”的一面，筆者理解主要體現(xiàn)在其“鄉(xiāng)愁”這一點(diǎn)上，但劇作扣得并不太緊。其他“俗”的部分可能就只剩在沙漠中對(duì)水源的渴求、生的欲念這點(diǎn)了。

從某種程度上說，這個(gè)戲也犯了傳記式結(jié)構(gòu)取代戲劇結(jié)構(gòu)的錯(cuò)誤。全劇沒有將性格的形成作為立劇之本。特別是后半部分二王爭奪玄奘及辯論宣揚(yáng)佛法的部分在豐富角色性格上幾乎沒有任何幫助。整體上說，該劇所塑造的玄奘還是一個(gè)“端著”的金身佛尊，“肉身變金身”的過程被簡化，思想的復(fù)雜性沒有展現(xiàn)出來。筆者對(duì)這個(gè)題材形而上的層面挖掘的期待，對(duì)人物心靈史的期待，這個(gè)劇都沒能予以滿足。

寫人的時(shí)候，有時(shí)會(huì)被大量的史實(shí)和強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”的觀念束縛住。其實(shí)我們應(yīng)該拋棄一種對(duì)“紀(jì)實(shí)”的依賴。戲劇強(qiáng)調(diào)真實(shí)，不是一五一十地交代事實(shí)還原生活原貌，而是一種因邏輯的完善而帶來的幻想虛構(gòu)與歷史的默契。我們要的不是顛覆歷史和觀念（比如把玄奘塑造成諧星肯定是不行的），而是合理化的戲劇式組接和對(duì)深層性格的挖掘。

（二）成功案例及其手法分析

1. 對(duì)現(xiàn)實(shí)的提煉和延展

當(dāng)創(chuàng)作者以一件歷史事件或者一個(gè)真實(shí)人物的人生為主題進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，都面臨著一個(gè)難題：如何從卷帙浩繁的材料中提煉出屬于舞臺(tái)的戲劇性。本屆劇展中由廣西戲劇院選送的《百色起義》《赤子丹心》兩部作品正是分別屬于這兩類。兩部作品一經(jīng)對(duì)比便高下立判。前者“嚼碎”了現(xiàn)實(shí)并將其戲劇化（當(dāng)然也還有提升空間），而后者則是一種報(bào)告文學(xué)似地羅列。

廣西戲劇院選送的《百色起義》可能算是本屆劇展中綜合質(zhì)量最高的一個(gè)作品。作品展現(xiàn)了編劇對(duì)前期資料的提煉能力以及對(duì)現(xiàn)實(shí)主義延展能力。作品以“亡魂回照”的姿態(tài)，展現(xiàn)了百色起義核心人員在起義前后的心路歷程。除了真實(shí)存在的人物，該劇還虛構(gòu)了參與起義的一對(duì)青年男女，強(qiáng)化了革命領(lǐng)袖與群眾的聯(lián)系，同時(shí)將作品合理化地鋪展開來。巧妙的舞臺(tái)設(shè)計(jì)將八桂大地與黨徽代表的精神相融合。二胡演奏員全程“參與演出”的手法，塑造了一種“命若琴弦”的緊張感。該劇通過簡單而又巧妙的舞臺(tái)調(diào)度，表達(dá)了敘事和時(shí)空都相對(duì)復(fù)雜的情境，展現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)和材料的操控能力和舞臺(tái)調(diào)度掌控能力相統(tǒng)一的美感。

而《赤子丹心》基本按照主人公現(xiàn)實(shí)履歷順序，一五一十地將其有關(guān)經(jīng)歷捋了一遍，有一種不把主角所有閃光點(diǎn)呈現(xiàn)于舞臺(tái)不罷休的“頑固”。該劇需要先做“減法”再做“乘法”：先刪去與主線無關(guān)的情節(jié)（比如缺席領(lǐng)獎(jiǎng)），找到一條線索重新組織安排故事素材，再將其中最能反映主人公精神發(fā)展和表現(xiàn)沖突質(zhì)變的場(chǎng)面進(jìn)一步復(fù)雜化。

2. 傳統(tǒng)故事的現(xiàn)代重塑

傳說故事向來是廣西戲劇創(chuàng)作的重要來源之一。而從傳說故事中提取素材并轉(zhuǎn)化為劇作的能力便成為劇作家們的重要能力之一。本屆劇展中除了一部分“低配型”作品直接以本土傳奇人物故事為藍(lán)本，原原本本地演繹傳奇故事外，還出現(xiàn)了具有較高水準(zhǔn)的傳奇故事現(xiàn)代重塑的作品范本，比如《跟斗小子》《牽云崖》等。

廣西木偶劇團(tuán)選送的《跟斗小子》巧妙地將壯族民間故事《媽勒訪天邊》的故事與體操王子李寧追尋冠軍夢(mèng)的成長故事對(duì)照編織，既為現(xiàn)代題材故事找到了傳統(tǒng)文化的支撐，強(qiáng)化了其“根脈”，又帶給傳統(tǒng)故事現(xiàn)代價(jià)值，使其重放光彩。可以說是一舉兩得。

廣西戲劇院選送的《牽云崖》則更為高明，編劇將一個(gè)傳統(tǒng)愛情故事改編成了一個(gè)愛情故事包裹下的靈魂懺悔故事。該作品用“姐姐辣手摧花后的人性懺悔”這樣一個(gè)戲核將原本故事中的反派角色——孿生姐姐變成了主角，原本故事的主角——愛情故事的一對(duì)男女反而像懸崖上的兩株花草，成了配角。該作品可以說是將一個(gè)古老的現(xiàn)實(shí)主義故事變成了一個(gè)探討人性之境遇的現(xiàn)代主義色彩的作品；原本“歌頌愛情，批判丑惡”的主題，轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕八伎己歪尫拧?，整個(gè)拔高了一截。這一點(diǎn)相比之前提及的“低配型”的《瑤娘》便能感受到。后者在思考人性這一點(diǎn)上并沒有邁出這一步。

傳統(tǒng)故事的現(xiàn)代重塑應(yīng)該說是非常值得劇作家關(guān)注的一種創(chuàng)作方法。不僅因?yàn)閭髌婀适率菓騽?chuàng)作素材的“富礦”，其中蘊(yùn)含著古老智慧和傳統(tǒng)文化；還因?yàn)樗强简?yàn)創(chuàng)作者創(chuàng)作能力（特別是改編能力）以及其傳統(tǒng)文化積淀的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，是很見水平的。

3. 英雄形象的多重展現(xiàn)

戲劇中的壞人有很多種，英雄其實(shí)也應(yīng)該有。正如前文中說的戲劇是以情感為核心的藝術(shù)，在戲劇中的英雄（或者說起到突出正面作用的人物）的標(biāo)志不是利益（甚至理義）上的獲勝，而是在情感上的“占據(jù)上風(fēng)”。

欽州市非遺傳承保護(hù)中心選送的《劉永?！び⑿蹓?mèng)》選擇的是一個(gè)不太一樣的英雄——他是一個(gè)打敗仗而且痛失女兒和下屬的將領(lǐng)。以主人公折戟臺(tái)灣悲愴終老的收尾，為全劇奠定了一種悲劇基調(diào)。區(qū)別于一些流俗的英雄題材，該劇的結(jié)尾處理把常見的英雄張揚(yáng)而淺白的勝利者情懷藏了起來，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)為一種失敗帶來的、內(nèi)斂的“靈魂叩問和反思”，帶出了類似于莎士比亞《暴風(fēng)雨》的那種“克制”感，讓觀者頓生高級(jí)感。

這一點(diǎn)在《百色起義》中同樣存在。主人公的失敗遭遇并沒有被作者刻意隱藏，以被斬首的韋拔群為代表的一群戰(zhàn)爭亡魂游蕩于舞臺(tái)，白發(fā)老嫗四處尋人悲天愴地。該劇也是一個(gè)充滿悲劇意識(shí)，在情感上攻陷觀眾的案例。

這些作品抓住了戲劇（特別是悲?。┑那楦刑匦?，通過對(duì)英雄深刻的情感塑造，滌蕩了“大英雄主義”的片面觀念帶來的刻板、無趣的英雄形象。

4. 對(duì)細(xì)節(jié)的重視

柳州市演藝集團(tuán)有限公司演出的大型話劇《緣》是一部有點(diǎn)野心的作品。該作品以柳州五菱汽車幾位工人的家庭從20世紀(jì)50年代末到現(xiàn)如今的半個(gè)世紀(jì)的生活史為素材，選取了1958、1978、1985、2008、2018年等幾個(gè)共和國的“重要脈搏點(diǎn)”，展現(xiàn)了柳州從工業(yè)城市到綠色城市的變身，以及柳州幾代人的人生軌跡。

該劇最大的一個(gè)特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)就是，將一種工業(yè)題材作品中常見甚至老套的典型人物——工業(yè)標(biāo)兵、富有“鐵人精神”的角色，放置于一個(gè)復(fù)雜、充滿生活細(xì)節(jié)的文本之中。作品中除了象征工業(yè)的“鐵人”之外，還表現(xiàn)了上海南下知青與柳州本地人的情感互動(dòng)，還通過塑造多位自強(qiáng)獨(dú)立的女性形象，體現(xiàn)出一種性別意識(shí)。該劇總體上表現(xiàn)了工業(yè)文明在生活浪潮中的浮沉和技術(shù)理性向人性本原的回歸。

從實(shí)物到語言，該劇對(duì)細(xì)節(jié)的重視和呈現(xiàn)無處不在，主要又可以分為兩個(gè)層面。第一層是大量的標(biāo)簽型的細(xì)節(jié)，比如“知青”“高考”“包產(chǎn)到戶”“酸雨”“靠關(guān)系”“鳳凰牌單車”“圍城”“三轉(zhuǎn)一響”“北京奧運(yùn)”“地震”“無紙化支付”等，堪稱一出“年代秀”。可以看出，編劇是個(gè)生活的有心人，或者為此做了大量資料搜集和調(diào)查。

第二層面是針對(duì)同一場(chǎng)景的變化中的細(xì)節(jié)。以“下棋”這個(gè)場(chǎng)景為例：兩位第一代柳州工人從青年、中年、老年到（一方）去世的四個(gè)段落場(chǎng)景中都出現(xiàn)了下棋的一幕，但創(chuàng)作者通過細(xì)微的變化，表現(xiàn)出了時(shí)代特征和時(shí)間的流逝感，手法微妙。除此之外，每一幕中“定點(diǎn)”出現(xiàn)的涼茶鋪大叔的臺(tái)詞同樣也展現(xiàn)了諸多合情理的細(xì)節(jié)變化。

這部作品其實(shí)不是一部傳統(tǒng)的用某個(gè)尚待解決的大矛盾貫穿始終的作品。正是眾多在暗線上的細(xì)節(jié)加強(qiáng)了作品的連貫性，而不至于產(chǎn)生堆砌之感；眾多相互聯(lián)系的細(xì)節(jié)，強(qiáng)化的劇作內(nèi)部的“發(fā)展”的概念，使其像一棵生命之樹。

與此同時(shí)，不像《破陣曲》中涉及的人物是以時(shí)代背景和抗戰(zhàn)文化精神為紐帶聯(lián)系起來的一群人，較為散漫；《緣》里的人物群體是以一種家庭紐帶為主鄰里關(guān)系為輔的一群人。這種人物關(guān)系的建立能夠?qū)崿F(xiàn)角色之間的相互構(gòu)建，相互印證，互為對(duì)照。父子之間、兄弟姐妹之間，都存在微妙的互為對(duì)照的關(guān)系。這使得劇中各種事件的波及面更廣，對(duì)豐富人物性格更為有利。這些都不禁讓人聯(lián)想到老舍的經(jīng)典作品《茶館》。

三、 結(jié)語

以題材是否具有地方性和資金技術(shù)投入的多少來劃分的“低配”“高配”雖然是本文采取的一種主觀的分類方法，但它所昭示的應(yīng)該是一種常態(tài)。

筆者強(qiáng)調(diào)的是，這僅是一種針對(duì)成品的鑒賞分類標(biāo)準(zhǔn)，并不是一種創(chuàng)作時(shí)先入為主的“高低”。我們并不希望以此強(qiáng)調(diào)一種與地區(qū)層級(jí)相依附的固化觀念。成功的“低配型”作品固然不錯(cuò)，但我們希望看到更多的“高配型”作品。我們希望打破區(qū)地市縣的分類，所有戲劇創(chuàng)作均能在確?；緫騽∮^念正確的基礎(chǔ)上，盡量以更多的技術(shù)精力投入和資金量去完成作品。

三年一屆的劇展又結(jié)束了。三年一輪回，廣西戲劇人再一次來到一個(gè)新的起點(diǎn)。希望通過本屆劇展，我們能看到廣西劇壇存在的普遍問題，并及時(shí)總結(jié)成功經(jīng)驗(yàn)，將它推向一個(gè)更高的起點(diǎn)。