1929年2月9日，在經(jīng)歷漫長的“準備”之后，劉海粟終于踏上了史芬斯號郵輪，于3月15日抵達馬賽港，再轉(zhuǎn)乘火車，次日抵巴黎，開始了歐洲之旅。1931年8月14日，劉海粟奉教育部電促，攜夫人離開巴黎歸國，9月18日抵達上海。在這計兩年半時間的首度歐游中，劉海粟的足跡遍及法國、瑞士、意大利、比利時、德國等國家，開展了一系列藝術活動，取得了豐碩的成果。雖然近年來關于劉海粟首度歐游的研究時有所見，[2]但關注的主要是歐游經(jīng)歷對劉海粟藝術創(chuàng)作及藝術觀念的影響，而鮮有對劉氏歐游過程中一些具體細節(jié)及其意義進行深入討論者。筆者基于劉海粟的《歐游隨筆》及民國報刊史料，就其考察途徑、學習方式及藝術傳播等方面略作探討。

一、游覽與參觀：藝術考察的主要途徑

劉海粟首度歐游的主要目的是考察歐洲藝術。早在1927年上海美專受學潮影響而停課，劉海粟被迫辭去校長職務時，便想趁機出國“考察美術”。1927年《上海美術專門學校復校通告》有云：“（本校）暫時停辦，迄今倏有三月，時局亦漸趨平靜，而前校長決意赴東西各國考察美術……茲特重組委員會，決議于六月十日起正式復校。”[3]同年6月16日，劉海粟赴日，官方報道云：“出國考察美術，先至日本，乃赴法、意、德。”[4]雖然日本之行僅數(shù)月即歸，而且未赴“法、意、德”諸國，但赴歐洲考察美術的意愿一直沒變。而《申報》關于劉海粟赴法的報道也強調(diào)“赴歐考察美術”，曰：“吾國新藝術運動領袖劉海粟，由大學院派赴歐洲考察美術……準于本月九日上午九時，乘史芬斯赴法?！盵5]

考察美術既為長期的愿望，又獲大學院派遣，因此劉海粟旅歐期間，時刻不忘考察之要務。劉海粟初適之地乃巴黎，但考察美術則不限于法國，因此他總是擇機出行，至瑞士、意大利、比利時、德國等國家，每到一處，便仔細參觀博物館、美術館、畫廊及展覽會等美術相關機構。在此不妨對劉氏旅歐期間所參觀的美術機構稍作整理，列表如32頁所示[6]：

表格列舉了劉海粟在瑞、意、比諸國的參觀內(nèi)容，但他歐游的大本營是法國巴黎，因此他在巴黎周圍的活動也最為頻繁。按他自己的說法，“來歐二月，遍觀各美術館、博物院名作，及大小展覽會無數(shù)?！盵7]顯然，在他看來，考察歐洲藝術的途徑莫過于“觀看”，因此，他在《歐游隨筆》中一再提到“看”在他生活中所占的比重：

我在巴黎的生活，一大半是看美術院，看畫廊，從喬托看到波提切利，從提香看到佛拉恭那，從普桑一直看到大衛(wèi)，從安格爾一直看到塞尚。我是一無問題抱了謙虛淵淡的心，將各時代的藝術毫無顧慮地感到他（它）那各特點。我每次走完了幾家畫廊以后，總是引起我無窮的內(nèi)心的變化，有時迷，有時悟，這是很有意味的。[8]

可以看出，劉海粟歐游期間的確把很多時間花在“看”歐洲藝術上面，并以此作為考察藝術的主要途徑。如果進一步分析這些“看”的行為發(fā)生的具體情境，我們還可以發(fā)現(xiàn)，他的“看”往往是在“游覽”中完成的，甚至可以說“看”本身就是“游覽”。比如1929年的瑞士之行，其實就是與家人朋友在萊蒙湖畔避暑，在一個多月的假期中，參觀博物館、展覽會只用了一兩天的時間。1930年6月在意大利的“考察”，本身就是“游覽”。與一般旅游者不同的是，他“游覽”的多為人文景觀，參觀的多為藝術作品。此外，他隨筆中寫到的游于香榭麗舍、看法國人的國慶慶典、每周看電影等，顯然與他自謂的“看美術院、看畫廊”都有些出入。但劉海粟在《東歸后告國人書》中，還是有意地強調(diào)其自覺“研究”的姿態(tài)：

故來歐之始，以驗證平日所學為入手，以博求發(fā)見新知為標的，持此宗旨，反復檢省，乃厘訂研究之順序為三階段：1.十九世紀以后迄于當代；2.意大利及其他各地之文藝復興時代；3.十七、十八世紀二時代。[9]

我們當然可以把劉海粟的這種敘述方式看做一種策略。因為他畢竟是受了大學院的資助公派旅歐的，如果不去自覺地“研究”，便有辜負大學院的期望之嫌。但從今天論之，其“游覽”也屬于“考察”題中應有之義。考一國一地藝術的發(fā)生發(fā)展，自然要涉及其社會環(huán)境、風土人情。從這個意義上說，劉海粟在歐洲諸國的“游覽”，正是履行其“考察藝術”的職責。何況，他在“游覽”過程中，也不僅僅在“看”，除了“看”之外，還動手作畫。

二、臨摹與寫生：藝術朝圣者的師法之道

如果說游覽和觀看是劉海粟“考察”藝術的主要途徑，是他受大學院派遣所必須完成的任務，那么通過臨摹和寫生以體悟歐洲經(jīng)典作品真諦以及西方社會生活的面貌，則可能是他摯愛歐洲藝術的體現(xiàn)。換句話說，他之“考察”歐洲藝術具有雙重意義：于“公”而言，是代表中國藝術界“考察”“研究”歐洲藝術，學習“先進”的經(jīng)驗，以改進中國藝術。于“私”而言，是作為藝術家的身份，學習西方“純正”的藝術語言，以提高自己的創(chuàng)作水平。他曾在《歐游通訊》中表達了到歐洲“求學問”的初衷：“我到歐以后，第一，自然想自己求些學問，抱定主義埋頭用幾年苦功，預定任何事都不管，一心執(zhí)筆作畫?！盵10]這種“抱定主義埋頭用幾年苦功”的信念首先表現(xiàn)在臨摹西方經(jīng)典繪畫作品的勁頭上。他在《為辦理中法交換展覽會致蔣夢麟函》中提到在盧浮宮臨畫一事，曰：

拙已約同在此研究藝術之同志十余人，每日下午赴魯佛爾宮分別摹文藝復興以還名畫。拙目下所摹者，為法國十八世紀大師浪漫主義巨頭德拉克羅瓦（德拉克洛瓦）之代表作《但丁與維齊爾》，長二丈，畫幅至巨，取材于但丁《神曲》，表現(xiàn)人生苦悶與肉體之壯美，極其致者也！[11]

劉海粟在盧浮宮臨摹的作品除了《但丁與維齊爾》外，還有塞尚的《縊死者之屋》和倫勃朗的《裴西芭的出浴》等。雖然他自己在談到臨畫時輕描淡寫，但傅雷在《劉海粟》一文中描繪了一個非常具體而生動的畫面，體現(xiàn)了他的“力學苦學”：

我有時在午后一兩點鐘到他寓所去（他住得最久的要算是巴黎拉丁區(qū)Sorbonne街十八號Rollin旅館四層樓上的一間小屋了），海粟剛從盧浮宮臨畫回來，一進門就和我談他當日的工作，談倫勃朗的用色的復雜，人體的堅實……以及一切畫面上的新發(fā)現(xiàn)。半小時后劉夫人從內(nèi)面盥洗室端出一鍋開水，幾片面包，一碟冷菜，我才知道他還沒吃過飯，而是為了“物質(zhì)的壓迫”連“東方飯票”的中國館子里的定價菜也吃不起了。[12]

一個連吃飯都沒法保證的藝術家，餓著肚子臨畫回來還與友人大談藝術，應該是有某種信念在支撐著的。

相關描述還出現(xiàn)在劉海粟論敵的文字中。在一通1930年呂斯百和王臨乙致徐悲鴻的信中談到劉海粟在盧浮宮臨畫的事，云：

此次參觀魯佛爾之后，得一印象：覺在該處臨畫者，吾國人占有一小部分。劉海粟正臨米萊（米勒）之《拾穗》，將熱色改為寒色。汪亞塵夫婦自朝至暮，孜孜不倦。其他亦未見佳。聞劉海粟輩擬帶臨畫回國鼓吹，生等深恐彼自欺欺人，失原作之本來面目，誠不可不加注意者也。[13]

重視臨摹是劉海粟一貫的主張。他認為臨摹“是研究古人作品的一種手段”，從中“可以深深地體會到古大家的技法上的奧秘”，作為中國人臨摹西方大師的作品，也是一種“間接欣賞西洋名畫”的工作。[14]既然有這樣的理念，當他站在大師原作前面時，怎會放過臨摹的機會呢？而在傅雷等人的描述中，我們似乎看到了“藝術朝圣者”的姿態(tài)。當然，這種姿態(tài)不僅僅表現(xiàn)在滿腔熱情的臨摹上，同時也表現(xiàn)在孜孜不倦的寫生中。

劉海粟曾謂：“西洋畫以寫生為正鵠?！盵15]他所主持的上海美專早在開辦之初便開設了寫生課程，每年赴杭州西湖寫生也成為美專教學的一項傳統(tǒng)。首度歐游期間，他畫了大量寫生作品。雖然我們今天很難具體統(tǒng)計出哪些作品是寫生的，但在其《歐游隨筆》中還是會不時地提到。比如在瑞士萊蒙湖畔度假期間，暢游于那如詩如畫的湖山之中，他幾乎不放過任何一個對景寫生的機會。他說：

象（像）一座海市蜃樓一般，我片刻也不放過，我沉醉于它那千變?nèi)f化之中，心悅誠服那層出不窮的發(fā)見與創(chuàng)造，我便自然而然轉(zhuǎn)向這世界舉起雙手，拿了一枝禿筆，在一塊粗布上，不斷地向著巍峨的峻峰揮灑、上升，努力呀！努力呀！盡情吸收這氣象雄壯的白峰，絢爛詭怪的綠波，努力工作揮灑，我就可以享受偉大自然的恩惠了。[16]

他極愛萊蒙湖的風景，認為只有這樣“清奇的境域，才能產(chǎn)生豐富而美滿的作品”[17]。1929年8月18日上午，劉海粟攜家人、朋友去湖畔爬山，一路美景讓他畫興大發(fā)，尤其在偶遇十丈飛瀑時，更是“喜極狂叫”。于是在午后便又拿了畫具，直奔瀑布寫生，花了三個小時畫了一幅《流不盡的源泉》。兩日后的晚間，劉海粟與傅雷、劉抗等人繞湖步月，月光“輕輕地映照著湖水，顯出一鱗一鱗的銀波，吻著淡素的沙灘，奏起幽妙的清歌”，他那“藝術朝圣者”的靈魂又“飄忽”了起來，“那晚三更，大眾歸寢，我便獨自一個，仍去憑窗對月，畫到天亮，好像在熟睡無囂的銀幕之下，對著那神秘的世界，抹上一筆一筆的冷色”[18]。他把所住的客棧房間稱為“白峰寥天畫室”，從中可見作畫在此次度假中的分量。

據(jù)《劉海粟年譜》載，劉海粟在瑞士期間，曾作油畫《陋室》《舊教堂》《古堡》《西隴古堡》《萊蒙湖畔》《萊蒙湖之夕陽》《阿爾卑斯山》《山澗》《快車》《農(nóng)夫》《盧梭橋》，[19]就風景題材看，這些作品若非直接寫生之作，也應該是基于寫生稿而創(chuàng)作的。

1930年6月游意大利期間，雖然參觀行程安排得很滿，但劉海粟還是不忘寫生。6月6日傍晚，在羅馬參觀完圣保羅大教堂后，見夕陽而突然想起“夕照已臨斗獸場”的美景，便趕回住所拿畫具，去寫斗獸場的紅墻。[20]在佛羅倫薩參觀時，也作了《翡冷翠》一畫。是年秋在比利時游覽期間，更是畫了20幅左右油畫作品，其中《田野》《落日》《魯文教堂》《雨后之魯文大寺》《魯文澤畔》《魯文閑步》《魯文近郊》等作品很可能是寫生之作。1931年春旅德的主要活動是發(fā)表演講并商談舉辦“中國現(xiàn)代畫展”等事宜，但也畫了《公園》《瑪茵河》等作品。

上述所列都是劉海粟短期出游中所畫的作品，已足見其寫生之勤奮，而在常住地巴黎，畫畫更是他的日常工作，應該更加多產(chǎn)。據(jù)其《東歸后告國人書》所云，他在歐游兩年多的時間中，“所作凡二百三十余幀”，[21]從歷次參展作品的畫題看，大多為寫生或基于寫生之作。

臨摹與寫生是西洋畫學習的兩條大道，劉海粟在這兩方面所花的功夫正體現(xiàn)了他“求學問”的真誠。仔細檢視臨摹與寫生兩類作品便可發(fā)現(xiàn)，他所臨摹的對象大多為古典大師之作，如倫勃朗、德拉克洛瓦、柯羅等人的作品，當然也有凡·高和塞尚等后印象主義的作品，而他的寫生和創(chuàng)作卻更多受到凡·高、德朗、馬蒂斯等人的影響。至于當時已風靡巴黎的立體主義、未來主義等現(xiàn)代藝術，卻從未入他的“法眼”。由此或可理解，劉海粟真正服膺的是法國19世紀至20世紀初期浪漫主義至野獸派的藝術，因而臨摹的是這一階段大師的作品，寫生和創(chuàng)作也主要運用此類語言。甚至，這也奠定了他油畫風格的基本取向。從這個意義上講，他的這次“藝術朝圣之旅”是成功的。何況，其作品曾入選法國秋季沙龍，并在法國舉辦了個展，獲得異域?qū)＜业姆Q許。

三、展示與傳播：來自東方的聲音

上文從“考察”和“師法”兩個方面梳理劉海粟首度歐游的藝術活動，不論于“公”于“私”，都體現(xiàn)了他“學習者”的姿態(tài)。但劉海粟不是一個輕易“俯首”的人，他有著極強的“榮譽”欲望和“使命”意識，因此，當他有“表現(xiàn)”的機會時，他絕不會錯過。在首度歐游期間，他的“表現(xiàn)”主要通過展覽和傳播來實現(xiàn)。

展覽主要包括兩類，其一是參加法國各種沙龍展，其二是舉辦個展。

劉海粟第一次參加的沙龍展覽是1929年的法國秋季沙龍。法國秋季沙龍的前身是新印象主義代表人物修拉、西涅克等人創(chuàng)辦于1884年的“獨立展覽會”，實為無名青年畫家們因不滿作品屢屢被春季沙龍拒絕而舉辦的展覽。1903年因夏爾丹等著名畫家的參與而名聲大振，后隨著馬蒂斯、弗拉芒克等大師級人物的加盟，秋季沙龍逐漸成為法國乃至歐洲新藝術活動的重鎮(zhèn)。劉海粟一貫厭惡春季沙龍，稱其為“舊法傳承，未嘗或替，去取謹嚴，所謂官學派美術之總匯也”[22]。而對秋季沙龍則贊不絕口：

我想凡是看過秋季沙龍的人，總能感到那樣偉大的生命。在秋季沙龍閉幕以后，三個月之中，我依次看過法蘭西現(xiàn)代展覽會，獨立展覽會，以及冬季沙龍，漸漸愈感到秋季沙龍的偉大。[23]

或許正是因為對秋季沙龍的推崇，1929年9月底，劉海粟在傅雷等友人的鼓勵下，填寫了作品志愿書，次日冒雨送交作品，10月20日收到“入選通知書”，可以想象他那一刻的驚喜。劉海粟的入選作品《北京前門》是在國內(nèi)創(chuàng)作完成的。大抵是因為有自己的作品參展，以至于在開幕之后，他每周總要去看一次秋季沙龍展。對秋季沙龍的了解及參展經(jīng)驗，對他投展成功率幫助極大。次年，他在比利時創(chuàng)作的《向日葵》《休息》再次入選秋季沙龍。

入選秋季沙龍對于劉海粟而言意義非凡。這不僅增強了他的自信心，他也因此獲得了與法國藝術界交往的有利條件。其作品獲邀參加蒂勒里沙龍展覽即為一例。

蒂勒里（Tuileries）沙龍是貝納爾、阿孟瓊、馬蒂斯等法國著名藝術家組成的美術展覽會，應邀參展者多為歐洲藝術界成名畫家。劉海粟于1930年和1931年兩次參加蒂勒里沙龍，共展出了《森林》《夜月》《圣揚喬爾夫之陋室》《玫瑰村之初春》《巴黎圣母院夕照》《繡球花》《魯文教堂》《靜物》八幅作品。連續(xù)兩次獲邀，正如法國學者賴魯阿所云：“巴黎已對他致過敬禮了?！盵24]可見他已與法國主流藝術圈子建立起了有效的聯(lián)系。

盡管在沙龍展覽中贏得了機會，但從展示效果看，參加沙龍展覽遠遠不如舉辦個展，劉海粟深諳此道。1931年6月，劉海粟繪畫作品展在巴黎克萊蒙畫院舉行。《申報》報道云：

上海美術?？茖W校校長劉海粟氏去國赴法，將定六月一日在巴黎舉行個人繪畫展覽會。高公使極表贊同，屆時親自舉行開幕典禮，并有法國美術部長及法國美術學校校長亦將欣然參加，實為我國留法者從來未有之盛況。[25]

此次個展共展出油畫作品40幅，皆為旅歐期間所作，除了少數(shù)人物和靜物外，絕大多數(shù)是風景，可證其寫生之勤奮。其中《盧森堡之雪》一畫，為法國政府購藏于國家美術館。展覽序言由法國漢學家賴魯阿所作，文章對劉海粟評價較高，文末云：

劉海粟確是一位“大師”，在這字的真意與古義上的大師，因為他有他的信徒，這不但是中國文藝復興的先鋒，即于歐洲藝壇，亦是一支生力軍。[26]

后來傅雷、劉抗等人在私下里稱劉海粟為“大師”，大抵緣于此文。請法國學者作序，美術學校校長參加開幕典禮，作品又為法國政府購藏，劉海粟的個展可謂圓滿成功。至少，他在法國藝術界留下了一些足跡，為后續(xù)的交流奠定了基礎。

盡管展覽的成功為劉海粟本人帶來了較高榮譽，但尚不能完全滿足他要為中國藝術發(fā)聲的使命感。劉海粟因“考察歐洲藝術”歐游，本不必宣傳中國藝術，但在旅歐過程中，他經(jīng)常發(fā)現(xiàn)西方人士每提及東方藝術，多視日本為代表，尤其對中國現(xiàn)代藝術幾無所知，因此他便以傳播中國現(xiàn)代藝術為己任，竭力推行之。其中較有代表性的是1931年春德國之行。

1931年春，劉海粟受德國法蘭克福中國學院之邀，赴德國講學，于3月19日在法蘭克福作“謝赫的六法論”演講。至于選擇演講“六法論”的理由，劉海粟在《中國畫法上的六法論·序言》中曾有提及，他說：

抵歐以還，時與此邦碩彥，往還論藝，彼輩深詫中國畫理六法論之精微，舉以相質(zhì)，口舌綦煩。制作之暇，往往札記若干條，漫無條理，聊為答客之需耳。今年初春，德國法蘭克福中國學院聘講中國藝術；因念歐洲人士所感興味之六法論，亦即中國繪畫上之根本問題；爰將平昔札記，匯成是稿。[27]

不失時機向彼邦人士宣談中國畫論，其傳播中國藝術之心可見一斑。為了配合演講內(nèi)容，同時在法蘭克福美術館舉辦“中國現(xiàn)代畫展”，后來又移至海德堡展覽。劉海粟在《東歸后告國人書》中也談到了畫展舉辦的概況，云：

蓋是年春初，適日本人曾在柏林舉行大規(guī)模之展覽會，其中作品，大抵為迎合歐人心理而制造，所以歐人視之反覺東方藝術徒事皮毛之歐化而未見特長。及見中國現(xiàn)代畫展，乃訝賞不已！[28]

正是此次演講及畫展的舉辦，使劉海粟進一步與德國各界廣泛接觸，最終達成于1934年2月在德國舉辦“中國現(xiàn)代畫展”的協(xié)議，才有了后來由劉海粟率團在歐洲諸國巡展的“中國現(xiàn)代美術展覽會”。由此觀之，劉海粟首度歐游在德國的活動頗有意義。

結語

劉海粟首度歐游歷時兩年半，足跡遍及法、瑞、意、比、德五國，參觀各種美術機構及作品不計其數(shù)，創(chuàng)作油畫二百三十余幅，參加了四次法國沙龍展，還舉辦了個展，并在德國演講中國藝術，其所作所為及取得的成果遠遠不能以“藝術考察者”的身份概括之。那么，如何準確地評價劉海粟首度歐游中的藝術活動？在此不妨從以下三個方面略作歸納：

首先，以“考察”“研究”之所得，為發(fā)展中國藝術建言獻策。劉海粟既受大學院派遣赴歐考察藝術，其考察結果必然要有助于發(fā)展中國藝術。因此，他在旅歐期間不忘時時向國內(nèi)匯報行蹤，將所見所聞寫成游記，發(fā)表在《申報·自由談》上，即后來編集成冊的《歐游隨筆》。其中《東歸后告國人書》一文便可視為“總結報告”，是篇末段“關于中國藝術設施之芻獻”提出了四點建議：1.博物館之整理與建立；2.國家美術院之設立；3.美術學校學制之改善；4.物質(zhì)建設上藝術化之必要。[29]此外，他歸國后還在各種場合演講歐游見聞感想，并對上海美專的學制及課程等實行改革?？梢哉f，他以自己獨特的視角，為國人了解歐洲藝術打開了一扇別樣的窗口，并以通過個人努力，在美術教育、美術展覽及現(xiàn)代藝術觀念的譯介和傳播等方面產(chǎn)生了一定的影響。

其次，在“輸入”的同時不忘“輸出”，促成中西藝術的雙向交流。如果僅僅只有考察和學習，那么只是單向的“輸入”。但劉海粟顯然不滿于此，他自赴歐之初就不忘向歐洲人宣傳中國藝術，在1929年5月致時任教育部長蔣夢麟的信中便提出在巴黎舉行展覽會的建議：

頃與高曙青公使面商，請其正式函教育部將此次展覽會特殊作品，精選百件或二百件運法，和旅法作家作品，由使館主持，在巴黎舉行展覽會，俾歐人知吾國現(xiàn)代藝術之趨向。宣揚文化，莫善于此！[30]

他在法國舉行個人畫展、在德國演講“六法論”及舉辦“中國現(xiàn)代畫展”，其實都是為了“輸出”中國藝術。盡管彼時中西藝術的交流極不平衡，西畫東漸是主流，但有了這些舉措，中國便多了一些向歐洲國家展示自己藝術的機會。

再次，游走于歐洲藝術與學術圈子之中，增進彼此間的相互了解。劉海粟之所以能在歐洲取得不斐的成績，在一定程度上得益于他與歐洲藝術家和學者的交往，比如上文提到的為其畫展作序的賴魯阿便是一例。劉海粟與巴黎高等美術學院院長保羅·阿爾伯特·貝納爾來往較多。在現(xiàn)存照片中，有多幀劉海粟攜友人與貝納爾的合影。劉海粟經(jīng)常獲邀參加貝納爾夫人舉行的茶會；貝納爾不僅參加了劉海粟巴黎個展的開幕典禮，還邀請劉海粟參加蒂勒里沙龍展覽。此外，劉海粟與雕塑家朗杜斯基也頗有往來，后者當時正在創(chuàng)作南京中山陵的孫中山先生坐像。在德國期間，劉海粟也與柏林大學寇美爾教授、美術院阿莫爾道夫教授、工科大學巴爾西門教授等有所磋商，并商定在德舉辦“中國現(xiàn)代藝術展覽會”的協(xié)議。顯然，這些交往不論于劉海粟本人還是中國藝術，都大有裨益。

概而論之，劉海粟首度歐游，以考察西方藝術之便，行溝通中西藝術之實。雖然徐悲鴻、林風眠等人早開其端，但劉海粟仍然以自己的方式，架起了中西藝術交流的一道新的橋梁。

（呂作用/江西師范大學）

注 釋

[1] 江西省社會科學規(guī)劃2016年度一般項目“民國文人的生存狀態(tài)研究”，項目編號：16YS06。

[2] 相關研究包括莫艾的《接受的限度——論劉海粟首度歐游階段對西方藝術的解讀與反思》《文化碰撞中誕生的表現(xiàn)力與自信力——對劉海粟首度歐游階段藝術實踐狀況的探究與思考》，封玨的《劉海粟〈歐游隨筆〉的文化發(fā)現(xiàn)：解釋學的視域》等。

[3] 載于《申報》1927年6月11日，第19485號，3頁。

[4] 載于《申報》1927年6月17日，第19491號，10頁。

[5] 載于《申報》1929年2月5日， 第20076號，17頁。

[6] 此表根據(jù)袁志煌、陳祖恩《劉海粟年譜》、劉海粟《歐游隨筆》以及民國報刊相關內(nèi)容編輯。

[7] 劉海粟，《歐游隨筆》，北京：東方出版社，2006年版，9頁。

[8] 同注[6]，111頁。

[9] 同注[6]，255頁。

[10] 載于《申報》1930年7月2日，第20567號，17頁。

[11] 同注[6]。

[12] 傅雷，《劉海粟》，載《傅雷全集》（第18卷），沈陽：遼寧教育出版社，2002年版，175頁。[13] 《申報》1930年3月22日，第20467號，22頁。

[14] 參閱劉海粟《關于評劉海粟畫展的總答復》，原載1936年7月18日《申報》，本文轉(zhuǎn)引自袁志煌、陳祖恩《劉海粟年譜》，上海人民出版社，1992年版，92頁。

[15] 劉海粟，《寫生畫之實測與比例》，載于《上海圖畫美術學校雜志》1918年第1期。

[16] 同注[6]，71頁。

[17] 同注[6]，72頁。

[18] 同注[6]，80—84頁。

[19] 袁志煌、陳祖恩，《劉海粟年譜》，上海人民出版社，1992年版，94頁。

[20] 同注[6]，249頁。

[21] 同注[6]，258頁。

[22] 同注[6]，61頁。

[23] 同注[6]，153頁。

[24] 賴魯阿，《劉海粟展覽會序》，載于《新時代》1932年第3卷第3期，6—9頁。

[25] 載于1931年5月30日《申報》，第20888號，17頁。

[26] 同注[23]。

[27] 劉海粟，《中國畫法上的六法論》，載于《南京藝術學院學報（美術與設計）》2006年第2期。

[28] 同注[6]，261頁。

[29] 同注[6]，262—264頁。

[30] 同注[6]，12頁。